潑墨仙人圖

南宋·梁楷作

紙本水墨

縱四八·七厘米

橫二七·七厘米

藏臺北故宮博物院

宋代是人物畫高度發(fā)達的時代，題材更加廣泛，表現(xiàn)形式也趨于多樣化，大體說來北宋到南宋前期，工筆、寫實占主流地位；南宋后期出現(xiàn)變格，水墨、寫意顯得突出起來，其影響還波及花鳥和山水畫，這有較大影響的畫家要數(shù)梁楷。

梁楷在他藝術(shù)生涯的前期，曾受畫院“格律”的嚴格訓練。他籍貫在山東，遠祖梁義在漢晉間為東平(國)相，當出身大家巨族。年幼時南渡至臨安(今浙江杭州),紹興年間即師院畫家賈師古。賈師古的人物畫是師承李公麟的傳統(tǒng)，用線雖已較疏放，但尚去李公麟的畫風不遠。梁楷今傳作品大體可分為兩種類型：一種如《八高僧故事圖》卷、《釋迦出山圖》軸，手法比較工整、嚴謹；一種如《潑墨仙人》,則屬減筆、豪放一路。而《潑墨仙人圖》正是梁楷人物畫變格的代表作?！夺屽瘸錾健饭α?，款題“御前圖畫、梁楷”尚是當時畫院的畫風。元《圖繪寶鑒》說“院人見其精妙之筆，無不敬服”,是他在畫院中已踞崇高的地位，“賜金帶”尤為院畫家的最高榮譽。嘉泰元年(1201)他以待詔之職，卻“掛帶而去”,則表示了他與畫院的最后決絕。

《潑墨仙人圖》可以說是梁楷與畫院畫風決絕后，在繪畫創(chuàng)作中自辟蹊徑、獨樹一幟的具體體現(xiàn)。畫面除面、胸部用細筆勾出輪廓外，其他皆用巨筆闊筆橫掃，每一筆既有墨色的酣暢，又有水分的淋漓，十分縱肆狂放，已達到旁若無人的程度。從人物造型來看，作者有意夸張其頭額部分，幾乎占去整個頭的三分之二，而把五官擠在下部很小的面積上，垂眉、細眼，鼻扁而大，嘴角下垂，既顯得醉態(tài)可掬，卻又詼諧滑稽，令人發(fā)笑，以生動的形象表現(xiàn)了作者的思想和生活態(tài)度，極盡嬉笑怒罵之態(tài)，從而體現(xiàn)了作品的思想深度。應該說梁楷畫的不是“仙人”,而是他自己。

這幅畫的產(chǎn)生，有作者本人的素質(zhì)、社會條件和歷史諸因素。畫史載梁楷為人不拘小節(jié)，好酒自得其樂，豪放不羈，而且任性、高傲，在藝術(shù)上有自己的見解，不肯隨波逐流，因而有“梁風(瘋)子”之稱。這種“瘋”,是當時自視為“正統(tǒng)”的人強加給他的，其性質(zhì)同后來被稱為“揚州八怪”的“怪”相仿，是梁楷反對因循守舊、敢于標新立異、敢于創(chuàng)造的表現(xiàn)，因而他在中國人物畫發(fā)展史上占有突出的地位。從考古發(fā)現(xiàn)，河北望都東漢晚期墓中已有水墨人物壁畫。南朝張僧繇、唐吳道子被稱為“疏體”的典型。殷仲容已用水墨畫人物和花鳥而取得“墨兼五彩”的效果。孫位的畫中也有一種粗簡狂放的格調(diào)。五代張圖畫人物衣紋濃墨粗筆如草書。至宋初的石恪已用粗筆寫意畫人物，如《二祖調(diào)心圖》大體可借以了解石恪的畫風。梁楷《潑墨仙人》在《名畫琳瑯》冊內(nèi)，清宮收藏，清《石渠寶笈》著錄，是件確鑿可信的作品，也是今存最早的一幅潑墨寫意人物畫。梁楷嫡傳弟子俞珙、李權(quán)(活動在紹定、咸淳間),皆無作品傳世，但宋末元初的法常(牧溪),元代的因陀羅、顏輝實為梁楷的重要繼承者，明代院體與浙派的畫家如戴進、吳偉、張路等的水墨寫意人物又是梁楷體系的后繼和發(fā)展。

梁楷的藝術(shù)思想和《潑墨仙人圖》的產(chǎn)生，與南宋佛教禪宗思想的發(fā)展和盛行有密切的關(guān)聯(lián)。他喜歡與僧人交往，畫道釋的題材，還常請高僧題字。如《北澗詩集》卷四載釋居簡《贈御前梁宮干》說：“梁楷惜墨如惜金，醉來亦復成淋漓，天籟自響成自陰，族使閣筆空沉吟……按圖絕叫喜欲飛，掉筆授我使我題?！薄渡椒鍙V錄》等還著錄他曾畫過《妙峰禪師四鬼夜移圖》、《豬頭和尚》。今傳《六祖撕經(jīng)》,表現(xiàn)慧能蔑視佛教經(jīng)典，自創(chuàng)禪宗頓悟理論，六祖(慧能)撕經(jīng)的狂態(tài)也體現(xiàn)了梁楷對待人物畫體系一種“離經(jīng)叛道”大膽革新的精神。《豬頭和尚》尚有摹本傳世，或畫高僧腳踩豬頭，或畫和尚雙手捧著豬頭大嚼，以示對傳統(tǒng)佛教教義和戒律的蔑視。“潑墨仙人”標題原為后人所加，從其大頭鼓腹的形象來看，倒有點像當時民間信奉的布袋和尚；其精神體態(tài)的描畫又有點像與梁楷同時的濟顛和尚。因之，《潑墨仙人圖》一畫不但體現(xiàn)了禪宗思想，也是梁楷所生活的南宋時代的必然產(chǎn)物。

潑墨仙人圖