含蓄類·在神不在跡的宋詞賞析

【依據(jù)】詞韶麗處，不在涂脂抹粉也。誦東坡“冰肌玉骨，自清涼無汗，水殿風(fēng)來暗香滿”句，自覺口吻俱香。悲慨處不在嘆逝傷離也，誦耆卿“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”句，自覺神魂欲斷。蓋皆在神不在跡也。(沈祥龍《論詞隨筆》)

【詞例】

洞 仙 歌

蘇 軾

余七歲時，見眉山老尼，姓朱，忘其名，年九十歲。自言嘗隨其師入蜀主孟昶宮中。一日，大熱，蜀主與花蕊夫人夜起，避暑摩訶池上，作一詞。朱具能記之，今四十年，朱已死久矣，人無知此詞者。但記其首兩句，暇日尋味，豈《洞仙歌令》乎？乃為足之。

冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風(fēng)來暗香滿。繡簾開，一點明月窺人，人未寢，攲枕釵橫鬢亂。起來攜素手，庭戶無聲，時見疏星渡河漢。試問夜如何？夜已三更，金波淡、玉繩低轉(zhuǎn)。但屈指、西風(fēng)幾時來？又不道、流年暗中偷換。

【解析】古人論詩詞，常有神、跡之說，如“詞之妙在神不在跡”，(沈祥龍《論詞隨筆》)“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求?！?嚴(yán)羽《滄浪詩話》)這里的“跡”，指字面?！吧瘛保缸置嬉酝獾囊馕渡耥?。在神不在跡，就是詩詞不要追求詞的修飾、雕琢，尤忌刻露、淺直，其妙處在流于言外的神韻。即所謂 “味在咸酸之外”，“不著一字，盡得風(fēng)流”。(嚴(yán)羽 《滄浪詩話》)

蘇軾的《洞仙歌》是為補(bǔ)足蜀主孟昶的詞 《洞仙歌令》所作，詞中寫蜀主與寵妃夏夜納涼的情景，環(huán)境是帝王的宮苑，時間是美麗的夏夜，人物是“花不足擬其色，似花蕊之翾輕”的花蕊夫人。這情事本身可謂綺艷至極，而蘇軾此詞，絕不 “涂脂抹粉”，以艷詞綺語求勝，而是在寫景寫人寫事之時，都以高華典雅的風(fēng)神韻致使人見其韶麗?；ㄈ锓蛉耸且晃唤^代佳人，而詞中的描寫卻不作眉目的描畫，棄絕香艷字樣，寫她特別的姿質(zhì)和神態(tài)。盛夏之際，風(fēng)熱氣濁，令人憋悶?？苫ㄈ锓蛉耍稍谒畹娜A榻之上，竟是“冰肌玉骨，自清涼無汗。”花蕊夫人的嬌嬈艷麗是讀者完全可以想象的，因為這是一切美人所共有的特征。但只是形嬌貌美，還不符合詞人的審美理想，于是，他特別的賦予花蕊夫人一般美人并不具備的冰清玉潔的神韻。這樣，花蕊夫人便有姿貌，有風(fēng)韻，麗質(zhì)仙姿，美妙絕倫。下面詞人寫 “水殿風(fēng)情暗香滿”，展示優(yōu)美的環(huán)境，為美人做渲染烘托。碧池清風(fēng)，荷香四溢，水上殿閣，浴于清風(fēng)花香之中，這是如仙似幻的清涼世界，而攲于殿中的花蕊夫人便宛如瑤臺仙子，更加別具風(fēng)彩，未寫人，而人自在。下面詞人用筆更加巧妙：“繡簾開， 一點明月窺人， 人未寢， 敧枕釵橫鬢亂?！憋L(fēng)掀繡簾， 明月照人，這又從另一個角度描寫了夏夜清景，境界恬靜優(yōu)美，仍為佳人點染背景。而另一方面，這兩句又使花蕊夫人的形象更加美妙，特別是用一“窺”字，好象月亦驚其絕色，不禁要窺簾偷看?！皵砭洹?，直接寫人， 但， 也只是斜敧閑倚之狀， 卻愈顯其自然風(fēng)流。下片寫蜀主攜其素手，到院中納涼，仰望星河，輕聲絮語，盼望涼秋早至，又感慨流年暗逝。這里詞人對花蕊夫人的刻畫不是以艷詞麗語摹寫她的容顏體態(tài)，而是抓住骨秀神清的基本特質(zhì)，以淡筆輕輕濡染。荷池水殿，繡簾飄擺的幽雅居室，月照星轉(zhuǎn)香風(fēng)暗送的夏夜清景，都同冰肌玉骨、文靜嫻雅的美人融成一片，形成整體意境，以那迷人的藝術(shù)氛圍使讀者步入其中，恍如身臨佳境，面對佳人，從而深深地領(lǐng)略了那難以言傳的美。詞人用筆，不泥形跡，不落言筌，遺貌寫神，塑造了形神宛然，姿質(zhì)獨具的佳人形象，雖寫傳統(tǒng)的艷情題材，卻無半點塵俗氣、脂粉味。當(dāng)然，我們還要指出，蘇軾筆下的花蕊夫人恐怕還不能與現(xiàn)實中的花蕊夫人并論，因為在藝術(shù)形象中更多地融入了詞人的審美理想，所以國主寵妃的艷情綺事，已被淡化得看不見，而詞中出現(xiàn)的是不見塵垢，清幽靜謐，如瑤臺仙鄉(xiāng)，如冰清玉潔的優(yōu)美境界，和天生麗質(zhì)，骨秀神清，貞靜嫻雅的超凡女子，這正是詞人最理想的人生境界，最高的審美境界。所以我們說寫神之妙不僅在用筆，更主要的是作者的情懷和氣韻。

在神不在跡，強(qiáng)調(diào)詞之精妙，不在于對吟詠對象本身作直接的語言描述，而是要使詞句具有字面以外的深遠(yuǎn)含義和不盡的韻味。使讀者產(chǎn)生聯(lián)想與想象，進(jìn)行審美的再創(chuàng)造，這樣作品便具有了言近意遠(yuǎn)，旨趣遙深的藝術(shù)品格。相反，如果求于字面便言盡意盡，也窒息了讀者的想象力，這樣的作品一定淺薄無味。從根本上說，在神不在跡，有神無跡，正是使藝術(shù)作品渾然天成，蘊藉含蓄，富有神韻。藝術(shù)之美在神不在形，在神不在跡，這是古代藝術(shù)美學(xué)中一條重要的審美原則，許多詩論家對這種審美境界都做過精彩的描述。司空圖認(rèn)為有神無跡便可達(dá)到“不著一字，盡得風(fēng)流，語不涉難，苦不堪憂”( 《二十四詩品·含蓄》)嚴(yán)羽認(rèn)為“羚羊掛角，無跡可求”，詩的境象便 “透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”《滄浪詩話》)陸時雍稱贊“詩之佳者，拂拂如風(fēng)，洋洋如水，一往神韻行于其間?！?《詩鏡總論》)王士禎在 《漁洋詩話》 中標(biāo)舉神韻說，認(rèn)為寫詩做到“無跡可求”，便可“興會超妙”，“興會神到”，形成“沖淡”、“自然”、“清奇”的藝術(shù)境界。

古典詩詞主要的審美特征是含蓄蘊藉，而有神無跡，求響弦外，是最重要的藝術(shù)手段。我們從詠物、抒情兩方面來分析說明。吳文英有一首詠扇詞 《極相思》，字面皆為詠扇，而我們讀罷全詞，卻覺伊人依稀，宛在扇側(cè)，頗能動人。詞人所詠是朋友收藏的一把畫有水月梅的生綃白扇，是一位離去女子的遺物。上片寫扇的顏色、質(zhì)地：“玉纖風(fēng)透秋痕，涼與素懷分，乘鸞歸后，生綃凈剪，一片冰云?！笨吹綀F(tuán)扇，詞人想到扇上有女子去歲之秋留下的指痕，又想到平日團(tuán)扇送出的青風(fēng)應(yīng)是從女子的懷中流出。寫扇上秋痕，扇底清風(fēng)，而輕著“玉纖”、“素懷”兩詞，便覺泠泠高韻，透出紙面，一位素雅女子已恍惚可見。寫她離去是乘鸞而歸，其仙姿仙韻便見于言外。最后寫她留下的一把團(tuán)扇潔白純凈，如冰如云。扇如冰云，那么扇之主人是何清素純潔，自然讓人想見。這樣，五句詞寫扇渾融如一，而言外的寫人也渾融如一。玉纖、素懷、乘鸞、生綃、冰云這些有著鮮明的共同特征的詞語的有機(jī)組合，使詞句產(chǎn)生了見于言外而酌之愈出的另一重意韻。所以，詞句筆筆寫扇，我們卻仿佛看到了一位玉指纖纖，如冰清玉潔，又仙韻飄緲的貞靜雅潔的女子。物以人貴，藏扇總因念人，睹物總為思人，如果詠扇而止于扇，那么詞篇絕不會有此情味。而寫人如全從正面勾畫，也絕不會這般風(fēng)姿綽約、高韻泠泠，仙骨珊珊。同時，因不泥于跡，使神韻充盈，讀者可以在藝術(shù)想象中進(jìn)行自己的審美創(chuàng)造，這樣又使不同的人，在不同的時日里，每一讀詞，都會在領(lǐng)略基本含義的同時，又能獲得獨特的審美體驗。我們說優(yōu)秀的詩詞能使人常讀常新，正是因為它們的妙處在神不在跡，因而以其空靈蘊藉，神韻無窮而獲得了永恒的藝術(shù)魅力。前面詞評中沈祥龍說到柳永《八聲甘州》中“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”幾句并無嘆逝傷離字樣，但讀之“自覺神魂欲斷”。此種景句詞中頗多。如姜夔《楊州慢》 中有“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲?！睂Ｑ允⑺ブ狻！妒螂x》之悲，而無限的凄愴、感傷流于言外。“感慨全在虛處，無跡可尋”。(陳廷焯《白雨齋詞話》)“所謂神韻，即事外遠(yuǎn)致也。”(況周頤《蕙風(fēng)詞話》)因而，寫景絕不止于景，“深于言情者，正在善于寫景?！薄段髌栽~說》)而“凡寫迷離之況者，止須述景。” (同上) 沈祥龍又說，登臨吊古之詞要“托興高遠(yuǎn)，萬象皆為我用，詠古即以詠懷。”(《論詞隨筆》)俞平伯說，寫詞要“不離乎尋常日用之間，而蜜意深情，零愁遙怨，蘊藉無端?！?《清真詞釋》)寫景、敘事、言情、詠懷，都以有神無跡、蘊藉無端為最佳。