篆刻書法的意味，往往是“悠然心會(huì)，妙處難與君說”。善于談書法篆刻的人，往往不去解釋這一筆與那一筆的妙處，而是把自己被這方印、這幅字所激起的感受、情緒與想象講出來，即運(yùn)用主體的心理描述來談書法篆刻之美。
“聯(lián)想”,就是一種最為普遍的主體心理活動(dòng)。
一定形、質(zhì)的線條及其組合，總是與一定的事物表象相聯(lián)系，我們欣賞篆刻藝術(shù)，總會(huì)不由自主地想起那些與這件作品形象相聯(lián)系的事物。這種心理活動(dòng)，就是聯(lián)想。
聯(lián)想很早就被人們認(rèn)識(shí)，并運(yùn)用在語言、文學(xué)和各種文藝作品之中。蘇軾有“記得綠羅裙，處處憐芳草”之句。如茵芳草，總是使他聯(lián)想起那位穿綠羅裙的可愛的姑娘?！坝盐骱任髯?，淡妝濃抹總相宜”,更是運(yùn)用聯(lián)想的名句。具體的描述怎能把西湖美景全面地描述出來？蘇軾避實(shí)就虛，述其聯(lián)想，便成為千古絕唱。
衛(wèi)夫人談書法中各種筆畫的要領(lǐng)，就是運(yùn)用聯(lián)想來表述。書法用筆，方法千變?nèi)f化，各有不同效果，媸妍之別，只在毫厘之間，任何具體的規(guī)定，勢(shì)必掛一漏萬，最多也只適應(yīng)于一種風(fēng)格。聰明的衛(wèi)夫人，便不提出具體的方法與要求，卻抓住這筆畫應(yīng)引起觀者什么樣的“聯(lián)想”這一藝術(shù)效果來建立準(zhǔn)則：
橫 如千里陣云；
點(diǎn) 如高山墜石；
豎 如萬歲枯藤。
梁武帝評(píng)論書法，也是抓住書法藝術(shù)形象所激起的聯(lián)想效應(yīng)來談。他說王羲之書如“龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕”;鐘繇書如“云鵠游天”、“群鴻戲?！?。
篆刻的線，同書法的線一樣，總是凝聚了某一事物的形象特征，欣賞者必定依循這種暗示，重新喚起生活中對(duì)這一事物的體驗(yàn)。
同樣是元朱文，鄧石如《一日之跡》就與吳讓之的《姚仲?！访栏胁煌?，徐三庚的《勖初父》又與王福盦的《春住樓》趣味不一。這四件作品，都是細(xì)勁的直線與圓弧線，其差異不過是線條質(zhì)感的差異和弧度與組合方式的不同而已。問題在于，這種種不同的線與組合方式，將欣賞者的想象導(dǎo)向不同的事物，即引起不同的聯(lián)想。
《一日之跡》是靜態(tài)的，鄧石如用對(duì)稱的弧線組合成字，弧線與弧線互相支撐，成了不動(dòng)的鐵架子。這種弧線是強(qiáng)勁而粗糙的，使我們想起西方古宅前鐵條構(gòu)制的柵門。
王福盦的線非常精致，外秀內(nèi)硬，線與線銜接緊密，結(jié)構(gòu)繁復(fù)，正如蘇州園林中的花式窗格。
《姚仲?！放c《勖初父》的線條不是對(duì)稱式的?持，而像是自由飄拂之物，便有了動(dòng)的感覺。吳讓之的線弧度不大，多線并行，正似那微微擺拂的柳條，或斜掛崖前的流泉。徐三庚的線強(qiáng)烈地扭向左方，更妙的是“初”字衣旁下截也向左扭擺，這便是大風(fēng)中飛舞的衣帶、藤蘿了。
同樣是白文，吳讓之的《綠楊城廓》中那種光潔而流暢的線，蜿蜒而下，竟能將想象導(dǎo)向姑娘們婀娜扭擺的身姿，裊裊婷婷的步態(tài)，或者想起圓舞曲、小夜曲委婉的旋律。吳昌碩的《二耳之聽》就不能將欣賞者的想象導(dǎo)向任何優(yōu)美之物，只會(huì)想起泰山之松、黃山之石那等亙古長(zhǎng)存的東西。
篆刻與書法，不描繪某一具體物象，審美的聯(lián)想活動(dòng)就有很大的不確定性，僅僅是將審美者的想象引導(dǎo)于某一范圍之中。同一件作品，不同的審美者立足于自己的生活體驗(yàn)，能動(dòng)地參入自己的再創(chuàng)造，所想便不盡相同。秀美的作品，古人想起“美女插花、舞笑鏡臺(tái)”,我們卻可以聯(lián)想起《天鵝湖》中那翩翩而舞的小天鵝。勁健的作品，古人想起“龍?zhí)扉T”,我們卻會(huì)想起喬丹躍起扣籃的身影。不具象帶來不確定性，提供了欣賞主體自由想象的廣闊天地。篆刻、書法藝術(shù)不束縛主體，而是激發(fā)主體某一類情緒，聽?wèi){主體自由地填入自己想到的具體內(nèi)容。正如現(xiàn)代派繪畫中一句話：“你說它是什么就是什么”。對(duì)于書法、篆刻，“你想什么就是什么”。
篆刻作品的線與形，不僅是觀者“聯(lián)想”的誘因，還往往激起審美者的內(nèi)模仿行為。久久凝視《奪得天工》中的線條，品味和揣摩那無堅(jiān)不摧的用刀，自然會(huì)隨著視線的推移，肩部、臂部用起力來，似乎自己也執(zhí)刀在手，一刀復(fù)一刀前沖，刻出雄健的直線，暢快極了。這方印似乎就是自己方才的作品，也不知齊白石是我？我是齊白石？這種物我兩忘之境，是審美活動(dòng)的最佳狀態(tài)。這種感情外射，將自我進(jìn)入對(duì)象之中的心理活動(dòng)，便是“移情”。
審美活動(dòng)中，審美主體往往在意念中將自我進(jìn)入客體，欣賞喬丹的球藝，便仿佛那持球的喬丹便是自己，高高躍起，將球輕輕放入籃中。有人說：如果能看得見觀眾的意念活動(dòng)，那么，足球場(chǎng)里就有上萬人在踢球了。觀賞精彩的戲劇，那壞人實(shí)在太可恨，觀者拔槍便射的例子，中外都有。戰(zhàn)亂中，愁苦的杜甫，看花兒上的露珠，是傷心的淚水；聽鳥兒的鳴聲，是驚恐的呼喊，便吟成“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”的不朽名句。
然而，清醒地意識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作中的移情作用，當(dāng)推蘇軾。他在《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》中說：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人，豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新……”。
篆刻藝術(shù)的審美，欣賞者也往往將自我進(jìn)入這文字形象之中，或這一文字形象的創(chuàng)作過程之中。那幾個(gè)篆字，便有表情、有了動(dòng)作、有了姿態(tài)，成為有“神、氣、骨、肉、血”的活生生的生命體。在意念之中，那生命體仿佛就是自己，那篆字形象的“神”與“氣”,就成為自己的精神狀態(tài)。品吳讓之的印，便覺得自己風(fēng)華正茂，青春煥發(fā)；品吳昌碩的印，便覺得自己沉雄有力、力舉千鈞；品齊白石的印，便充滿了力的歡暢，自信的觀暢。品王福盦的印，美則美矣，總覺得不是那么無拘無束。那些等而下之的作品，我們也會(huì)投入進(jìn)去，便使自己不舒服，而用壓抑、疲軟、悶氣、僵硬等等詞句來形容自己的心態(tài)。周公謹(jǐn)《篆學(xué)指南》說：“一畫失所，如壯士折一肱，一點(diǎn)失所，如美人眇一目。”正是移情心理的描述。
清陳克恕《篆刻針度》也提出印章的文字須“如人坐一堂，左者顧右，右者顧左，居中者須令左右相顧，上者俯下，下者仰上”。將自我進(jìn)入印文中，就能品味出字的動(dòng)態(tài)、呼應(yīng)、顧盼等等關(guān)系。
漢末蔡邕《筆論》云：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜……”。這段話最深刻就在一個(gè)“入”字，創(chuàng)作者能“入”到文字形象之中，書法就成為活生生的生命體。
這些論述，說明中國(guó)的藝術(shù)家們，很早就對(duì)“移情”心理有了認(rèn)識(shí)，而且予以運(yùn)用。
書法藝術(shù)，有一個(gè)千古不易的審美范疇——力。一千六百多年前，衛(wèi)夫人就在《筆陣圖》中提出：“多力豐筋者圣，無力無筋者病”。自此以后，欣賞和評(píng)論書法，無不以“力”為根本要求。金開誠(chéng)指出：“傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作和書法評(píng)論中這一‘以力為美’的特征，是意義重大而值得人們深思的”?！斑@是古今研究者一致公認(rèn)的……從未見有公然對(duì)此唱反調(diào)的?！?金開誠(chéng)《文藝心理學(xué)論稿》第252頁)不論是雄逸如右軍、規(guī)整如率更、雄偉如魯公、狂放如懷素、秀雅如松雪，乃至當(dāng)代形形色色的作品，用筆、結(jié)體完全異趣，“力”卻是必不可少的共同準(zhǔn)則。書法無力，必定不能入品。
“力”作為審美范疇，根源于審美的移情作用。書法的創(chuàng)作與欣賞，主體總是自覺不自覺地移情于書，書即我、我即書，書法形象便成為一個(gè)生命體?！吧迸c“力”是不可分割的。生命的頂峰，就是“力”的頂峰。人的體力、智力都在中青年最旺盛；而生命衰老，“力”就衰退；生命終止，“力”也終止?！傲Α笔恰吧弊钪匾⒆罡镜膶傩灾?。
力與生命不可分，因此，作為被視作生命體的書法藝術(shù)，必然地以“力”為最普遍的屬性。是移情的普遍性，使力具有普遍意義。
篆刻藝術(shù)中對(duì)于“力”的強(qiáng)調(diào)，遠(yuǎn)不如書法，其實(shí)，力對(duì)于篆刻同樣是必不可違的原則。
篆刻線條要使人感到圓而不扁，重而不輕，有如樹干、鋼條。圓而重，則有體積、有力。扁而輕，則無力。篆刻線條要使人感到硬而不軟。點(diǎn)軟了，便如一團(tuán)泥；線軟了，便成春蛇秋蚓；軟必?zé)o力。硬也不能太過，硬到瘠如枯骨，反而無力。最好的線，是有骨有肉，有如運(yùn)動(dòng)員的肢體。篆刻的線條組合不能板、刻、結(jié)。板刻結(jié)便是僵硬，僵硬與死相聯(lián)，不再是生命體了。
對(duì)于篆刻的任何準(zhǔn)則，尋根究底，無不歸結(jié)于一個(gè)“力”字。篆刻藝術(shù)作為生命體，是以力來直接顯示其存在的。任何風(fēng)格與樣式，只要無力，就失敗了。
元朱文秀潤(rùn)光潔，但線條必須有彈力，要給人以勁健之感，故又稱之為“鐵線文”。
滿白文筆畫豐肥，易于無骨?！岸嗳馕⒐?，謂之墨豬”。滿白文的效果要肥而有骨，如大象犀牛方好。
吳讓之《長(zhǎng)留天地間》一類的白文，近于妍麗，那委婉而下的流動(dòng)的線，仍然富有彈性，腴中有骨，是一種柔性之力、女性之美。
武術(shù)最講究力的運(yùn)用。那霸氣逼人的拳師，往往被神和氣斂、舒展輕松的行家，撥弄得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，摔個(gè)鼻青臉腫。緊張、僵硬、外露的力，是外勁，是呆力?！胺潘伞笔怯昧Φ囊I(lǐng)，杰出的運(yùn)動(dòng)員，動(dòng)作必定放松、舒展。
中國(guó)的書法，正是基于對(duì)力的深刻認(rèn)識(shí)，歷來崇尚內(nèi)力，強(qiáng)調(diào)精氣內(nèi)斂、柔中有剛，而那種“張牙舞爪、色厲內(nèi)荏、面目猙獰、霸氣逼人的低級(jí)表演，則歷來和我們的民族風(fēng)度格格不入，在美學(xué)上始終是被判為十分丑惡的?！?金開誠(chéng)《文藝心理學(xué)論稿》)
篆刻作為書法的一支，其審美準(zhǔn)則當(dāng)然一樣，霸悍外露，必非上品。
這種審美準(zhǔn)則，其根源也在于移情心理。審美者既然將作品形象比擬自己，那么，誰愿意自己時(shí)時(shí)在瞋目大呼、猛打亂踢呢？故而那種獰厲外露、狂野過甚的作品，短時(shí)間看看還覺得刺激，但越是久看，就越受不了。
聯(lián)想與移情是篆刻審美主要的心理機(jī)制，然而，對(duì)于研究篆刻積累甚厚的人來說，欣賞一方印章，往往不需要經(jīng)過反復(fù)的品味與思考，而是立即作出某種評(píng)價(jià)。這種立即判斷、不需思考的心理反應(yīng)，我們稱之為“直覺”。
直覺，未經(jīng)思考和驗(yàn)證，似乎是不可靠的、低級(jí)的心理反應(yīng)。實(shí)質(zhì)上，直覺的基礎(chǔ)是人的全部生活的積淀、知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的總和，直覺是一種最高級(jí)的心理反應(yīng)。
篆刻作品玩摩得多了，篆刻的種種形式與其效果，已不再需要推敲，點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)的任何細(xì)微變異，都會(huì)引起我們不同的反應(yīng)，我們的視覺感受力，已培養(yǎng)得像美食家的味覺一般敏銳，點(diǎn)線形式美的品賞能力已成為自己的“本質(zhì)力量”,對(duì)任何作品，都依此立即作出判斷。至于聯(lián)想、移情等等心理活動(dòng)，只是細(xì)細(xì)品味、玩摩時(shí)的心理活動(dòng)，或表述自己的感受的方式罷了。
這種直覺的能力不是與生俱來的，而是一種“積淀”,來自自己治印的體驗(yàn)，來自自己的全部學(xué)養(yǎng)與生活體驗(yàn)，然而，它是由先天的本能提供了可能性，是人的先天后天的總和，是人的本質(zhì)力量在這一領(lǐng)域里的顯現(xiàn)。
吳昌碩的篆刻作品很“厚重”,若用秤稱尺量，其實(shí)并不“重”,也不“厚”,一張紙而已，與那些“輕浮”的作品“重量、厚度”是同樣的。黃牧甫的作品很“堅(jiān)挺”、“強(qiáng)勁”,用手一搓，既不堅(jiān)，也不挺，與那些“疲軟”之作并無二致。這所謂的“厚重”、“堅(jiān)挺”,其實(shí)是主體被作品的視覺形象所引起的一種感覺，一種心理效應(yīng)，絕不是這些作品真?zhèn)€特別重、厚、堅(jiān)挺。
正因?yàn)檫@些厚重、堅(jiān)挺的感覺，是作品的“形”所引起的，我們用照像、印刷等等科學(xué)手段去復(fù)制它，只要其形不變，厚重、堅(jiān)挺等等感覺就不變。如果去改變它的“形”,這厚重、堅(jiān)挺的心理效應(yīng)就會(huì)完全改變。
書法與篆刻的“力”,也正是書法篆刻作品的某種“形”所引起的欣賞者的心理效應(yīng)。這種有力的“形”,并非作者體力的轉(zhuǎn)移，而是作者研究書法篆刻的學(xué)識(shí)、功力與天分的結(jié)晶。吳昌碩晚年，書法篆刻均沉雄有力。八十來歲的老人，能有多大的“體力”呢！
與此同理，凡所謂篆刻作品的勁健、雄渾、寬穆、妍麗、典雅，乃至疲軟、拘謹(jǐn)、僵板等等，都是作品點(diǎn)畫的某種“形”所引起的欣賞主體的心理效應(yīng)。明確這一道理，把握某種形與某種心理效應(yīng)的必然聯(lián)系，對(duì)于印人的創(chuàng)作是有益的。