作者簡(jiǎn)介 奧克塔維奧·帕斯(1914—),墨西哥詩人、散文家。出生在墨西哥城，父親是律師和記者，是墨西哥革命(1910—1917) 中著名將領(lǐng)埃米利亞諾·薩帕塔駐紐約的代表。母親是西班牙移民的后裔，虔誠的天主教徒。祖父專門收藏墨西哥古代史并出版印第安小說。帕斯于1919年開始上學(xué)，并和阿瑪麗婭姑媽學(xué)習(xí)法文，少年時(shí)期就開始閱讀盧梭、雨果等法國作家的作品。從14歲開始詩歌創(chuàng)作。為滿足父母的要求，曾入哲學(xué)文學(xué)系和法律系學(xué)習(xí)。但他本人更愿自學(xué)。受祖父的影響，大量閱讀浪漫主義、帕爾納斯派、象征主義以及西班牙“27年一代”詩人的作品。17歲時(shí)和一些作家共同創(chuàng)辦歌詩雜志《巴朗達(dá)爾》 (1931)和《墨西哥谷地手冊(cè)》 (1933)。1937他赴西班牙參加反法西斯作家聯(lián)盟。馬德里的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)震撼了詩人的心靈，《在法西斯炸彈下》 (1937)就是他當(dāng)時(shí)精神狀態(tài)的寫照。回國后又主辦了《車間》 (1938)、《浪子》等文學(xué)刊物，成為“車間派”詩人中重要一員。1944—1945年在美國研究拉丁美洲詩歌。后從事外交工作，曾出使法國、瑞士、印度、日本等國。旅歐期間，參加了超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)活動(dòng)。1968年為抗議本國政府鎮(zhèn)壓學(xué)生運(yùn)動(dòng)而辭去駐印度大使的職務(wù)，到美國和英國大學(xué)的研究機(jī)構(gòu)中供職。1971年回國后繼續(xù)從事文學(xué)創(chuàng)作。在半個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，帕斯曾多次在國內(nèi)外獲獎(jiǎng)，其中最主要的當(dāng)然要數(shù)西班牙的塞萬提斯文學(xué)獎(jiǎng)(1981)和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)(1990)。帕斯主要的詩歌作品有《假釋的自由》 (1958)、《火種》 (1962) 、《東山坡》 (1969)、《旋轉(zhuǎn)》 (1976)、《向下的樹》 (1987)等。1989年他自己又編選并注釋了 《帕斯最佳作品選》 。他的專著與散文作品有《孤獨(dú)的迷宮》 (1950)、《弓與琴》 (1956) 、《十字路口》 (1957) 、《榆樹上的梨》 (1957)、《旋轉(zhuǎn)的標(biāo)記》 (1965) 、《開向田野的門》(1966)、《交流電》 (1967)、《克勞德·萊特勞斯或伊索的新宴》 (1967)、《馬塞爾·杜尚或純真的城堡》 (1968)、《連接與分解》 (1969) 、《補(bǔ)遺》 (1970)、《酸橙樹的子女們》 (1974)、《仁慈的妖魔》 (1979) 、《索爾·胡安娜·伊內(nèi)斯·德·拉克魯斯或信仰的陷井》 (1982)、《陰暗的時(shí)代》 (1983)、《人在他的世紀(jì)中》(1984)。
內(nèi)容概要及作品鑒賞 《太陽石》作于1957年，是帕斯的代表作之一，全詩共584行，結(jié)尾的6行不算在內(nèi)，因?yàn)樗鼈兣c開頭的6行是重疊的，完全一樣，這樣就形成了這首詩的環(huán)形結(jié)構(gòu)，如同阿茲特克人的日歷一樣，周而復(fù)始，無盡無窮。太陽石是1790年在墨西哥城中心廣場(chǎng)發(fā)現(xiàn)的阿茲特克人圓形石歷，用整塊玄武巖雕成，直徑為3.58米，重約24噸。按照阿茲特克人那樣，將一年分為584天，這是金星繞太陽公轉(zhuǎn)的時(shí)間。全詩的行數(shù)正好與這個(gè)數(shù)字相符。詩的開頭和結(jié)尾是這樣的：
一株晶瑩的垂柳，一棵水靈靈的白楊，/一眼高高的噴泉隨風(fēng)飄蕩，/一棵穩(wěn)健的樹木翩翩起舞，/一條河流曲曲彎彎/前進(jìn)、后退、迂回/卻總是到達(dá)要去的地方：
全詩以這樣的描述開始，反復(fù)吟詠，一氣呵成，分成幾十個(gè)段落，卻沒有一個(gè)句號(hào)。在這首詩中，帕斯完全打亂了時(shí)間和空間的界限，將神話、現(xiàn)實(shí)、回憶、憧憬、夢(mèng)幻融為一體，充分展示了詩人激越的情感、深邃的思考和豐富的想象力。詩人在人類歷史的長河中漫游，在自己人生經(jīng)歷的記憶中打撈，為的是尋找那“閃光的軀體”、“太陽的巖石”、“浮云”和“白晝”的顏色。在帕斯看來，這“閃光的軀休”只是個(gè)短暫的“瞬間”,是人類“相愛”的“瞬間”。由此可見帕斯的思想是受到弗洛伊德性原說影響的。為了尋找這樣的時(shí)刻，詩人“像盲人一樣”,通過“聲音的回廊”走向環(huán)形的中心，走進(jìn)一個(gè)陌生而又熟悉的世界。帕斯把它比喻為一個(gè)女性的軀體：
我沿著你的身軀，像在世界上游蕩，/你的腹部是一座陽光明媚的廣場(chǎng)，/你的胸脯聳立著兩座教堂/血液在那里將平行的神奇醞釀，/我的目光像常春藤一樣覆蓋著你，/你是一座大海包圍著的城市，/一座被光線分為兩半的/桃色的城墻/一個(gè)受全神貫注的中午/管轄的海鹽、石塊和小鳥的地方/……
詩人從“白皙的前額”離開了女性的“軀體”,進(jìn)入了記憶那“沒有盡頭的通道”,搜尋往事的碎片。一個(gè)具體的時(shí)間出現(xiàn)了：下午五點(diǎn)鐘，一群姑娘走出了學(xué)校。其中一位向詩人走來，他“身披我欲望的顏色”走來。姑娘的身上凝聚著兩種截然相反的品質(zhì)： 她既是老虎又是小鹿，既是猛獸又是獵物，它們相反相成，像“陰”和“陽”一樣維系著世間萬物的平衡。她既是所有的女性而又不是任何一位女性。詩人在她的身上列舉了梅露茜娜、勞拉、伊莎貝爾、佩爾塞弗娜、瑪麗亞等一系列的名字。梅露茜娜是一位仙女的名字，她上半身是人，下半身是蛇。丈夫發(fā)現(xiàn)了這個(gè)秘密后將她趕走，此后便時(shí)?；貋碛媒新暿惆l(fā)自己的婚姻悲劇。不幸的女性的形象使詩人聯(lián)想起利劍的鋒刃與屠夫的血杯。她就像常春藤一樣糾纏著詩人無法平靜的心靈。這女性是“火的字跡”,“海的字跡”、“風(fēng)的字跡”和“太陽的遺囑”,她甚至用“無法破譯的火紅字跡”為詩人紋身。她不是任何一個(gè)女性，可又是個(gè)實(shí)實(shí)在在的犧牲者的形象。正是她把詩人引進(jìn)一座幻想的迷宮：
像牽著盲人的手/你將我引向/那通往圓心的長廊/你昂首挺立/像一道凝結(jié)在斧頭上的火焰/像要?jiǎng)內(nèi)ト说钠つw的光芒，/像斷頭臺(tái)一樣令囚徒迷惘，/像皮鞭一樣富有彈性，/像月亮的孿生兵刃一樣修長，
然而詩人并沒有完全脫離古老的傳說，最終他還是發(fā)現(xiàn)了梅露茜娜是一條蛇：
梅露茜娜，我看見你粗糙的鱗片，/黎明時(shí)閃著綠色的光焰，/蜷身熟睡，裹著一層層床單
詩人繼續(xù)在自己的記憶中尋覓，于是就在詩中出現(xiàn)了克里斯托夫大街、改革大街、瓦哈卡城、維爾內(nèi)特旅館等地名。這時(shí)，在詩人的腦海里，又浮現(xiàn)出一個(gè)更加準(zhǔn)確的時(shí)刻：
馬德里，1937年/安赫爾廣場(chǎng)
這是一個(gè)詩人永難忘懷的時(shí)刻，比前一個(gè)(下午五點(diǎn)鐘)更具體。這時(shí)詩人第一次使用復(fù)數(shù)第三人稱和過去時(shí)態(tài)來敘述往事：一對(duì)情人在轟炸時(shí)作愛。這可能是詩人的親身經(jīng)歷，也可能是聽到的傳聞。但從這時(shí)起，“情愛”就成了詩中充分展示、充分自由的瞬間，在詩人看來，只有在這時(shí)，人們才會(huì)去掉壓抑自己的偽裝和做作，擺脫世間那
被老鼠偷吃的法律，/銀行和監(jiān)獄的柵欄，/紙的柵欄、鐵絲網(wǎng)，/電鈴、警棍、蒺藜，/武器的單調(diào)的布道，/溫柔的戴著教士帽的蝎子，/戴著大禮帽的老虎，/素食俱樂部和紅十字會(huì)的主席，/身為教育家的驢，/冒充救世主、人民之父的鱷魚，/元首、鯊魚、前途的建筑師，/身穿制服的蠢豬，/用圣水洗刷黑色牙齒并攻讀英語/和民主課程的教會(huì)的寵兒，/無形的墻壁、腐爛的面具——/它們使人與人類/并與自身分離，
通過這“情愛”的瞬間，人們不僅會(huì)看到“我們失去的團(tuán)結(jié)”,而且會(huì)重新獲得自由，而這是人類生存的最原始的條件。這“情愛”的瞬間，正是全詩實(shí)質(zhì)性的出發(fā)點(diǎn)。詩人這時(shí)交替使用“他們”與“我們”的稱謂，因?yàn)檫@樣的“瞬間”不是哪一個(gè)人的，而是屬于所有的人，這樣可以使客觀與主觀相互映襯，將作者和讀者合而為一。詩人在尋求這抽象、絕對(duì)、自由的“瞬間”時(shí)，既在個(gè)人的記憶的海洋里打撈，也在人類歷史的長河中遨游。詩中出現(xiàn)了一系列的歷史和神話中的人物：亞當(dāng)與夏娃之次子亞伯的遇害、阿伽門農(nóng)與卡珊德拉的悲劇、“血腥之城”尼尼威的崩潰、刺雜凱撒的布魯圖失敗的予兆、阿茲特克帝國的君主蒙德祖瑪?shù)谋У?。在諸多近代人物中，除了西班牙探險(xiǎn)家楚魯卡在特拉加爾陣亡之外，其余所有的政治家和革命者，如林肯、馬德羅、羅伯斯庇爾、托洛茨基等人，都不是在武裝捍衛(wèi)祖國的戰(zhàn)斗中犧牲而是由于思想分歧被政敵謀殺或處決的。而在遠(yuǎn)古人物中，除了蘇格拉底與布魯圖之外，其余為捍衛(wèi)集體思想而死去的人們都已被忘卻。這表現(xiàn)了帕斯對(duì)世界的看法：善與惡、美與丑、烈士與兇手、革命與悲劇就象一枚錢幣的正反兩面一樣不可分開。在無可奈何之際，詩人寫道：
死者已在他的死亡中注定/而不會(huì)有其它的下場(chǎng)/……/人死已是人生的雕像
面對(duì)充滿不公與悲劇的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，詩人采取了玄學(xué)的態(tài)度，將“自我”與“非我”結(jié)合起來：
他們就是我們
甚至：
如果我存在他們就不是他們/是他們賦予我充分的自身
帕斯在詩歌創(chuàng)作上的最大成就是他把語言從“清規(guī)戒律”中解放出來。他認(rèn)為“語言不僅是一種手段”,“它將我們合成，又將我們分解”。從這樣的論斷中，我們可以看出帕斯對(duì)語言的偏激傾向。這種傾向是從法國詩人馬拉梅開始的。它導(dǎo)致了詩歌的隱晦和朦朧。有人拿貢戈拉派的巴羅克風(fēng)格與這種傾向相比，前者令人眼花繚亂，而后者則使人頭暈?zāi)垦?，這是一種對(duì)于“眼睛所看不到的事物”的揭示，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“背面”和人生的“奧秘”的研究。正因?yàn)槿绱?，我們難以對(duì)他的詩作逐字逐句地進(jìn)行詮釋，而只能從整體上去理解詩的內(nèi)涵。在藝術(shù)技巧方面，這首詩有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)： 1. 在結(jié)構(gòu)上采用電影“蒙太奇”的手法，從而給人以動(dòng)態(tài)的感覺。為了取得這樣的藝術(shù)效果，帕斯將各種手法結(jié)合使用：形象剪接、詩句重疊、明喻隱喻交替、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)省略等。2.象征主義是他主要的藝術(shù)手段。如詩中的維納斯，她是金星、是愛神、是詩中的梅露茜娜、勞拉、艾蘿伊沙、伊莎貝爾、瑪麗亞、佩爾菲弗娜。這些女性，不僅是神、是仙、是人，而且都具有女性的多重品格： 情人、母親、女兒。她們是一切女性，又不是任何女性。用金星做她們的象征，最為貼切，因?yàn)樗瑯泳哂卸嘀匦愿?，既是啟明星，又是長庚星，既出現(xiàn)在黎明，又出現(xiàn)在黃昏。她是一座“生靈之門”。作為愛神，她將詩人引向那“閃光的軀體”、那短暫的“瞬間”:個(gè)人在那里揮發(fā)，世界在那里融合。