大多數(shù)作者在給舞蹈下定義時(shí)都把動(dòng)作當(dāng)作舞蹈的范疇要素。很少有人愿意考慮及時(shí)保持某一種舞姿，雖說(shuō)“舞蹈形象” (這是通常用來(lái)表明類似概念的說(shuō)法) 似乎正在慢慢地被人承認(rèn)?？紤]到大多數(shù)西方舞蹈家在鏡子前面化費(fèi)那么多的時(shí)間，設(shè)法使自己在鏡子里的舞姿 (或動(dòng)作) 符合某個(gè)理想舞姿(或理想動(dòng)作) 的形象，那么，對(duì)姿勢(shì)的漠不關(guān)心就是奇怪的疏忽了。然而，舞蹈家們都繼續(xù)在談?wù)搫?dòng)作——其實(shí)確切些說(shuō)，他們談?wù)摰膶?shí)際上是姿勢(shì)，那些教舞蹈的人好象大都很愿意承認(rèn)姿勢(shì)，因?yàn)閭魇诟鞣N類型舞蹈的教科書里通常附有供渴望學(xué)習(xí)舞蹈者模仿的姿勢(shì)插圖。
除了承認(rèn)姿勢(shì)的意義之外，這里還要提出一點(diǎn)： 那些給舞蹈下定義，研究舞蹈的人，還必須區(qū)分舞蹈中的兩種明顯不同的形式——姿勢(shì)形式和結(jié)構(gòu)形式。這兩者不能混為一談。因此，舞蹈可以被分析為包含三種要素或方面，即： 姿勢(shì)要素(形象的外觀) ,結(jié)構(gòu)要素(與空間有關(guān)的形象) 和運(yùn)動(dòng)要素(形象在空間從一種姿勢(shì)過(guò)渡到另一種姿勢(shì)時(shí)所用的節(jié)奏和能量的品質(zhì))。這種用于歷史研究的分析方法，其價(jià)值是顯而易見的，因?yàn)槟硞€(gè)特定的舞蹈的姿勢(shì)運(yùn)動(dòng)和結(jié)構(gòu)三方面的組成，通常具有很不相同的來(lái)源。在同一個(gè)作品中，它出自 日本能劇的姿勢(shì)，可能跟屬于基督教象征主義的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)相結(jié)合，而它的運(yùn)動(dòng)特征則又是來(lái)源于文藝復(fù)興時(shí)代的宮廷舞蹈。
我們進(jìn)而注意到： 姿勢(shì)外觀的任何變化都是由運(yùn)動(dòng)造成的，并且以引起結(jié)構(gòu)形式的改變而告終。這種變化可以出現(xiàn)于下列情況： (一)部分靜止的形象運(yùn)動(dòng)了，例如，形象作一個(gè)原地的developpe a la second; (二)形象按任何一個(gè)方向運(yùn)動(dòng)，并且(或者)朝著任何一個(gè)水平運(yùn)動(dòng)，例如，某一個(gè)處于 attitude croise devant這樣姿勢(shì)的形象。該姿勢(shì)正在被另一個(gè)形象所托舉，斜向往前運(yùn)送而又不改變前一個(gè)形象的姿勢(shì)，或者(三)形象外觀本身通過(guò)空間運(yùn)動(dòng)時(shí)變化了，例如，grand jete en tournant entrelace; (四)形象外觀本身在空間被人移動(dòng)時(shí)變化了，例如，某一形象做出一些由另一個(gè)形象運(yùn)送的petits battements。
然而，由于那么多關(guān)心舞蹈的人把姿勢(shì)僅僅看作是舞蹈動(dòng)作結(jié)構(gòu)的一個(gè)部分而進(jìn)行探討，因此本文試圖著重討論在空間處于靜止?fàn)顟B(tài)時(shí)的人體(作為一個(gè)具有抽象形狀的實(shí)體) 。跟動(dòng)作相反，姿勢(shì)創(chuàng)造了舞蹈的視覺和聽覺模式。就象音樂(lè)中的“休止” (姿勢(shì)具有一些跟它相同的功能),一個(gè)姿態(tài)或姿勢(shì)可以停止或者說(shuō)中斷運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。姿勢(shì)可以使舞蹈結(jié)構(gòu)暴露在空氣中，就象休止可以給音樂(lè)構(gòu)成添點(diǎn)“空氣”一樣，或者說(shuō)，姿勢(shì)可以提供這樣的一個(gè)形象，這個(gè)形象本身雖然是靜止的，但卻又為潛在動(dòng)作流做了準(zhǔn)備。確實(shí)，在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)的伸展之后用一個(gè)停頓的姿勢(shì)，可以使這個(gè)動(dòng)作看起來(lái)有一種進(jìn)一步延伸的感覺。雖然靜止的姿勢(shì)能提高運(yùn)動(dòng)中的舞蹈動(dòng)作的效果，姿勢(shì)也同樣能夠把注意力吸引到它本身上面。在許多東亞舞劇和啞劇中，含意深長(zhǎng)的停頓就是動(dòng)作幅度很大的舞蹈所追求的目標(biāo)。因而，靜止姿勢(shì)的出現(xiàn)也就成了一系列動(dòng)作的高潮和終結(jié)。
除了在舞蹈中所起的其他功能以外，姿勢(shì)還為觀眾提供了信息，只消見到某一個(gè)舞姿，就足以認(rèn)出正在表演的舞蹈屬于哪一種類。芭蕾舞的一個(gè)attitude,現(xiàn)代舞的一個(gè)“收縮”(c-ontraction) ,印度舞的一個(gè)“手勢(shì)” (mudra) ,都可以表達(dá)許多涵義和感情。象arabesque這樣一個(gè)舞姿，不但表達(dá)了一種特定舞蹈的技巧，而且還揭示了與所描述的情節(jié)有關(guān)的生動(dòng)事實(shí)，——仇恨或是愛情，激烈或是壓抑。這個(gè)舞姿甚至還能使觀眾認(rèn)出它所屬的特定時(shí)間和地點(diǎn)，因?yàn)槭攀兰o(jì)意大利典型的arabesque不同于二十世紀(jì)美國(guó)設(shè)計(jì)的arabesque。集體姿勢(shì)同樣也能傳遞信息。當(dāng)代芭蕾舞劇《三位一體》中某些段落的舞姿只能出現(xiàn)在二十世紀(jì)的美國(guó)，而不大可能出現(xiàn)在七世紀(jì)的中國(guó)露天戲劇或者墨西哥的宗教禮儀舞蹈中。因此，盡管從某些意義上說(shuō)，舞姿跟音樂(lè)中的“休止”相似，但又與后者有所不同，它們能夠傳遞信息，觀眾依靠信息可以認(rèn)識(shí)某種舞蹈。舞姿在舞蹈中是既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在的。
人們還應(yīng)該注意到，“站姿勢(shì)”或者“亮相”的藝術(shù)已經(jīng)迅速地發(fā)展成為舞蹈本身總體中的一種藝術(shù)。十八世紀(jì)出現(xiàn)的“活畫” (Tableaux vivant) 至今在法國(guó)和歐美的業(yè)余愛好者中間仍很流行。本世紀(jì)初，美國(guó)熱心體育的人士喜歡設(shè)計(jì)一些“造型” (如《音樂(lè)人》中所見到的)和一些再現(xiàn)希臘瓶畫上見到的姿態(tài)的舞蹈。但是，在生性好動(dòng)的美國(guó)人中間，“活畫”從來(lái)也無(wú)法與另一些比較活躍的娛樂(lè)項(xiàng)目相競(jìng)爭(zhēng)。十九世紀(jì)末愛德華·吉拉尼的造型是一個(gè)明顯的例外，但他的成功歷時(shí)不久，電影很快就取代了這個(gè)為時(shí)短暫的造型表演時(shí)代。
也許因?yàn)橹袊?guó)人具有一種比起我們來(lái)更注意寧?kù)o和秩序的文明精神，所以，他們非常注重舞臺(tái)姿勢(shì)，并且創(chuàng)造了一種稱為“擺姿勢(shì)的舞蹈” (Posturing dance) 的舞蹈。在這種舞蹈中，人們把一個(gè)或幾個(gè)表演者擺出來(lái)的姿勢(shì)看得比周圍的動(dòng)作更加意義重大。跟歌舞伎一樣，這里姿勢(shì)本身表現(xiàn)了含意深刻的敘事要素和圖案要素。
確實(shí)，中國(guó)人對(duì)姿勢(shì)的注意，即使在革命的年代里也沒有消失。從下面這段文字中可以看出當(dāng)今中華人民共和國(guó)對(duì)待姿勢(shì)的態(tài)度：
“舞姿是表達(dá)人物的階級(jí)性、思想品質(zhì)和精神世界的有效手段。在舞蹈進(jìn)程中，一個(gè)舞姿不可能保持很長(zhǎng)時(shí)間，有時(shí)只能保持一瞬間。但是，就是在這一瞬間，人物的性格的最基本的品質(zhì)表現(xiàn)了出來(lái)，從而把觀眾引入主人公的靈魂深處，加強(qiáng)了藝術(shù)效果?！?br>除了各種由靜止姿勢(shì)和造型組成的舞蹈在各個(gè)不同時(shí)期在世界各地流行以外，許多非常富有動(dòng)態(tài)的舞蹈形式也求助于擺姿勢(shì)，例如： 1)用它來(lái)與連續(xù)性動(dòng)作相交替； 2)用它作為運(yùn)動(dòng)著的獨(dú)舞者的背景，與之相反，由獨(dú)舞者擺姿勢(shì)，群舞演員做動(dòng)作，以及3)它對(duì)某一段落起承上啟下的作用，馬薩·格雷姆的《哀歌》中的痛苦姿勢(shì)； 福金的《仙女們》中文雅的群舞姿態(tài)； 潑布·福塞在《比平》和《芝加哥》中創(chuàng)造的嘲弄姿勢(shì)等都可以使許多不那么高明的動(dòng)作黯然失色。人們實(shí)在可以不把《哀歌》看作舞蹈，而把它看作是一系列具有強(qiáng)烈戲劇性的造型。而《睡美人》中的紫丁香仙女的慢板舞卻是以裝飾性造型為主的舞蹈造型的一個(gè)實(shí)例。在上述兩例中都通過(guò)動(dòng)作作為細(xì)弱的線索把生動(dòng)的姿態(tài)串聯(lián)起來(lái)?！痘鹬芬粍≈杏懈叨日賳玖Φ奈枳耍@些舞姿對(duì)于人物性格描寫至關(guān)重要，并且渲染烘托了哈格爾這個(gè)角色，它們肯定可以跟舞劇編導(dǎo)安東尼·丘多爾所創(chuàng)造的動(dòng)作比美。濕婆神從西方轉(zhuǎn)到印度，跟其他舞蹈神一樣，不但做動(dòng)作，而且還擺姿勢(shì)。難道會(huì)有人爭(zhēng)辯說(shuō)濕婆神的著名姿勢(shì)不如他的動(dòng)作涵義豐富？
從歷史上說(shuō)，對(duì)姿勢(shì)或姿態(tài)的認(rèn)識(shí)在傳播和理解舞蹈方面起到了跟動(dòng)作本身幾乎同樣大的作用。實(shí)際上我們通過(guò)古代的繪畫和雕刻得到的舞蹈知識(shí)與其說(shuō)是對(duì)動(dòng)作的知識(shí)，不如說(shuō)是對(duì)姿勢(shì)的知識(shí)。精確地說(shuō)，對(duì)稱之為古埃及、希臘或印度舞蹈的東西的研究大多數(shù)實(shí)質(zhì)上是對(duì)屬于那些舞蹈文化的姿勢(shì)的研究。人們不必去挖出兩千年前的舞蹈形式，兩百年前的也足以說(shuō)明問(wèn)題，有多少學(xué)者或舞蹈編導(dǎo)甚至奢望不求助于擺好姿勢(shì)的形象，而去恢復(fù)再現(xiàn)十八世紀(jì)的舞蹈？雖然有了通過(guò)言傳身教保留下來(lái)的傳統(tǒng)，有了過(guò)去的記錄和符號(hào)，有了樂(lè)譜和觀眾偶爾留下的描寫，這些東西加在一起也還不夠，仍有必要求教于當(dāng)時(shí)的速寫、雕刻和繪畫 (可惜這些資料也經(jīng)常是不精確的，那些在當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)可以買到的描寫當(dāng)代芭蕾舞劇的畫片，或那些在歐洲出現(xiàn)的描寫南海舞蹈的圖片) 。
但是，畫面描寫是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠確切的。舞蹈術(shù)語(yǔ)是如此的含糊不清，以至詩(shī)人、旅行家和翻譯家們很可能把實(shí)際上是一個(gè)大跳的動(dòng)作記錄為蹦，或者把蹦記錄為大跳。所以不管學(xué)者們喜歡與否，也不管姿勢(shì)或姿態(tài)的形象完美與否，他們不得不依賴這些形象來(lái)理解過(guò)去的舞蹈。在有些情況下這樣做是很幸運(yùn)的。比如，研究印度舞蹈的學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，印度舞蹈之所以能成功地得到復(fù)興，主要是由于那些希望使一種瀕臨死亡的舞蹈形式復(fù)活的人有可能在重新創(chuàng)造他們的藝術(shù)過(guò)程中向雕塑學(xué)習(xí)形象?？梢院敛豢浯蟮卣f(shuō)，舞蹈越是古老，我們鑒別和描述這種舞蹈時(shí)對(duì)姿勢(shì)的依賴就愈大。法國(guó)和西班牙的洞穴中的姿勢(shì)的速寫畫，殉葬泥俑的姿勢(shì)等有時(shí)是可以使我們相信在遠(yuǎn)古時(shí)代就確實(shí)存在這種舞蹈，或至少存在這種造型的唯一證據(jù)。在舞蹈失傳，文字材料也不復(fù)存在的情況下，幸運(yùn)的是出于畫家或雕刻家手筆的姿態(tài)形象保留了下來(lái)可供我們揣摸。
有了姿勢(shì)的例證(而不是純理論的描述) ,我們就有可能開始追溯人類舞蹈的歷史。在印度雕像中發(fā)現(xiàn)的一組姿勢(shì)為一種姿勢(shì)風(fēng)格 (即使不是舞蹈風(fēng)格) 的延續(xù)性，盡管政治、宗教、社會(huì)起了變化，提供了最有力的實(shí)例。對(duì)姿勢(shì)的研究還為舞蹈、藝術(shù)和宗教之間提供了一條紐帶。佛像中的姿態(tài)，包括手勢(shì)在內(nèi)，使這些姿態(tài)的意義擴(kuò)展到遠(yuǎn)比舞蹈本身可能達(dá)到的地理范圍寬得多的地方。從而，舞姿包含了超出舞蹈范圍的宗教和意識(shí)形態(tài)上的意義； 當(dāng)我們不但在追溯佛教思想從印度向外傳播時(shí)，而且也要在考慮芭蕾舞姿向世界許多地區(qū)傳播時(shí)，都應(yīng)該牢記這一事實(shí)。
綜上所述，姿勢(shì)是有涵義，因?yàn)槭紫人谖璧钢衅鹬饔茫浯嗡涗浟藲v史上的舞蹈，它與藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)有著聯(lián)系。

——王冰生譯，朱立人校，摘自《芭蕾舞姿勢(shì)的美學(xué)》,原載〔美〕 《美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)雜志》1978年秋季號(hào)