北宋文學家、書畫家蘇軾(1037—1101)酷好音樂，終生與琴為友。所撰《雜書琴事》,錄論琴短文十則。《琴非雅聲》一文反映的是其琴樂審美觀念中的崇俗抑胡意識。這既與以往視琴為雅的傳統(tǒng)審美觀念不同，也表現(xiàn)了一種重視傳統(tǒng)“中華之聲”、從審美接受角度排斥當時流行“胡樂”的審美趣好。蘇軾不持崇雅抑俗的審美態(tài)度，但是在“古之鄭衛(wèi)”與“今世鄭衛(wèi)”這兩類俗樂之間，他持崇華聲、抑胡樂的審美主張。
蘇軾在《戴安道不及阮千里》一文中，以“中和”、“恬淡”為琴樂審美特征，并且尤為強調的是操琴者內心的平和淡泊，主張心與聲、操琴行為與所奏琴聲兩者“藝術化”的統(tǒng)一。
蘇軾的《文與可琴銘》,雖未直接提出某種具體的琴樂審美觀念，但是其論述所表明的，卻正是琴樂審美范疇中“虛”與“實”、“動”與“靜”之間的相互兼濟、對立統(tǒng)一。所謂“攫之”與“之”、“如水赴谷”與“如葉脫木”、有聲與無聲、“長言”與“不言”,以及審美中對琴樂的深遠與愉悅、激懷與靜泊的不同感受，皆由奏琴之指法談及內心體驗，以物喻之，以心驗之。蘇軾在這里把握的是音樂審美中同一對象的兩種美學性格，并視其為琴樂審美中皆不可缺的審美特征，這是他對古代琴樂審美理論的豐富和重要貢獻。
北宋朱長文(1041—1100)所著《琴史》是現(xiàn)存最早的琴史專著?！肚偈贰分蟹从车囊魳访缹W思想，大致包括以下四個方面的內容：
(1)提出音樂審美的目的在于審音辨志，其過程是“知曲——察音——探志”?！墩撘簟芬晃氖紫瓤隙ㄒ舯居谌饲椋J為常人皆能聽聲而情為之所感，但此是聽聲而并非知音，能知音者應能由聲中辨其心態(tài)。朱長文以“八音”(各類樂器)中“絲聲”最易表現(xiàn)人情，故理論闡述上多以琴樂為例說明其審音辨志的審美思想。
(2)認為琴樂感人是通過“心”起作用，強調琴音在于導情?！稁煏纭分蟹Q“琴者，樂之一器耳”,而“民心”不同，所感亦不同?！稁熚摹分幸浴靶恼叩酪?，琴者器也”,認為學琴首先在于“正心”,然后“審法”,掌握一定的演奏技藝，終而達到“審音”的目的。這些，都強調了琴樂演奏、欣賞審美活動中“心”的重要作用。
(3)對于琴樂中的不同體裁(琴歌與作為純器樂曲的琴曲),朱長文推崇琴歌的形式，認為這種琴樂藝術形式美在“表里均也”。他認為“情發(fā)于中”而表于言辭，“聲發(fā)于指”而成于音聲，由是“作歌以配弦”,成就其“表里均也”之美。此稱為“達樂”,即達到琴樂審美和“樂教”的目的。朱長文以古樂皆為弦歌，乃至《詩》皆可為琴曲為例，證明琴歌形式的完善。相比較而言，他以近世琴家操琴“皆無歌辭，而繁聲以為美”及“細調瑣曲，雖有辭，多近鄙俚，適足以助歡欣”的琴樂為不美。
(4)朱長文在《盡美》一文中，從琴樂實現(xiàn)的全過程來談琴樂之“四美”。其“四美”說可視為他評價琴樂美的四項標準。所謂“良質”,與琴之音質的感人有關，即“氣之鍾者至高至清”、“聲之感者至悲至苦”;所謂“善斫”,與琴的表現(xiàn)力有關，即“天地萬物之聲，皆在乎其中矣”;所謂“妙指”,即“能盡雅琴之所蘊”的演奏技法，所謂“正心”,即“可見人心，至誠之所動也”。這也是朱長文以琴為美的最重要的條件，其中尤其強調審美心理中的“至誠”及其作用，反映了宋代理學對其音樂美學思想的影響。
北宋成玉磵(活動年代在政和年間)所作《琴論》,于琴樂表演藝術理論中提出“簡靜”、“淡”、“圓”、“和暢”、“氣韻生動”等審美范疇及理論。文中推崇“質而不野，文而不史”的琴樂風格，要求琴樂演奏既要講究文飾卻又不“用意太過”;既要把握樂曲之“大綱”而又不“率意自任”,此借傳統(tǒng)藝術理論(“文”與“質”,“史”與“野”)在琴樂理論的闡發(fā)中賦以新的意義。文中強調演奏琴曲在指法“貴簡靜”的基礎上，還要追求“氣韻生動”的審美意境。認為“琴中巧拙，在于用功，至于風韻，則出人氣宇”。因此，文中甚至以“參禪”比喻由“風月磨煉，瞥然省悟”而得琴之妙趣?！肚僬摗肥冀K是由技藝美學的角度談琴樂之審美，對后世琴樂美學理論(如《溪山琴況》等)產(chǎn)生有一定影響。
南宋真德秀(1178—1235)學術上繼承朱熹，音樂美學思想?yún)s受道家音樂思想影響大?！墩嫖魃轿募匪d《贈蕭長夫序》,記當時琴樂審美趣尚“大抵厭古調之希微，夸新聲之奇變”,從側面反映當時琴樂審美觀念的轉變。為此，他推崇蕭長夫“能窮而不變”,“獨不肯遷就其聲以悅俚耳”的琴樂審美態(tài)度，表明自己以“淳古淡泊”為美的琴樂美學思想。真德秀主要是從崇尚自然的角度棄俗崇“淡”以至崇雅。在《送蕭道士序》一文中，他所說“琴以養(yǎng)吾心，而吾本無心，雖終日彈，而曰未嘗彈”;“詩以暢吾之情，而吾本無情，雖終日吟，而曰未嘗吟”,以“無情”為“離形去智”,“同于大通”之法，均可見老莊音樂思想的深刻影響。
南宋劉籍作有《琴議篇》,其琴樂思想基本上延承儒家傳統(tǒng)音樂觀。文中肯定琴樂“以和人心”的教化作用，以“美而不艷，哀而不傷，質而能文”等為“琴之德”,可以看出其儒家音樂審美觀念的影響。文中注重琴樂審美中意境的表現(xiàn)，要求琴樂的演奏能夠成就樂曲之審美意境，如“銜落月于弦中”,“貫清風于指下”,是其琴樂美學思想有價值之處。尤其值得注意的是，該文作者以音樂的表現(xiàn)為言不足以求意之所為，稱“言之不足謂之文，文之不盡謂之音”,肯定了音樂藝術獨特的審美作用。
明代李贄(1527—1602)據(jù)其“童心說”,提出“以自然之為美”(《讀律膚說》)的音樂美學思想，要求音樂對人內心的真實情感以反映。就音調的情緒特征與人之性情氣質的關系談到，“故性格清徹者音調自然宣暢，性格舒徐者音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調，皆情性自然之謂也?！敝鲝堃魳穼徝赖摹白匀话l(fā)于情性”。
李贄在《琴賦》中針對“琴者禁也”的傳統(tǒng)儒家音樂觀，提出“心同吟同”,以“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”。他在《征途與共后語》中以伯牙學琴事說明學琴之道在于“自得”于心。由此以“發(fā)于情性，由乎自然”為其審美主張，要求音樂對人情的表現(xiàn)不應受制于“禮義”的束縛，明確提出“非情性之外復有禮義可止也”。李贄求于“自然”的音樂思想，雖出自老莊卻又并非是老莊講的“自然”。李贄的“自然”,最終是為了肯定音樂表現(xiàn)人在現(xiàn)實生活中的自然之情，這在當時代表了“主情”的音樂美學思想。
明黃龍山輯《新刊發(fā)明琴譜·序》以琴音由心出，其“和心”出于“節(jié)物”,并由“和心”而至“協(xié)聲”、“諧音”、“著文”,以“諧和”為琴音之審美特征。文中以琴藝“譜可傳而心法妙不可傳”,認為琴樂的習得，是出于內心的體驗和感悟，須自得于心而使“藝成于德”,強調琴樂審美的會心會神與靈性。
蕭鸞(1488—?)繼承宋浙派琴家徐天民的琴派傳授，自稱“徐門正傳”。他在《杏莊太音補遺·序》中，以琴樂之善學者能“以跡會神”,“以聲致趣”,將“神”、“趣”視為琴樂審美趣味與境界。認為要達到此種審美境界，則須“極其妙”、“使人巧”,強調琴樂審美中的體驗與內心所得。
楊表正為明代古琴聲樂派——江派中著名琴家。楊表正在《重修真?zhèn)髑僮V》(全名《重修正文對音捷要真?zhèn)髑僮V》)中的“彈琴雜說”部分，對琴樂審美作用有相當深入、細微的探討。他在文中首先肯定琴樂審美的目的在于“和人心”,使人之情性歸于“和”。并進而闡述鼓琴“須要解意，知其意則知其趣，知其趣則知其樂”,以琴樂審美的目的除“和人心”之外，還有“樂其趣”。此是其琴樂審美理論不同于前人之處。文中從琴樂演奏的角度，以“聲音艷麗”為琴之大忌，將琴與俗樂器箏作比較，以琴音之樂趣不在于表面音聲的艷麗，而是“與道妙會，神與道融”。實際上視琴為雅，尤其注重琴樂審美中對“神明之德”的精神體驗。
楊掄為明代江派琴家。在《太古遺音》的《聽琴賦》一文中，楊掄以“清”、“奇”、“幽”、“雅”、“悲”、“切”、“嬌”、“雄”等為琴樂審美情感特征。此與當時琴壇中素以“中正”、“淡和”為美的琴樂審美觀相比，具有更多的世俗情趣。此外，對于琴樂的審美，文中還強調審美接受者(“知音”)對于琴聲能否被人領會來說，是一個必要條件。
嚴澂在明萬歷年間所作《琴川匯譜·序》中，對當時琴界流行的濫填文詞的風氣予以批判。他以“五音固自諧，而求之于文，無當也”;以詩三百篇若“求之于今聲，無當也”,批評取古文辭隨意配于琴調的做法。此反映他對琴樂更注重從器樂化的角度去把握其音樂美。當然，嚴澂也并非絕對否定琴歌的形式，而只是對于普遍“牽合附會于文”的方式不滿，他還談到，“若夫循聲合文，以進于古之樂，則俟有道者”。嚴澂認為，“琴之妙”,“不盡在文而在聲。”在他看來，樂音能夠比言詞更能觸動和宣導人的情感而與心志相通，所謂“郁勃宣而德意通”;并且還能夠平息和消釋人心中的欲念和躁動情緒，所謂“欲為之平，躁為之釋”。嚴澂在序中談到琴音“博大和平”之審美特性，從演奏的角度談到琴樂審美意境之豐富，以其足以使人“怡然忘倦，自以為游世羲皇”。這些都表明他注重從音樂藝術的特性去把握琴樂的美。