二十世紀(jì)完形心理學(xué)家們認(rèn)為，知覺(jué)不是諸感覺(jué)相加的總和，而是對(duì)整體的感知，音樂(lè)也具有完形心理的特質(zhì)：即對(duì)音樂(lè)的感知并非僅僅是音樂(lè)各種音響要素成分的總和，還包括音樂(lè)音響以外的其它東西。
音樂(lè)審美的完形心理
在中國(guó)音樂(lè)中，由于音樂(lè)語(yǔ)言與漢語(yǔ)語(yǔ)言“形聲”字的思維方式有根本的聯(lián)系，其思維常常提供復(fù)合意象，這使其在音樂(lè)完形心理方面具有更豐富的涵義。例如，當(dāng)我們聽(tīng)到京劇花臉粗猛的唱腔音響時(shí)，知覺(jué)中絕不是單純的唱腔，花臉臉譜粗黑的線條、猙猙的眼神、剛勁的動(dòng)作、韻白的大嗓門(mén)等所形成的粗獷的人物個(gè)性都可能出現(xiàn)在唱腔的音樂(lè)心理完形之中。同樣，聽(tīng)其他生角、旦角、丑角的唱腔音響也會(huì)產(chǎn)生各自整體的藝術(shù)感知?！稑?lè)府傳聲》中云：“必一唱而形神畢出，隔垣(墻)聽(tīng)之，其人之裝束形容、顏色氣象及舉止瞻顧，宛然如見(jiàn)，方是曲之盡境?！边@似乎帶有漢語(yǔ)“形聲”字的一種完形心理特征。在西方歌劇中，人物“嚴(yán)肅”或“沉思”狀的無(wú)動(dòng)作及表情的歌唱，似乎不具有此種“形聲”的完形心理特征。

公元前五世紀(jì)古希臘音樂(lè)家演奏豎琴、基薩拉和立拉(瓶畫(huà))

從最基本的音樂(lè)的學(xué)習(xí)傳承方式來(lái)講，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不似西方音樂(lè)學(xué)習(xí)有專(zhuān)門(mén)的“視唱練耳”課，做純粹的節(jié)奏、音高、音程等訓(xùn)練，音樂(lè)聲音的概念也不是單純的節(jié)奏、音高概念，往往帶有一種對(duì)聲音的“聯(lián)想”認(rèn)知特征。如古琴學(xué)習(xí)中對(duì)“散音、泛音、實(shí)音”的認(rèn)知：“左手指不按弦，只用右手指彈空弦，發(fā)出的聲音虛朗嘹亮，如天地之寬廣、風(fēng)水之澹蕩，叫做‘散音’;左手指對(duì)準(zhǔn)徽位輕觸弦上，右手指彈弦得聲脆美輕清，如蜂蝶之采花、蜻蜓之點(diǎn)水，叫做‘泛音’;左手指無(wú)論在哪一條弦上，隨處按得實(shí)實(shí)在在，右手指彈弦得其聲，如鐘鼓之巍巍，山崖之磊，叫做‘實(shí)音’?！?喻紹澤《古琴概述》,四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所印，1982)中國(guó)鄉(xiāng)村的民歌手、城鄉(xiāng)的戲曲演員的傳統(tǒng)音樂(lè)承習(xí)，主要是在一種環(huán)境支撐和與老師(師傅)演奏唱及表演的整體模仿中學(xué)習(xí)的，沒(méi)有“視唱練耳”課。音樂(lè)的節(jié)奏、音調(diào)、音色等與方言的節(jié)奏、聲調(diào)、音色等相聯(lián)系，當(dāng)我們聽(tīng)一首四川山歌或內(nèi)蒙民歌，自然就會(huì)產(chǎn)生不同地域和音樂(lè)個(gè)性的文化完形心理。此外，音樂(lè)中漢語(yǔ)語(yǔ)言聲調(diào)與“音腔”或“偏離音”的單個(gè)聲音過(guò)程完形也相關(guān)，它們?cè)谝魳?lè)的表情中也往往具有特定的審美完形心理特征。西方比較音樂(lè)學(xué)家薩克斯也認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，他說(shuō)：“在東亞音樂(lè)中，這種微妙的波動(dòng)是如此至關(guān)重要，……在弦被撥彈之后立即被給予附加的壓力，以便這個(gè)音上升片刻或更長(zhǎng)；要不然，剛彈撥過(guò)這個(gè)音的手指就沿著弦擦動(dòng)，從而帶以一種揩擦的聲音而不是旋律滑奏的聲音。此種連續(xù)的哀泣聲和嗚咽聲，雖然肯定地與我們的趣味相違反，但是當(dāng)東亞音樂(lè)訴諸我們心靈時(shí)，這是必不可少的?！?轉(zhuǎn)引自L.邁爾《音樂(lè)的情感與意義》何乾三譯，北京大學(xué)出版社1992,第243頁(yè))
如果從認(rèn)知過(guò)程與計(jì)算機(jī)信息加工原理相似性的角度來(lái)看，西方音樂(lè)教學(xué)“視唱練耳”課中單個(gè)音或音程、和弦的信息輸入練唱者，不提供類(lèi)似漢語(yǔ)“形聲”的聯(lián)想部分。它往往提供音高、音程、和弦、和聲、調(diào)性、動(dòng)機(jī)和主題等結(jié)構(gòu)性或整體性的邏輯聯(lián)想，如音樂(lè)學(xué)家G·赫佐格說(shuō)：“因?yàn)槲覀冊(cè)谝魳?lè)中一直運(yùn)用和聲，它們滲透我們音樂(lè)的意識(shí)到這種程度，即，西方聽(tīng)眾必然把音樂(lè)體驗(yàn)為和聲的，不管和聲是否實(shí)際出現(xiàn)，或者僅僅被暗示，……和聲的習(xí)慣不僅決定我們體驗(yàn)音樂(lè)的樣式，同時(shí)也制約著我們關(guān)于音樂(lè)的概念?！?引處同上)
不同文化音樂(lè)在具有音階和調(diào)式表面相似的情況下，有時(shí)其音樂(lè)的完形心理所產(chǎn)生的審美傾向卻完全不同。例如，西方音樂(lè)中的“大調(diào)”和“小調(diào)”與中國(guó)音樂(lè)中的“宮調(diào)”和“羽調(diào)”在音階和調(diào)式方面較相似，但其音樂(lè)完形心理的審美解釋卻存在很大差異。在一般情況下，西方音樂(lè)中“大調(diào)”具有明朗、輝煌的音樂(lè)審美傾向，“小調(diào)”具有柔和、憂郁的音樂(lè)審美傾向，許多基本樂(lè)理書(shū)中都有此描述。這與和聲的感覺(jué)傾向也是相關(guān)的，如：“大三和弦給人一個(gè)響亮、沉著、完整無(wú)缺的印象，大三和弦具有力量、光明、勇敢等特性，總的來(lái)說(shuō)，就是我們?nèi)粘Ｋ^的興高采烈”,“小三和弦給人一個(gè)音響受了挫折的印象，具有陰郁、凄涼、軟弱等特性，總的來(lái)說(shuō)，就是我們?nèi)粘Ｋ^的郁郁不樂(lè)”(多爾然斯基著《簡(jiǎn)明音樂(lè)辭典》,上海音樂(lè)出版社1958年版)。在京劇音樂(lè)中，西皮腔調(diào)音階結(jié)構(gòu)較傾向于“羽”調(diào)式，其伴奏樂(lè)器的定弦為1a、ri弦(唱腔終止音男腔落do,女腔落sol);二黃唱腔音階結(jié)構(gòu)較傾向于“徵”調(diào)式，其伴奏樂(lè)器的定弦為sol、re弦(唱腔終止音常落re);反二黃唱腔音階結(jié)構(gòu)較傾向于“宮”調(diào)式，其伴奏樂(lè)器的定弦為do、sol弦(唱腔終止音常落sol)?！坝稹闭{(diào)式與西方“小調(diào)”的音階結(jié)構(gòu)較相似，“徵”和“宮”與西方“大調(diào)”的音階結(jié)構(gòu)較相近，但其音樂(lè)表現(xiàn)的一般傾向卻相悖。如“西皮比較明朗流暢，帶有歡快興奮的特色，常用以表現(xiàn)喜悅、激動(dòng)、高昂的情緒。二黃比較深沉，帶有渾厚凝重的特色，常用以表現(xiàn)回憶、沉思、懷念、感嘆和悲憤等情緒，反二黃和反西皮比較低回，帶有柔和、陰暗的色彩，常用以表現(xiàn)憂傷、悲涼、痛楚等情緒”(中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編《中國(guó)音樂(lè)詞典》,人民音樂(lè)出版社1984年版)。以上例子也印證了L·邁爾的一段話：“外觀常常是靠不住的，例如，兩種文化可表現(xiàn)出運(yùn)用同樣的音階結(jié)構(gòu)，但這種結(jié)構(gòu)可被各自文化成員給以不同的解釋?！?br>音樂(lè)審美完形心理的文化解讀
在對(duì)音樂(lè)審美完形心理進(jìn)行文化解讀時(shí)，我們要解決的第一個(gè)課題是音樂(lè)審美傳統(tǒng)的心理解讀。
在中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)中，“絲不如竹，竹不如肉”,反映其音樂(lè)主流的一種現(xiàn)象。“肉”指聲樂(lè)，“竹”指吹奏樂(lè)，“絲”指弦樂(lè)，由此，聲樂(lè)比之器樂(lè)的地位似乎更為突出。這其中必有理由。
其一，中國(guó)詩(shī)詞與音樂(lè)的結(jié)合，從遠(yuǎn)古民歌與《詩(shī)經(jīng)》的同源關(guān)系，一直到近代仍從未間斷過(guò)音樂(lè)文學(xué)的審美傳統(tǒng)。《詩(shī)經(jīng)》中十五國(guó)風(fēng)原來(lái)都是民歌，后經(jīng)過(guò)加工，詩(shī)中的“兮”、“我”、“猗”等字的古音都讀似“啊”的感嘆虛字的聲音，具有民歌襯字襯詞的表音表意的音樂(lè)性。漢代樂(lè)府(當(dāng)時(shí)國(guó)家管理音樂(lè)的機(jī)構(gòu))的設(shè)立，繼承了周代就實(shí)行的民歌收集采風(fēng)制度，它的機(jī)制是收集文人的詩(shī)歌和民歌來(lái)編配音樂(lè)，以供宮廷的需要，這無(wú)疑是當(dāng)時(shí)社會(huì)音樂(lè)生活的一件大事。魏晉的五言詩(shī)由樂(lè)府詩(shī)演變而來(lái)，曹操和他的兒子都提倡用樂(lè)府舊題歌詠新事。如《蒿里》、《薤露》本是漢時(shí)的挽歌，他們用來(lái)寫(xiě)離亂生活的殘酷；《陌上?！肥菨h時(shí)的艷歌，他們用來(lái)歌詠神仙。唐代是詩(shī)歌發(fā)展的盛世，詩(shī)體形式多種多樣，唐詩(shī)也是能唱的。如李白的《清平調(diào)》:“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃，若非群玉山頭見(jiàn)，會(huì)向瑤臺(tái)月下逢?！睋?jù)說(shuō)李白寫(xiě)出此詩(shī)后，唐玄宗立即命音樂(lè)家李龜年譜曲唱出來(lái)。宋代詞因要與音樂(lè)相配合，比詩(shī)的格律更加嚴(yán)格，不僅字?jǐn)?shù)有一定限制，而且每一字聲調(diào)也都固定。當(dāng)時(shí)作詞叫作“填詞”,就是按音樂(lè)配詞，符合某一曲調(diào)的一種歌詞形式，便稱(chēng)為一個(gè)詞牌，成為一種歌曲形式的規(guī)范。同一詞牌為適于不同的情調(diào)可有一些變化，如運(yùn)用減字(字?jǐn)?shù)節(jié)奏簡(jiǎn)化)、偷聲(加繁字?jǐn)?shù)節(jié)奏)、攤破(加添樂(lè)句)、犯調(diào)(將不同詞牌的樂(lè)句聯(lián)接起來(lái)形成新的曲牌)等手法。由此，曲牌音樂(lè)結(jié)構(gòu)漸漸開(kāi)始形成，到元代通過(guò)北曲(雜劇)、南曲(戲文)的發(fā)展，曲牌體音樂(lè)形式達(dá)到成熟階段，形成中國(guó)戲曲音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、器樂(lè)音樂(lè)的主要音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式。從以上歷史線索的簡(jiǎn)單勾畫(huà)中，可以想象、追溯中國(guó)音樂(lè)審美傳統(tǒng)中音樂(lè)與文學(xué)詩(shī)詞曲在內(nèi)容、欣賞、創(chuàng)作、理解等完形心理方面的有機(jī)聯(lián)系。
其二，聲樂(lè)在言情、表情、抒情方面比器樂(lè)形式更為直接，這自然成為華夏民族重情感重人倫(而不是重宗教精神)所強(qiáng)調(diào)的音樂(lè)形式和審美傳統(tǒng)特征，以至到了今日，某某作曲者若能有幾首創(chuàng)作歌曲流行，便可被稱(chēng)為著名作曲家。從音樂(lè)史來(lái)看，中國(guó)音樂(lè)民歌與詩(shī)歌同源，都是以抒情為主，如第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》就開(kāi)始了音樂(lè)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)審美特征。相比之下，歐洲的雙希文化，荷馬史詩(shī)與說(shuō)唱詩(shī)人，基督教經(jīng)文與圣歌，則以敘事為主，即使今日在交響音樂(lè)中仍可感到其史詩(shī)性的敘事和宗教的“嚴(yán)肅”氣質(zhì)格調(diào)。在浩如煙海的中國(guó)民歌中始終保持著注重抒情的審美傳統(tǒng)，至今仍流傳未衰的西北山歌、西南山歌、湖南山歌、浙江山歌、閩西山歌、客家山歌、廣西六甲山歌、內(nèi)蒙放牧山歌等便是這一傳統(tǒng)的佐證。特別是那些膾炙人口廣為流傳的山歌，如陜北的《蘭花花》,四川的《槐花幾時(shí)開(kāi)》,云南的《小河淌水》,青海花兒《上去高山望平川》等等，其抒情性就更強(qiáng)烈。它們身上體現(xiàn)的孔子“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨”的審美心理特點(diǎn)也更為鮮明。
其三，中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中，文學(xué)、繪畫(huà)、建筑、舞蹈等都注重形象的概括，而聲樂(lè)最能體現(xiàn)這一特點(diǎn)，形成具象思維的審美傳統(tǒng)特征。如園林建筑對(duì)自然山水形象的概括與摹仿；繪畫(huà)中自然山水、花鳥(niǎo)禽獸的形象概括；文學(xué)中人間主題與自然之境界的聯(lián)系；樂(lè)舞中對(duì)動(dòng)物形象的概括，如《孔雀舞》、《獅子舞》、《猴舞》、《麒麟舞》、《大象舞》、《龍燈舞》等。在音樂(lè)文學(xué)中，文學(xué)性標(biāo)題所構(gòu)成的具象思維的創(chuàng)作、審美、欣賞特征也較突出，聲樂(lè)曲自不待贅言。器樂(lè)曲中，如嗩吶的《百鳥(niǎo)朝鳳》,笛子的《鷓鴣飛》,管子的《江河水》,二胡的《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》、《二泉映月》,琵琶的《月兒高》、《塞上曲》,古箏的《漁舟唱晚》,古琴的《流水》、《雁落平沙》、《瀟湘水云》,廣東音樂(lè)《雨打芭蕉》、《旱天雷》,福建南曲《八駿馬》、《梅花操》,改編曲《春江花月夜》、《彩云追月》、《金蛇狂舞》、《翠湖春曉》等等古典名曲無(wú)不與自然萬(wàn)物之象相通，正如宗白華所說(shuō)：“我們中國(guó)人撫愛(ài)萬(wàn)物，與萬(wàn)物同節(jié)奏；靜而與陰同德，動(dòng)而與陽(yáng)同波(莊子語(yǔ))。我們宇宙既是一陰一陽(yáng)、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時(shí)空合一體，是流蕩著的生命的氣韻”(《藝境》)。透過(guò)這些具象思維的表面特征，其音樂(lè)內(nèi)部常常隱藏著宇宙生命的審美感應(yīng)。
與音樂(lè)審美傳統(tǒng)的心理解讀同樣重要的，是音樂(lè)審美哲學(xué)的心理解讀。
人類(lèi)自有生以來(lái)，為適應(yīng)生存，便少不了要對(duì)自然、人自身及社會(huì)、文化等進(jìn)行認(rèn)識(shí)的探究，這是人類(lèi)所有民族都具有的本性。在這種進(jìn)行認(rèn)識(shí)的探究方式上，不同民族文化往往形成一定的各自不同的特點(diǎn)。例如，中國(guó)文化注重人自身內(nèi)在的對(duì)人倫、道德的探究，西方文化注重向外的對(duì)自然征服的探究。又例如，中醫(yī)的氣、陰陽(yáng)、經(jīng)絡(luò)及診斷等學(xué)說(shuō)都是建立在對(duì)人自身內(nèi)在的體悟方面，而西醫(yī)解剖、化驗(yàn)、透視及診斷等學(xué)說(shuō)及方法都是建立在物理、化學(xué)、幾何和數(shù)學(xué)等外在的解析上。如果用外在的解析，不可能發(fā)明中醫(yī)的學(xué)說(shuō)，而用內(nèi)在的體悟，也不可能發(fā)明西醫(yī)的學(xué)說(shuō)。這種認(rèn)識(shí)探索方式上向內(nèi)向外的差異形成了中西哲學(xué)認(rèn)識(shí)世界方式的一定差異，也影響到中西音樂(lè)審美方面的差異。從哲學(xué)史來(lái)看，古代中國(guó)及東方在向內(nèi)心學(xué)方面較為發(fā)達(dá)，并成為顯學(xué)，而古代歐洲在形式邏輯方面較為發(fā)達(dá)，也成為顯學(xué)。著名心理學(xué)家G· 墨菲在其《近代心理學(xué)歷史引導(dǎo)》一書(shū)中的一段話是耐人尋味的，他說(shuō)：“看一看東方和西方心理學(xué)注意的是什么，忽略的又是什么，提出的問(wèn)題是什么，沒(méi)有提出的問(wèn)題又是什么，那是饒有興味的。例如，盡管事實(shí)上印度數(shù)學(xué)很早就開(kāi)始發(fā)展起來(lái)并達(dá)到很高的水平，內(nèi)容豐富的印度心理學(xué)卻幾乎沒(méi)有什么測(cè)量法或者甚至連定量概念也沒(méi)有?！鞣叫睦韺W(xué)，同印度心理學(xué)相反，幾乎一直是什么也沒(méi)有做，直到最近有了對(duì)內(nèi)在過(guò)程的控制才有改變，這個(gè)內(nèi)在過(guò)程使個(gè)人預(yù)先傾向于特定的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和神秘經(jīng)驗(yàn)，傾向于使這些經(jīng)驗(yàn)得以發(fā)展的自制力的陶冶訓(xùn)練。不論是西方心理學(xué)或印度心理學(xué)都沒(méi)有十分注意涉及藝術(shù)品如何作用于觀賞者的復(fù)雜心理學(xué)，那在中國(guó)和日本則是已經(jīng)培養(yǎng)形成了的，而西方的研究者卻幾乎完全不知道有什么繪畫(huà)和造型藝術(shù)品在給人以靈魂肉體關(guān)系的意識(shí)方面所能扮演的角色?！?《近代心理學(xué)歷史引導(dǎo)》,商務(wù)印書(shū)館1982年版)
中國(guó)古代哲學(xué)家言及人生萬(wàn)物都必涉及心性，孔孟如此，老莊也如此。佛道學(xué)家們終日不重政治，卻注重“心性”的學(xué)問(wèn)。而在西方古代哲學(xué)中卻沒(méi)形成如此深厚的心學(xué)傳統(tǒng)。中國(guó)古代第一部美學(xué)著作也是第一部音樂(lè)美學(xué)著作，貫穿著心性論的音樂(lè)審美哲學(xué)，喜怒哀樂(lè)皆從心上來(lái)講，并強(qiáng)調(diào)音樂(lè)審美的完形心理，如《樂(lè)記》中講：“凡音者，生於人心也。樂(lè)者，通倫理者也，是故知聲而不知音者，禽獸是也，知音而不知樂(lè)音，眾庶是也，惟君子為能知樂(lè)。”“生於人心”即強(qiáng)調(diào)主體心靈，“通倫理者也”即強(qiáng)調(diào)心性。傾向于道家思想的美學(xué)著作《聲無(wú)哀樂(lè)論》也強(qiáng)調(diào)心靈與自然之和，如“樂(lè)之為體，以心為主，……八音會(huì)諧，人之所悅，謂之樂(lè)”。儒道兩家在天人之和、自然之和上是統(tǒng)一的。儒家強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與人生、人心，音樂(lè)與道德、社會(huì)、政治的整體關(guān)系，道家強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與人之本心、自然、養(yǎng)生等性質(zhì)方面的整體關(guān)系，但它們均包含在傳統(tǒng)哲學(xué)“心學(xué)”的理論框架之中。這完全不同于西方音樂(lè)美學(xué)中“自律論”與“他律論”的哲學(xué)形式邏輯的理論框架。李曙明曾就《樂(lè)記》提出中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的“音心對(duì)映論”與“和律論”的特征。他認(rèn)為，在西方音樂(lè)美學(xué)中并不存在潛在于中國(guó)《樂(lè)記》、《老子》、《莊子》、《聲無(wú)哀樂(lè)論》中的“音心對(duì)映論”及“和律論”?！耙粜膶?duì)映論”是從辯證哲學(xué)的高度概括音樂(lè)藝術(shù)之主體心靈與客體音響之間的相互協(xié)調(diào)作用，是中國(guó)獨(dú)有的美學(xué)思維特征。這一看法是有其哲學(xué)根據(jù)的。
在音樂(lè)審美完形心理的文化解讀中，還有一個(gè)饒有興趣的課題是東方音樂(lè)審美心理的現(xiàn)代解讀。
1927年，鈴木大拙《禪佛教論集》在西方出版后，被西方歷史學(xué)家L·懷特稱(chēng)為人類(lèi)文化史上的一件大事，其意義之大如文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)古希臘思想的評(píng)介。禪宗的根本意義是如何在現(xiàn)實(shí)生命中動(dòng)態(tài)地把握住超越的佛心佛性和內(nèi)在的本心本性的終極合一。這對(duì)缺乏深厚心學(xué)傳統(tǒng)的西方哲學(xué)傳統(tǒng)來(lái)講，似如從東方文化中涌出的一股甘泉。存在主義哲學(xué)家海德格爾(1889-1976)晚年偶讀鈴木大拙的禪學(xué)著作時(shí)嘆道：“他在書(shū)中所說(shuō)的，也正是我這一輩子在自己的論著中所想表達(dá)的東西?！?阿部正雄《禪與西方思想》,上海譯文出版社1989年版)海德格爾為何發(fā)出如此感嘆？ 原來(lái)，存在主義哲學(xué)討論的某些重大問(wèn)題在禪中已有過(guò)極為深入的討論。存在主義認(rèn)為：只有從個(gè)人存在出發(fā)，才能理解其他一切事物的存在，而對(duì)個(gè)人存在的理解卻不依賴(lài)其他事物的存在，個(gè)人的存在是通過(guò)其存在本身而被領(lǐng)悟的?！皩?duì)‘在’的領(lǐng)悟本身就是‘親在’的‘在’的規(guī)定”(海德格爾語(yǔ))。這與禪定的“靜處生定，獲得實(shí)智慧以度一切”極有相通之處。海德格爾在談到一種內(nèi)心狀態(tài)“煩心”時(shí)說(shuō)：“在‘煩心’中，人或是與他人合謀，或是贊成他人，或是反對(duì)他人。‘煩惱’總是寄托在這種‘煩心’中，‘煩惱’總是為與他人的區(qū)別煩惱，或是為緩和這個(gè)區(qū)別，或是為本已的存在要私自超出他人，或是為已經(jīng)超出他人的存在還要壓制他人”,他認(rèn)為“煩惱這個(gè)名稱(chēng)是被用到純粹本體論的存在狀態(tài)的意義的”,“是一種存在狀態(tài)的本體論的基本現(xiàn)象”。(《現(xiàn)代西方哲學(xué)》,人民出版社1983年版)以上“煩惱”的基本本體論問(wèn)題的討論在禪中似乎已有圓滿結(jié)果，如禪定中“常樂(lè)涅槃從實(shí)智慧生，實(shí)智慧從一心禪定生”,“不斷煩惱而入涅槃”。涅槃是佛教全部修習(xí)所要達(dá)到的最高理想，“涅槃”一般指熄滅“生死”輪回而后獲得的一種精神境界。人們處于“生死”,原因在有煩惱和各種思想行為，特別是世俗欲望和分別是非的觀念，涅槃是對(duì)“生死”諸若及其根源“煩惱”的最徹底的斷滅。鈴木大拙指出：“禪本質(zhì)上是洞察人生命本性的藝術(shù)，它指出從奴役到自由的道路”。
禪是梵文的音譯，意為定、靜慮、思維修。原是印度各派宗教和哲學(xué)共同的修習(xí)方法。禪定即思維意志的高度集中，返觀內(nèi)心，消除雜念，在身心上產(chǎn)生異乎常人的功能，以泯除主客、今天與未來(lái)、可能與實(shí)在的對(duì)立等。這與印度音樂(lè)中默禱的、靜悟的性格是相關(guān)的。印度音樂(lè)審美也是內(nèi)向的，并具有內(nèi)在完形心理的基礎(chǔ)。如“每個(gè)拉格(指一種具有調(diào)式意義的旋律程式)不帶任何具體詞匯內(nèi)容，都有產(chǎn)生形式和情緒的某一種圖像和一個(gè)有感情的音調(diào)，轉(zhuǎn)入拉格所要?jiǎng)?chuàng)造的情緒”,“美學(xué)的效果是出于拉格概念圖像和音符實(shí)際表現(xiàn)之間的成功的綜合，盡管不同的拉格使用相同的音符，不同的奏法和使用可使之產(chǎn)生不同的確定的圖像，僅只一個(gè)音符的細(xì)微偏差會(huì)改變整個(gè)情緒”,“心靈的主觀境界有意識(shí)地投射到無(wú)生命的音符之中，靠這種投射，在湃拉烏拉格的一種類(lèi)型里，可感受到謙順的情緒，以不同方式演唱的湃拉烏·圖木利拉格可感受到浪漫情味。”([印]S·夏爾瑪《印度音樂(lè)舞蹈美學(xué)》,《東方藝術(shù)美學(xué)》,國(guó)際文化出版公司1990年版)
佛教自東漢入華，融合了中國(guó)儒家(尤其孟子)的心性論和老莊的自然主義態(tài)度后，逐漸產(chǎn)生出禪宗和受禪宗思想明顯影響的宋明理學(xué)。宋明理學(xué)更為注重“心性”之學(xué)。其始周敦頤闡發(fā)了儒家心性義理之深意，他認(rèn)為圣人之本誠(chéng)，蘊(yùn)藏于宇宙和人心內(nèi)部，它能在人心中自然明照。此后，程朱理學(xué)、陸王心學(xué)將這一觀點(diǎn)推向極點(diǎn)。程朱以心主性，心統(tǒng)性情，心的關(guān)鍵在理，性即理。陸王心學(xué)認(rèn)為性的關(guān)鍵是心，心是根本，性是心的功能，吾心即是宇宙，宇宙便是吾心，與宇宙通達(dá)無(wú)塞，心即理。盡管在“性”或“心”的主體意義認(rèn)識(shí)上存在差異，在心性的“內(nèi)圣”方面卻是一致的?！皟?nèi)圣”之道通過(guò)人心的自我修養(yǎng)，達(dá)到天人合一的境界，是一種“人格主義的宇宙論”,在人類(lèi)社會(huì)發(fā)展至今，有著永恒的價(jià)值。中國(guó)音樂(lè)中，古琴的操習(xí)最典型地反映出這種“人格主義的宇宙論”思想。明代徐上瀛在名著《溪山琴?zèng)r》開(kāi)首便講到：“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下之性情，于是制之為琴。”書(shū)中二十四況(和、靜、清、遠(yuǎn)、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤(rùn)、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速)的音樂(lè)概念和審美意義的闡釋均是以心直覺(jué)所得，而不是以數(shù)學(xué)、邏輯、實(shí)驗(yàn)方法所得(這往往是西方傳統(tǒng)音樂(lè)的方法),其對(duì)每種概念的闡釋?zhuān)际锹曇艏挤ㄅc審美觀念完滿的結(jié)合，也是與天地自然萬(wàn)物和人心德性之間的完美結(jié)合，其在概念表達(dá)上相似于中國(guó)哲學(xué)家，慣用名言雋語(yǔ)、比喻例證的形式，使其內(nèi)心復(fù)合意象構(gòu)成的暗示和聯(lián)想是無(wú)窮盡的。中國(guó)哲學(xué)的這種“心性”之學(xué)的傳統(tǒng)，自然也涵蓋和包容著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中民歌、說(shuō)唱、戲曲、器樂(lè)等音樂(lè)的概念及審美認(rèn)知的完形心理傾向。
二十世紀(jì)西方的后現(xiàn)代作曲家凱奇也試圖從東方音樂(lè)文化中尋找“心學(xué)”的甘泉，他曾專(zhuān)門(mén)去聆聽(tīng)鈴木大拙講授的佛教禪宗的課，因此，他的音樂(lè)創(chuàng)作思想及音樂(lè)審美觀念受到佛教禪宗以及道家等學(xué)說(shuō)的很大影響。他根據(jù)佛教禪宗的學(xué)說(shuō)認(rèn)為：藝術(shù)是以自然運(yùn)行的方式和感覺(jué)來(lái)模仿自然，任何把藝術(shù)與生命割裂的做法都是不真實(shí)和不實(shí)際的。他曾把自己關(guān)在一個(gè)完全與外界隔絕、無(wú)音響的密室中，經(jīng)實(shí)驗(yàn)證明，人耳中不存在絕對(duì)寂靜這樣的事，他的作品《4分33秒》全曲休止符的表演即出于這種觀念的考慮，也依據(jù)道家的“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”及佛教的“色即空，空即色”的觀念。他還認(rèn)為：“生活出現(xiàn)在每一瞬間，而這種瞬間又是經(jīng)常在變化著的。最聰明的做法就是要在人的思想還未來(lái)得及把它轉(zhuǎn)變成某種合乎邏輯的、抽象的或象征的東西之前就立即張開(kāi)人的耳朵并及時(shí)聽(tīng)到聲音?！边@實(shí)際上也強(qiáng)調(diào)了一種心靈的“頓悟”,這種“頓悟”與佛教的頓悟相通，它是整體感的，不是分階段實(shí)現(xiàn)的。實(shí)際上，對(duì)凱奇的《4分33秒》的全休止演奏的理解也需要一種“頓悟”,這種“心靈”感受的思考與存在主義哲學(xué)的思考也極為相通，即：音樂(lè)的“在”的領(lǐng)悟本身就是“親在”的“在”的規(guī)定。
為何凱奇要從東方文化中去尋找音樂(lè)審美的一種心理思維？ 從西方大的文化背景來(lái)講，現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)中出現(xiàn)的科學(xué)主義、機(jī)械主義和客觀化思維方式割斷了人們精神家園的古老聯(lián)系。而西方音樂(lè)機(jī)械本體技術(shù)結(jié)構(gòu)、時(shí)間結(jié)構(gòu)的機(jī)械性、音響與心理、生理根基的脫離等現(xiàn)象也開(kāi)始顯露出來(lái)。浪漫派和現(xiàn)代派對(duì)音樂(lè)解釋的重點(diǎn)在音樂(lè)形式價(jià)值和技術(shù)價(jià)值上，使其更明顯地表現(xiàn)了與東方音樂(lè)審美心理傳統(tǒng)以及音樂(lè)“人格主義宇宙論”價(jià)值的相悖。綜觀這些背景，我們就不難理解凱奇為何要在他的音樂(lè)創(chuàng)作中試圖運(yùn)用東方音樂(lè)審美中的心理思維方式了。