戲劇的要素——?jiǎng)幼骱透星?/h1>

一、劇作者的共同目的是什么？
1. 他們的目的是雙重的：因?yàn)閯”卷毷軙r(shí)間限制，故須盡速贏得觀眾的注意；并須保持觀眾興趣的穩(wěn)定，最好是有加無已、直到劇終。
2. 如何贏得觀眾同情呢？通過劇中所行所為； 通過性格描寫；通過劇中人物的語言；或者通過上述二者或三者的結(jié)合。但是，動(dòng)作、性格和對(duì)話，哪一樣是主要的呢？
二、戲劇歷史表明，主要靠“動(dòng)作”。
1. 英國和歐洲大陸的戲劇，都是從第九世紀(jì)的宗教劇發(fā)展而來的，都是動(dòng)作在先； 乃至對(duì)動(dòng)作的興趣得到了鞏固之后，才加上對(duì)性格的興趣。至于對(duì)于對(duì)話本身價(jià)值的承認(rèn)，還要更晚。
2. 古希臘悲劇也導(dǎo)源于 “民謠舞蹈” (道白、音樂和模擬動(dòng)作的綜合) 。以道白為主的發(fā)展為史詩，以音樂為主的發(fā)展為抒情詩，而以動(dòng)作為主的則發(fā)展為戲劇。戲劇是用動(dòng)作表現(xiàn)的思想。〔原注：根據(jù)摩爾頓的《古代的古典戲劇》 R.G.Moulton: “The Ancient Classical Drama”〕
3.模擬性動(dòng)作是未開化民族的戲劇。例如： “一個(gè)阿留申島的土人扮演獵人，帶著弓，另一土人扮作鳥。獵人用手勢(shì)表現(xiàn)遇到那只漂亮的鳥而高興； 但他并不想打死它。扮鳥的表演鳥的動(dòng)作，正在逃避。等了許久，獵人張弓發(fā)彈： 鳥兒唧唧地叫，摔到地上，死了。獵人大樂，跳起舞來； 最后又感到煩惱，悔不該打死這樣漂亮的小鳥，因而哀悼。忽然死鳥站了起來，變成了一個(gè)美女，投入獵人的懷抱?！?〔原注： 引自馬修斯 《戲劇發(fā)展史》 Brander Matthews: “The Developmentof the Drama”〕
——由此可見： 遠(yuǎn)自古代希臘，近至數(shù)百年后的英國和歐洲大陸，更近至今天的未開化民族，贏得并保持觀眾注意的，乃是表演者的模擬動(dòng)作——外部的、肉體的動(dòng)作。
4.不僅如此，在戲劇發(fā)展的長期過程中，外部動(dòng)作并未失去它的中心地位。歐洲早期的神秘劇不用說，即在莎士比亞時(shí)期，戴克 (Dekker) 和海伍德 (Heywood)等人的劇本，哪怕性格描寫和對(duì)話都很差，只要富于動(dòng)作，仍然擁有大量觀眾。拉辛、高乃依和英國復(fù)辟時(shí)期的喜劇為什么又以性格和對(duì)話為重呢？那是因?yàn)樗麄兊淖髌分饕菫閷m廷和貴族寫的，不是為廣大群眾寫的。當(dāng)時(shí)的“英雄戲劇”還與“風(fēng)俗喜劇”分庭抗禮呢。偏重性格和對(duì)話的劇本是為少數(shù)人的，并且是暫時(shí)現(xiàn)象，而以動(dòng)作為中心的戲劇卻是貫穿于全部戲劇發(fā)展過程之中，并且是雅俗共賞的。性格和對(duì)話只是為了幫助觀眾更好地理解劇中情節(jié)的動(dòng)作而已。百多年來，僅僅靠動(dòng)作的戲劇更受歡迎，以致發(fā)展為一種特殊形式——情節(jié)劇。電影更是如此。因此，現(xiàn)在的編劇家根據(jù)這些實(shí)際經(jīng)驗(yàn)——并非根據(jù)理論——就很自然地把動(dòng)作作為了劇本中心。青年編劇者一想到戲劇，就本能地想到動(dòng)作。
三、戲劇依靠動(dòng)作是否出乎意料之外呢？
“感情交流”是一切好劇本的公式。所謂感情交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動(dòng)作不可，因?yàn)閯?dòng)作是激動(dòng)觀眾感情最迅速的手段。在生活中，最受群眾歡迎的是實(shí)行家還是思想家呢？ “事實(shí)勝于雄辯”是一句人人相信的話。戲劇家懂得： 最能表現(xiàn)一個(gè)人的性格的不是他自己以為怎樣在思想，而是遇到危機(jī)之時(shí)，他怎樣本能地、自發(fā)地作出行動(dòng)。譬如，在抽象地高談愛國之時(shí)，人們似乎充滿了自信，而究竟可信與否，那要看到了危急存亡之秋他所取的具體行動(dòng)了?！诖蠖鄶?shù)的觀眾說來，對(duì)戲中頭等重要的是動(dòng)作：就是對(duì)于特別重視性格和對(duì)話的人們說來，他們所重視的性格和對(duì)話，也必須由動(dòng)作來為它們準(zhǔn)備道路。
四、動(dòng)作的種類。
1.先談一下劇作者所引起的觀眾的注意，它的性質(zhì)是什么。當(dāng)然這個(gè)注意，它的性質(zhì)和人們對(duì)于聽關(guān)于歷史或者科學(xué)的講演完全相同： 愿意聽、要求聽懂。不過這僅僅是密切注意，卻并非存在什么感情。但是，如果不喚起聽者的感情，那就只有比較少數(shù)的人能夠堅(jiān)持下去了。能講一小時(shí)以上的講演者有多少呢？而“通俗演講”之所以通俗，就因?yàn)橹v演者能插入許多掌故和帶有戲劇性的例證，借以避免或減輕聽者的密切和緊張的注意力。當(dāng)然也有能聽純粹講觀念的人，但這種人和廣大群眾比起來畢竟是滄海一粟——明乎此，則可見編劇者所賴以激動(dòng)觀眾感情的是通過具體的手段，從自己的頭腦到觀眾的頭腦最迅速的傳達(dá)工具——為了動(dòng)作本身的動(dòng)作或者為了說明性格的動(dòng)作。
2. 僅僅靠敘述和交代性質(zhì)的動(dòng)作來引起觀眾的注意是低劣的，例如莎士比亞的《辛白林》第一幕第一場(chǎng)(朱生豪譯本第四冊(cè)，5—8頁) 只靠?jī)蓚€(gè)紳士的一問一答來進(jìn)行交代，一點(diǎn)也沒有顯示人物性格或個(gè)性，并且也毫無感情。
田尼生(Lord Tennyson) 的《貝凱特》 (Becket) 則不然， 其中的外部的，肉體的動(dòng)作一下就抓住了觀眾的注意。 并且，因?yàn)樵谶@個(gè)動(dòng)作上發(fā)生了興趣，我們馬上就不假思索地、但是情緒越來越緊張地往前看下去。
3. 作為戲劇之要素的動(dòng)作究竟是什么呢？在大多數(shù)的人說來，它是能引起觀眾的同情或憎惡的外部肉體動(dòng)作。
情節(jié)劇(melodrama) 的動(dòng)作就大都是為了動(dòng)作本身而存在的東西。當(dāng)時(shí)美國流行的歌樂喜劇(musical comedy)就全靠外部動(dòng)作，甚至大部分還與結(jié)構(gòu)無關(guān)。
如果外部的、肉體的動(dòng)作往往具有戲劇性，那么，是否只要是這種動(dòng)作就一概都如此呢？它是否總歸能夠激動(dòng)觀眾的感情呢？不能； 除非它能引起觀眾的興趣，激動(dòng)觀眾的感情。〔例： 小孩子對(duì)瘋子從開玩笑到了解以至于同情的過程?！吃趧?dòng)作出現(xiàn)以前和與之同時(shí)出現(xiàn)的性格描寫是必要的，這樣才能引起對(duì)有關(guān)人物的同情或反感。這種同情或反感就能把單純的興趣變成最強(qiáng)烈的感情反應(yīng)。雖然外部動(dòng)作在戲劇中無疑地是根本的，但是如果沒有性格化來說明解釋動(dòng)作，戲劇不能從粗糙的情節(jié)劇和鬧劇發(fā)展成為更高級(jí)的形式?！怖浴?br>4.《羅密歐與朱麗葉》第一幕第一場(chǎng)充滿了使人發(fā)生興趣的外部動(dòng)作——吵架、動(dòng)武、生了氣的親王的制止。但是這些外部動(dòng)作都能說明每一個(gè)人物的性格： 從仆人們到泰保爾脫、卡伏里奧、凱普萊脫一家、蒙太玖一家以及弗洛那親王。并且，這些由于個(gè)性化而能使人更發(fā)生興趣的外部動(dòng)作，又進(jìn)一步使人發(fā)生興趣，因?yàn)樗恳惶幎寄軒椭覀兞私鈩∏椤Ｋ砻髁诉@兩個(gè)家族之間仇恨如此之深，以致他們的仆人在街上相遇也非吵架不可。通過性格化，它為卡伏里奧和泰保爾脫在后文中的戲作了準(zhǔn)備。它又促使親王諭令一干人等解散(朱生豪譯本第四冊(cè)7—11頁)。
——可見外部動(dòng)作也能作為外部的動(dòng)作而使人發(fā)生興趣，或者因?yàn)樗辛诵愿窕?個(gè)性化),或者因?yàn)樗鼛椭藙∏榘l(fā)展，或者因?yàn)樗嬗袃煞N或以上的原因。
五、通過從名劇中摘來的一些片段，我們不禁要這樣想：
戲劇中的動(dòng)作，還應(yīng)該是單純外部動(dòng)作以外的動(dòng)作。
1. 小仲馬的《喬治公主》第一幕第一場(chǎng)劇中的外部動(dòng)作幅度不寬，變化有限，但富于戲劇性； 因?yàn)樗憩F(xiàn)的感情，能在我們身上得到立刻的感情反應(yīng)。這劇本之所以贏得我們的注意，是因?yàn)樗蛭覀兘衣读塑绶旗`的心理狀態(tài)，而這個(gè)心理狀態(tài)的本身，比起單純外部動(dòng)作來，更能使我們發(fā)生興趣、受到感動(dòng)。
2. 同樣，在馬洛的《浮士德》的結(jié)尾，動(dòng)人的是浮士德的心理狀態(tài)，而不僅僅是他表示痛苦的外部動(dòng)作。
——可見： 顯著的內(nèi)心活動(dòng)是可以和單純的外部動(dòng)作同樣富于戲劇性的。
3. 古今名劇和近二十年來的多數(shù)劇作，都對(duì)外部動(dòng)作用得少，而對(duì)內(nèi)心活動(dòng)用得多。漢姆雷特雖然坐著不動(dòng)地念他的獨(dú)白“是活還是死”,但由于我們?cè)谶@以前已經(jīng)熟悉了他的故事，再加上獨(dú)白中所顯示的內(nèi)心痛苦，我們遂深深感動(dòng)，極能寄予同情。
4. 在羅斯丹《幻想的人》一開始，是兩個(gè)青年男女在讀《羅密歐與朱麗葉》,顯示出的不是外部的而是內(nèi)心的活動(dòng)。
5.在這種情況下，要激動(dòng)觀眾應(yīng)有的感情，性格描寫和字句的選擇極為必要。梅特靈的《群盲》中盲人被帶路人遺棄在森林中時(shí)，誰也不敢動(dòng)一動(dòng)。他們的外部動(dòng)作也極少，但他們的戰(zhàn)栗、恐怖、懷疑，都很明白地傳達(dá)給我們了。其原因就在于性格描寫和字句的選擇。
上面這些例子說明： “戲劇性”的含義，應(yīng)該把外部的動(dòng)作和內(nèi)心的活動(dòng)都包括進(jìn)去。不過，外部動(dòng)作或者內(nèi)心活動(dòng)，其本身并非“戲劇性的”。它們能否成為戲劇性的，須看它是否能自然地激動(dòng)觀眾的感情，或者通過作者的處理而達(dá)到這樣的效果。
6.極端靜止也可能使其成為“戲劇性的”。比如： 一位老人，他的親屬已經(jīng)贏得觀眾的同情，他坐著一動(dòng)也不動(dòng)，房子起火了，越燒越靠近這個(gè)老人。這個(gè)場(chǎng)面也富于戲劇性，因?yàn)槲覀兺ㄟ^對(duì)另一個(gè)人的同情而對(duì)他發(fā)生具有戲劇性的同情。
六、總結(jié)上文：
1. 可用單純外部動(dòng)作激動(dòng)觀眾感情，亦可用能發(fā)展情節(jié)或顯示性格、或兼而有之的外部動(dòng)作； 又可用準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾的內(nèi)心活動(dòng)，不是外部動(dòng)作； 并甚至可用靜止，但必須在那個(gè)不動(dòng)的人物之外的人物身上好好作性格描寫和語言選擇。
2.通過舉例，我們應(yīng)該越來越明白： 動(dòng)作雖然被一般人認(rèn)為是戲劇的“中心”,但感情才真正是“要素”。因?yàn)橥獠縿?dòng)作是最容易理解的感情表現(xiàn)，雖然如果沒有例證性的性格描寫和對(duì)話只能表現(xiàn)感情世界的一部分，它卻時(shí)常被認(rèn)為能夠在舞臺(tái)上表現(xiàn)感情的全部。
3. 許多論戲劇的著作常把某些情節(jié)，或者人物，特別是某些出名的書籍，當(dāng)作是根本上沒有戲劇性的材料。這種看法是可以懷疑的。為什么人們相信這些材料是沒有戲劇性的呢？因?yàn)槟切┣楣?jié)、人物或思想，按照所表現(xiàn)的形式，似乎還需要大量的分析和闡述，并且?guī)缀跖懦死C性的動(dòng)作。但是，近年以來，出現(xiàn)了許多通過近似或者完全的靜止來表現(xiàn)感情特征的劇本。這便說明了“只要是屬于人類的，就能用戲劇來表現(xiàn)”。劇作者是可以從所謂無戲劇性的材料中看到感情意義的。問題在于他的處理手段、他的技巧。
七、上文所分析的誤解是由于人們沒有把感情、而把動(dòng)作錯(cuò)認(rèn)為是戲劇的要求。同時(shí)，這種誤解也是由于人們對(duì)“戲劇性的”這個(gè)詞的亂用。在日常用語中，“戲劇性的”這個(gè)詞的意思有三個(gè)： ^①戲劇的材料； ^②能產(chǎn)生感情反應(yīng)的； ^③在劇場(chǎng)條件下完全可以上演的。如果我們根據(jù)這一章的精神，把一個(gè)劇本的性質(zhì)和目的考慮一下，我們就能決定： 只有第一二兩個(gè)定義才合乎“戲劇性”、而第三個(gè)則應(yīng)該是“劇場(chǎng)性” 。同時(shí)，第一個(gè)定義太抽象，可以不用。那么，“戲劇性的”就只能專用于“能產(chǎn)生感情反應(yīng)的”,那么各種混淆也就一掃而清了。
1. 劇本之所以成為劇本，是因?yàn)樗茉谟^眾中創(chuàng)造感情反應(yīng)。這個(gè)反應(yīng)是對(duì)著劇中人物的感情而發(fā)的，或者是對(duì)作者由于觀察了這些人物所得的感情而發(fā)的。假使我們不與作者一同對(duì)劇中人物感到有趣、藐視、輕蔑，或者道德上的憤怒，而僅僅對(duì)劇中人物的愚行和邪惡情緒產(chǎn)生共鳴，那么，諷刺喜劇又如何可以存在呢？一切倫理正劇之所以有力量，都是由于它能使觀眾的態(tài)度與作者對(duì)劇中人物所抱的態(tài)度相一致。小仲馬、易卜生、白里安證明了這一點(diǎn)?？ō偵趧”局胁迦肓俗约海蹈窭锓蚧蛘吣锇耆徊迦胱约海S刺喜劇和倫理正劇的作者總是企圖把自己的感情變成我們的感情。
從這里又可以得出一條必然的結(jié)論： 在觀眾中所激起的感情不一定和劇中人物的感情相一致。它們往往適得其反，劇中人愈嚴(yán)肅，喜劇效果愈大。莫里哀《醉心貴族的小市民》第一幕第二場(chǎng)對(duì)茹爾丹的描寫： 他一本正經(jīng)，觀眾笑不可抑。
總之，有戲劇性的東西可以對(duì)觀眾引起相同的、類似的、或者甚至相反的感情。在各個(gè)觀眾身上所產(chǎn)生的感情，其分量也不必一致。女演員過于進(jìn)入了角色的感情要造成她神經(jīng)上的高度疲乏或枯竭。同樣不能使觀眾對(duì)于悲劇和演員具有同樣尖銳的感情。另一方面，有時(shí)候，假使臺(tái)上的喜劇演員對(duì)喜劇性的感覺與只笑不說話的觀眾同樣強(qiáng)烈，他就會(huì)演不下去而破壞了那場(chǎng)戲了?？梢?，觀眾可以依照作者的意圖，比劇中人物的感情多些或者少些。
2.在全部戲劇中——從情節(jié)劇、狂放的鬧劇、甚至于滑稽戲，到高級(jí)喜劇和悲劇中，——它所據(jù)為基礎(chǔ)的感情： 相同的感情、分量多寡不同的感情、或者相反的感情，初學(xué)編劇者必須把它牢固地掌握住，否則他便會(huì)陷入許多對(duì)“戲劇性的”這個(gè)詞現(xiàn)成的和混亂的定義之中，迷失方向。
譬如，伯呂納吉 (Ferdinand Brunetier,1849—1906)就這樣講： “戲劇是人的意志與限制和貶低我們的自然勢(shì)力的神秘力量之間的對(duì)比的表現(xiàn)；它所表現(xiàn)的是我們中的一個(gè)被推上舞臺(tái)去生活，去和命運(yùn)作斗爭(zhēng)，和社會(huì)戒律作斗爭(zhēng)，和與他同屬人類的人作斗爭(zhēng)，和自己作斗爭(zhēng)，如果必要，還和他周圍人們的感情、興趣、偏見、愚行、惡意作斗爭(zhēng)?！比绱苏f來，沖突就是戲劇的中心了。但是我們知道，特別在近年的戲劇中，道德散漫的人也往往引起了我們的同情。當(dāng)然遲鈍、懶惰、糊涂、甚至麻痹，也能激動(dòng)觀眾的感情。沖突只能包括戲劇的一大部分，而不能包括它的全部。
威廉阿琪(Willam Archer,1856—1924) 在他 《論編劇》 (1912) 中說，“危機(jī)”是戲劇的中心。但我們不禁馬上就要知道構(gòu)成危機(jī)的是什么。這樣的定義不能算是定義。在那本書上他又說，所謂“有戲劇性的”是指的那“通過想象的人物之表演，能使聚集在劇場(chǎng)里的一般觀眾發(fā)生興趣”的東西。這個(gè)說法倒離真理不遠(yuǎn)了。如果我們把他這個(gè)定義加以修正，它就更經(jīng)得起考驗(yàn)了。這樣： “通過想象的人物之表演，能由所表現(xiàn)的各種感情，使聚集在劇場(chǎng)里的一般觀眾發(fā)生興趣的東西，就是有戲劇性的?！?br>3.是否一切戲劇題材都是有“劇場(chǎng)性”〔舞臺(tái)性〕(thea-tric) 的呢？不是。因?yàn)椤皠?chǎng)性的”并不必然意味著 “煽動(dòng)感情的”、“裝腔作勢(shì)的”、“人為造作的”。這個(gè)詞應(yīng)該解釋為(在本書中就是這樣解釋的) : “適合于劇場(chǎng)目的的” 。當(dāng)然，一切戲劇題材，即： 可以激動(dòng)或使其可以激動(dòng)感情的題材，當(dāng)其初到編劇者手上的時(shí)候，還并非適合用于劇場(chǎng)。對(duì)于本身原富于感情、并且真是具有戲劇性的題材，也必須仔細(xì)加工，才能在舞臺(tái)上取得成功，就是說，才能夠成為真正的“劇場(chǎng)性的”。因此——
戲劇是一個(gè)人或者一個(gè)集體的表演，借以激動(dòng)觀眾合于作者意圖和所需分量的感情反應(yīng)。這個(gè)反應(yīng)必須在劇作者所發(fā)現(xiàn)的或者發(fā)展了的條件之下獲得； 就是說，戲劇材料必須按照劇場(chǎng)性的這個(gè)詞的正確意義進(jìn)行加工，才能成為戲劇。
八、全章總結(jié)：
準(zhǔn)確傳達(dá)的感情，是一切好的戲劇最重要的基礎(chǔ)。感情是通過動(dòng)作、性格描寫和對(duì)話來傳達(dá)的。它必須在一定的時(shí)間之內(nèi)傳達(dá)，通常不超過兩小時(shí)半，并且必須在現(xiàn)有的或者劇作者創(chuàng)造的舞臺(tái)條件之下來傳達(dá)。它不是由作者直接傳達(dá)，而是由演員間接傳達(dá)。為了使戲劇性的成為正確的劇場(chǎng)性的，劇作者必須圓滿地符合這一切條件。這些條件影響動(dòng)作、性格描寫和對(duì)話。劇作者必須研究怎樣才能夠使“戲劇性的”成為“劇場(chǎng)性的”的方法：技巧的意義就在這里。