后現(xiàn)代舞的基本創(chuàng)作觀(guān)念和方法之一。創(chuàng)始人是美國(guó)現(xiàn)代舞大師梅塞·坎寧安，其核心性的“非確定性”思想和“投擲硬幣”的方法來(lái)源于中國(guó)古代哲學(xué)經(jīng)典《易經(jīng)》以“變”為本的宇宙觀(guān)和“搖簽落地”的方法論，時(shí)間從1951年坎寧安得到英譯本的《易經(jīng)》開(kāi)始?！兑捉?jīng)》的開(kāi)篇句———“易者，變也，天地萬(wàn)物之情見(jiàn)”使他茅塞頓開(kāi)。以這種至高無(wú)上的宇宙觀(guān)為座右銘，他發(fā)現(xiàn)了從古典芭蕾到古典現(xiàn)代舞，其共同的致命傷都在于竭力形成某種千古不變的所謂體系，因而違背了大自然永恒變化的根本規(guī)律，游離了新時(shí)代天翻地覆的大潮，導(dǎo)致了封閉式心理狀態(tài)的僵化死板。以這種貌似神秘莫測(cè)，實(shí)則簡(jiǎn)單高明，充滿(mǎn)了樸素辯證法的方法論為手段，他找到了寓必然于偶然，自偶然尋必然的捷徑，先后創(chuàng)作了大量的機(jī)遇舞蹈，代表作有《獨(dú)舞與三人舞16段》、《單人交響曲》、《夏日空間》、《變奏第5號(hào)》、《空間點(diǎn)》等等。
所謂機(jī)遇編舞，就是編導(dǎo)家如果在編舞過(guò)程中卡在任何一個(gè)環(huán)節(jié)上了，如動(dòng)作素材枯竭，舞臺(tái)調(diào)度死板，在諸多方式和效果中難以判別哪種更好，舞段之間串不起來(lái)，舞者人選、人數(shù)、上場(chǎng)方位定不下來(lái)，節(jié)奏型定不下來(lái)，使用調(diào)性音樂(lè)或具體音樂(lè)定不下來(lái)等等，便可將這些亟待解決的大小難題分解成若干種元素，然后統(tǒng)統(tǒng)編上號(hào)，必要時(shí)也可用投擲硬幣的方法來(lái)進(jìn)一步細(xì)分成若干小組，最后投擲硬幣，看若干硬幣正面上的數(shù)字之合是幾，就讓幾號(hào)元素動(dòng)作。至于怎么動(dòng)，動(dòng)多少拍，每拍完成幾個(gè)動(dòng)作，朝哪個(gè)方向動(dòng)作等細(xì)節(jié)，則可再一一投擲硬幣去尋找。在動(dòng)作調(diào)度上，可將整個(gè)舞臺(tái)表演區(qū)橫豎定上8個(gè)點(diǎn)，然后分成64個(gè)小方塊，以便提供更加多樣的選擇范疇。這種方法貌似煩瑣，但卻能有效地避免編導(dǎo)家重復(fù)自己，幫助他們搞出不同于他人，甚至不同于自己過(guò)去的作品來(lái)，因而深受歐美廣大編導(dǎo)家們的歡迎，為西方現(xiàn)代舞界，特別是后現(xiàn)代舞界，培養(yǎng)出了大批的有用之材；與此同時(shí)，它在客觀(guān)上將中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的經(jīng)典《易經(jīng)》思想和方法普及到了世界各地。
“機(jī)遇編舞法”與“即興編舞法”本是兩種本質(zhì)不同的觀(guān)念和方法，前者具有嚴(yán)格的客觀(guān)規(guī)定性，一經(jīng)確定，基本上不做任意改動(dòng)；而后者則具有相對(duì)的主觀(guān)能動(dòng)性，但往往容易在不知不覺(jué)中陷入原有的觀(guān)念形態(tài)和運(yùn)動(dòng)模式。相比之下，前者主要是一種編舞方法，而后者可以是兩者，但在更多的情況下，則可用作編舞方法。當(dāng)編導(dǎo)家熟悉兩種方法時(shí)，常常會(huì)用“即興編舞法”設(shè)計(jì)和生產(chǎn)動(dòng)作素材，而用“機(jī)遇編舞法”去選擇和組織這些素材，最終形成完整的舞蹈作品。偶爾也有人采用“機(jī)遇編舞法”設(shè)計(jì)動(dòng)作素材，但在頗能出新的同時(shí)，比較費(fèi)時(shí)。