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諸如此類的記載帶有掌故性質(zhì)， 某些也許經(jīng)不起嚴(yán)格的歷史學(xué)意義上考證， 但是不少掌故包含著掌故創(chuàng)造者和掌故傳播者的文化心理和民間智慧， 久為流傳， 具有特殊的精神文化學(xué)的價(jià)值， 這是不應(yīng)低估和忽視的。盡廢掌故而談詩(shī)， 是會(huì)對(duì)某些深刻的精神現(xiàn)象失諸交臂的。唐以后， 此類掌故依然甚多， 雖然已有變易。究其實(shí)， 中國(guó)人自古就有崇尚詩(shī)歌的傳統(tǒng)。孔子把“不學(xué)詩(shī)， 無(wú)以言”和“不學(xué)禮， 無(wú)以立”相并列， 古所謂“登高能賦， 可以為大夫”, 主要也是指用賦詩(shī)的方式， 達(dá)到在政治外交場(chǎng)合的文雅委婉的交流。由此， 風(fēng)雅情趣， 詩(shī)騷傳統(tǒng)， 浸潤(rùn)中國(guó)文化和中國(guó)人的心靈數(shù)千年。因此， 當(dāng)人們聽到李白詩(shī)集卷首第一詩(shī)， 即《古風(fēng)》第一首發(fā)出“大雅久不作， 吾衰竟誰(shuí)陳”的偉大的質(zhì)疑和呼吁的時(shí)候， 感受到的應(yīng)該是這里“吾衰”的“吾”指的詩(shī)歌， 它以主體意識(shí)代表一部漫長(zhǎng)而曲折的精神文化史在作莊嚴(yán)而沉痛的發(fā)言。這里把《詩(shī)經(jīng)》中“關(guān)雎麟趾王者之風(fēng)”作為詩(shī)歌精神文化的原點(diǎn)， 把楚辭、漢賦和建安風(fēng)骨作為自身精神文化的主干， 而反對(duì)那些把詩(shī)歌作為宮廷玩樂(lè)工具， 缺失自身獨(dú)立的自由剛健的生命的“綺麗不足珍”的詩(shī)歌墮落。李白這種傲視千古的姿態(tài)， 實(shí)際上是想學(xué)習(xí)孔子開拓中國(guó)傳統(tǒng)文化主流的巨大魄力， 以憂患意識(shí)呼吁開拓中國(guó)詩(shī)學(xué)的嶄新局面。

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不言而喻， 唐詩(shī)作為一部精神文化史的結(jié)果， 以及借助強(qiáng)盛的國(guó)力和眾多的人才而崛起的高峰， 使得我們對(duì)它的研究， 實(shí)際上是一種“高峰分析”。李白、杜甫作為高峰中的高峰， 對(duì)他們的研究， 因而也就成了“雙重高峰分析”, 其間的極端重要性也就不能不辨。高峰時(shí)代是某種精神文化發(fā)育得最充分、豐富、完整和精深的時(shí)代， 作為時(shí)代標(biāo)志的高峰之高峰， 則是該時(shí)代中最有才華內(nèi)涵和形式創(chuàng)新能力的樣本。雙峰在盛唐， 這是中國(guó)文化史一大奇觀。從漫長(zhǎng)的時(shí)間維度著眼， 往前， 它意味著對(duì)以往一部詩(shī)史和文化史極其豐富深刻的接受；往后， 它意味著對(duì)以后一部詩(shī)史和文化史的極其豐富深刻的被接受。即古人之所謂“枕藉騷選， 死生李杜”。這就有必要盡可能廣泛地搜集各種歷史文化和文學(xué)藝術(shù)的原始資料， 看他們是如何體驗(yàn)和想象社會(huì)、歷史和人的， 又是如何點(diǎn)化詩(shī)史、文化史的形式材料來(lái)吸附和折射那些體驗(yàn)和想象的。進(jìn)而言之， 詩(shī)人又是如何以自己強(qiáng)大的創(chuàng)造性的心為熔爐， 對(duì)前述的種種進(jìn)行加溫、熔化、分解、化合、造型并賦予生命于一個(gè)永恒的瞬間的。由此而探討的李杜詩(shī)學(xué)， 自然應(yīng)該具有綜合的品格， 它應(yīng)該是多維度的、立體的、以生命體驗(yàn)為內(nèi)核的詩(shī)學(xué)。

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杜甫有兩句廣為人知的詩(shī)， 一句是自稱“讀書破萬(wàn)卷， 下筆如有神”;一句是稱李白“筆落驚風(fēng)雨， 詩(shī)成泣鬼神”。兩句都有“神”字， 并非西方之所謂存在于彼岸世界的神， 清人賀貽孫《詩(shī)筏》認(rèn)為“神者， 吾身之生氣也”, 它是內(nèi)在于人的心靈的特殊生命體驗(yàn)， 標(biāo)志著這種詩(shī)學(xué)帶有濃郁的對(duì)生命世界的體驗(yàn)溝通的意味。前一句詩(shī)講的是對(duì)詩(shī)史和文化史的廣泛吸收， 以及把這些吸收轉(zhuǎn)化為詩(shī)的生命的情景， 但它省略了轉(zhuǎn)化的心理過(guò)程?！对?shī)筏》進(jìn)一步解釋：“神者， 靈變惝恍， 妙萬(wàn)物而為言。讀破萬(wàn)卷而胸?zé)o一字， 則神來(lái)矣， 一落滓穢， 神已索然?！雹圻@里強(qiáng)調(diào)了學(xué)而能化， 消化眾書眾長(zhǎng)而達(dá)到某種虛靜的精神狀態(tài)， 脫離遮蔽， 還精神創(chuàng)造以充分自由。學(xué)而不化， 以人役己， 沒(méi)有自由；不學(xué)無(wú)術(shù)， 己無(wú)可役， 也談不上自由之充分。因而這“破”字， 既是“讀破”, 又是“破蔽”, 如清人喬億《劍溪說(shuō)詩(shī)》所說(shuō)：“何謂‘破’?渙然冰釋也。如此則陳言之務(wù)去， 精氣入而粗穢除， 是以‘有神’?！雹芷票芜€真， 使詩(shī)人在充沛的元?dú)庵凶甜B(yǎng)出旺盛的主體創(chuàng)造欲望， 對(duì)現(xiàn)實(shí)有真見(jiàn)， 對(duì)人生有透視， 對(duì)歷史有深知， 對(duì)宇宙有參悟， 縱筆所之， 自有一種使茫茫風(fēng)雨為之驚動(dòng)， 冥冥鬼神為之哭泣的力度。

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這種充盈著生命、充溢著力度的詩(shī)學(xué)， 體現(xiàn)了盛唐魄力和盛唐氣象?；蛘哒f(shuō)， 李杜以盛唐氣象和魄力改寫了或新創(chuàng)了中國(guó)詩(shī)學(xué)。不僅如清人宋征璧《抱真堂詩(shī)話》引舒章的話所說(shuō)， “‘大’字是 (杜) 工部的家畜”, ⑤而且雄奇是李太白的絕招。太白寫黃河， 黃河的大小緩急竟然是那么隨心所欲， 可以是“黃河西來(lái)決昆侖， 咆哮萬(wàn)里觸龍門” (《公無(wú)渡河》) , 可以是“黃河之水天上來(lái)， 奔流到海不復(fù)回” (《將進(jìn)酒》) ;也可以是“黃河如絲天際來(lái)” (《西岳云臺(tái)歌送丘丹子》) , 可以是“黃河捧土尚可塞” (《北風(fēng)行》) ——總之， “黃河落天走東海， 萬(wàn)里寫入胸懷間” (《贈(zèng)裴十四》) , 在一種心理時(shí)空中任其擒縱伸縮， 顯示出創(chuàng)造主體的非凡魄力和氣象。杜甫比李白更加腳踏實(shí)地， 但他也經(jīng)常用天地、宇宙、乾坤、古今、萬(wàn)里百年等詞語(yǔ)來(lái)包容自己的詩(shī)學(xué)魄力?；蛉缜迦耸┭a(bǔ)華《峴傭說(shuō)詩(shī)》所云：“‘百年’、‘萬(wàn)里’、‘日月’、‘乾坤’, 少陵慣用之字?！雹拮苑Q“腐儒”也就罷了， 偏要來(lái)一個(gè)“江漢思?xì)w客， 乾坤一腐儒” (《江漢》) 。他要用乾坤來(lái)囊括萬(wàn)象， 說(shuō)是登上岳陽(yáng)樓所看到的洞庭湖， 使得“吳楚東南坼， 乾坤日夜浮” (《登岳陽(yáng)樓》) 。他以乾坤來(lái)描寫天下紛亂， 有道是“往年胡作逆， 乾坤沸嗷嗷” (《送重表侄王殊評(píng)事使南?！? ;又以此來(lái)體驗(yàn)漂泊的身世， 有道是“無(wú)家問(wèn)消息， 作客信乾坤” (《刈稻了詠懷》) , “弟妹悲歌里， 乾坤醉酒中” (《九日登梓州城》) , “身世雙蓬鬢， 乾坤一草亭” (《暮春題壤西草屋》) 。有時(shí)他的想象奇特得不可思議， 竟把乾坤和眼睛、和浮萍聯(lián)系起來(lái)：“乾坤萬(wàn)里眼， 時(shí)序百年心” (《春日江村五首》) , “日月籠中鳥， 乾坤水上萍” (《衡州送李大夫七丈赴廣州》) 。這里的乾坤已經(jīng)把外在的世界加以內(nèi)在化了， 從另一角度看， 它也顯示了心理時(shí)空的無(wú)限舒展和具有巨大的內(nèi)涵。這也是一個(gè)時(shí)代的精神文化探索元?dú)獬渑娴捏w現(xiàn)。

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漢、唐兩代， 乃是中國(guó)歷史上具有世界一流國(guó)力和魄力的時(shí)代。漢人的魄力轉(zhuǎn)化為司馬遷的《史記》百三十篇， “以究天人之際， 通古今之變， 成一家之言”;轉(zhuǎn)化為司馬相如的大賦， 就有《西京雜記》卷二的如下傳說(shuō)：“司馬相如為《上林》、《子虛》賦， 意思蕭散， 不復(fù)與外事相關(guān)， 控引天地， 錯(cuò)綜古今， 忽然如睡， 煥然而興， 幾百日而后成?！嗳缭唬骸萧虢M以成文， 列錦繡而為質(zhì)， 一經(jīng)一緯， 一宮一商， 此賦之跡也。賦家之心， 苞括宇宙， 總覽人物， 斯乃得之于內(nèi)， 不可得而傳?！睗h人的宏大視境和魄力與唐人相通， 也是把天地、天人、古今、宇宙等大時(shí)空境界容納于心中而舒展自如。李白有一則傳聞見(jiàn)于《唐語(yǔ)林》卷五， 也以“乾坤”二字可資印證：

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李白開元中謁宰相， 封一板， 上題曰：“海上釣鰲客李白?！痹紫鄦?wèn)曰：“先生臨滄海， 釣巨鰲， 以何物為鉤線？”白曰：“風(fēng)波逸其情， 乾坤縱其志。以虹霓為線， 明月為鉤?！庇衷唬骸昂挝餅轲D？”白曰：“以天下無(wú)義氣之丈夫?yàn)轲D。”宰相竦然。⑧

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盡管大時(shí)代能夠賦予杰出的詩(shī)人以宏大的魄力， 但是真正的詩(shī)人不會(huì)脫離真實(shí)的生命體驗(yàn)， 扯高調(diào)門， 徒作大言。心里乾坤， 必須與其人的心性感受相搏斗、相激蕩、相交融， 才能獲得真實(shí)的生命和感人的魅力。這種搏斗、激蕩、交融， 是要付出有時(shí)往往是非常沉重的生命代價(jià)的， 包括生存境遇的代價(jià)和精神失落的代價(jià)。所謂“詩(shī)窮而后工”這種浮面的說(shuō)法， 究其本質(zhì)， 意味著追求和挫折可以換得深刻的聰明， 人生和精神歷程在經(jīng)過(guò)痛苦的失落之后可以擁有刻骨銘心的內(nèi)在富有。只有以刻骨銘心的內(nèi)在富有作為時(shí)代魄力的精神內(nèi)核， 這種魄力才是動(dòng)人心弦和歷久難磨的。在那個(gè)富有青春氣息和少年夢(mèng)想的盛唐， 李白曾經(jīng)夢(mèng)想“申管晏之談， 謀帝王之術(shù)， 奮其智能， 愿為輔弼” (《代壽山答孟少府移文書》) , 這里的“愿”字值得注意， 好像別人求他似的， 可見(jiàn)感覺(jué)良好， 心高氣傲。杜甫則“竊比稷與契” (《自京赴奉先詠懷五百字》) , 要“致君堯舜上， 再使風(fēng)俗淳”。這里的“竊比”二字比較內(nèi)斂， 但本來(lái)也是沒(méi)有疑惑的。盛唐人喜歡旅游， 大概歷覽名山大川， 有益于涵養(yǎng)精神氣魄。蘇轍主張文章須有浩然之氣， 認(rèn)為“太史公 (司馬遷) 行天下， 周覽四海名山大川， 與燕趙間豪俊交游， 故其文疏蕩， 頗有奇氣?！?(《上樞密韓太尉書》) 這種由游覽和交游來(lái)涵養(yǎng)詩(shī)文內(nèi)在的“奇氣”的做法， 是漢唐相通的。李白“一生好入名山游” (《廬山謠》) , 據(jù)說(shuō)“凡江、漢、荊、襄、吳、楚、巴、蜀， 與夫秦、晉、齊、魯山水名勝之區(qū)， 亦何所不登眺” (劉楚登《太白樓記》) 。杜甫青年時(shí)代也漫游吳越， 其后“放蕩齊趙間， 裘馬頗清狂” (《壯游》) , 與詩(shī)人李白、高適同游梁宋， 客居洛陽(yáng)、長(zhǎng)安。他的《望岳》詩(shī)寫到“會(huì)當(dāng)凌絕頂， 一覽眾山小”, 被稱為尾句“只五字， 雄蓋一世”, 可見(jiàn)名山之游滋養(yǎng)了他的眼界和魄力。

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然而這類志向、抱負(fù)和胸襟， 一方面受到青春夢(mèng)和官場(chǎng)手腕不足的困擾， 另一方面受到盛世陰影或盛極致亂的壓制和打擊， 使李杜二人在晚年都漂泊窮愁， 面臨著愈來(lái)愈嚴(yán)重的生存危機(jī)和精神失落。他們晚年都從歷史人物身上尋找寄托， 調(diào)適精神， 維持某種殘破的夢(mèng)。擇其大端而言， 李白晚年加重了“謝東山情結(jié)”, 杜甫晚年纏繞著“諸葛亮情結(jié)”。東晉的謝安辭官隱居?xùn)|山， 朝廷屢詔不仕， 時(shí)人因言：“安石不出， 將如蒼生何！”后來(lái)出山， 官致宰輔， 這就是“東山再起”的佳話。李白從翰林供奉的位置被“賜金放還”, 實(shí)為人生一大挫折， 但他在《梁園吟》中還維持著如此充沛的幻想：“東山高臥時(shí)起來(lái)， 欲濟(jì)蒼生未應(yīng)晚！”后來(lái)加入永王李嶙幕府， 又在《永王東巡歌》中來(lái)了一番虛幻的激情：“但用東山謝安石， 為君談笑靜胡沙?！背渑娴幕孟胍埠茫?虛幻的激情也好， 都可以看作一種強(qiáng)大的生命力在騷動(dòng)不安、在磅礴激蕩的體現(xiàn)。杜甫的“諸葛亮情結(jié)”, 既贊賞著“三顧頻煩天下計(jì)， 兩朝開濟(jì)老臣心” (《蜀相》) 的君臣際遇， 又推崇著“諸葛大名垂宇宙”, “萬(wàn)古云霄一羽毛” (《詠懷古跡五首》) 的賢相風(fēng)采， 還渲染著“出師未捷身先死， 長(zhǎng)使英雄淚滿襟”的悲劇情調(diào)。其間包含著景仰、失落和對(duì)歷史人生的充滿感慨的探尋， 也是歷盡滄桑之后對(duì)生命意義的吟味和確認(rèn)。正是由于有如此豐沛的生命激情， 李白才在人生受挫時(shí)， 發(fā)出“屈平詞賦懸日月， 楚王臺(tái)榭空山丘。興酣落筆搖五岳， 詩(shī)成笑傲凌滄洲” (《江上吟》) 這一類的生命狂笑， 發(fā)出“大道如青天， 我獨(dú)不得出” (《行路難》) 這一類的生命絕叫。也正是由于有如此深刻的對(duì)生命意義的體悟， 杜甫在戰(zhàn)火紛飛的歲月， 高呼“安得壯士挽天河， 盡洗甲兵長(zhǎng)不用” (《洗兵馬》) ;在自己屋漏難眠的秋夜， 祈禱“安得廣廈千萬(wàn)間， 大庇天下寒士俱歡顏， 風(fēng)雨不動(dòng)安如山” (《茅屋為秋風(fēng)所破歌》) 。杜甫用“安得……”句式的地方還有一些， 但這兩處稱得上他的“一生二安得”, 一者是和平的爭(zhēng)取， 一者是安居的普及， 都涉及人民大眾安身立命的根本， 其中包含著何等博大的仁者之心。

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西方一位哲人說(shuō)過(guò)， 生命力就是緊迫感。生命力愈強(qiáng)大， 它受到壓迫時(shí)產(chǎn)生的反抗力和爆發(fā)力也愈巨大。李杜詩(shī)學(xué)既在反映盛唐氣象中， 表現(xiàn)出大魄力；又在反抗盛唐陰影和盛唐衰變中， 表現(xiàn)出大魄力。它們正是在正正反反的多重作用力的綜合效應(yīng)中， 使“乾坤”一類詞語(yǔ)為標(biāo)志的宏大的心理時(shí)空得到充實(shí)， 從而變得宏偉渾厚的。《滄浪詩(shī)話》說(shuō)：“論詩(shī)以李杜為準(zhǔn)， 挾天子以令諸侯也?！边€是換用現(xiàn)代語(yǔ)言來(lái)說(shuō)更好——對(duì)李杜詩(shī)學(xué)的探討， 既以這兩位詩(shī)人及其作品為關(guān)注的焦點(diǎn)， 但其討論的過(guò)程和結(jié)果， 往往超越了具體詩(shī)人詩(shī)作， 透視了一系列精神文化現(xiàn)象和中國(guó)詩(shī)學(xué)的深層思維方式。雙重高峰研究， 由于獲得經(jīng)典作家和經(jīng)典作品的權(quán)威性的支持， 它往往力圖追求超越個(gè)別性而探討普遍性——這也是筆者多次強(qiáng)調(diào)進(jìn)行“深度的經(jīng)典重讀”的用意所在。

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二 文化原點(diǎn)與悟性思維

要探討中國(guó)詩(shī)學(xué)的深層思維方式及其連帶著的一系列精神現(xiàn)象， 首先有必要追溯它們的源頭或文化原點(diǎn)。原始經(jīng)典上對(duì)詩(shī)的解釋， 幾乎進(jìn)入人們的信仰者， 是《尚書·堯典》中舜帝的話：“詩(shī)言志， 歌永言， 聲依永， 律和聲。”關(guān)鍵是對(duì)“志”字的解釋?！墩f(shuō)文解字·心部》:“志， 意也。”《左傳》昭公二十五年：“是故審則宜類， 以制六志?！倍蓬A(yù)注：“為禮以制好惡喜怒哀樂(lè)六志， 使不過(guò)節(jié)?！笨追f達(dá)疏：“此六志， 《禮記》謂之六情。在己為情， 情動(dòng)為志， 情志一也?！边@些解釋把“志—意—情”三者溝通起來(lái)， 形成了中國(guó)詩(shī)三位一體的本原性原理。當(dāng)然， 《左傳》襄公二十六年也有“詩(shī)以言志”的說(shuō)法， 那是講的賦詩(shī)言志， 各人按照自己的意念對(duì)《詩(shī)三百篇》中的作品進(jìn)行斷章取義式的意義再創(chuàng)造。不過(guò)， 這一說(shuō)法不甚為人注意。倒是較晚出現(xiàn)的《毛詩(shī)序》把三位一體的詩(shī)學(xué)本原性原理， 從儒學(xué)角度發(fā)揮得相當(dāng)充分：

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詩(shī)者， 志之所之也， 在心為志， 發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言， 言之不足故嗟嘆之， 嗟嘆之不足故永歌之， 永歌之不足， 不知手之舞之， 足之蹈之也。情發(fā)于聲， 聲成文謂之音。治世之音安以樂(lè)， 其政和；亂世之音怨以怒， 其政乖；亡國(guó)之音哀以思， 其民困。故正得失， 動(dòng)天地， 感鬼神， 莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦， 成孝敬， 厚人倫， 美教化， 移風(fēng)俗。⑨

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這里相當(dāng)系統(tǒng)有序地講了詩(shī)的心志發(fā)生原理， 詩(shī)與社會(huì)文化心理的相互感應(yīng)作用， 以及詩(shī)社會(huì)教化的功利價(jià)值。它是儒家詩(shī)學(xué)的一個(gè)綱領(lǐng)， 千百年來(lái)廣泛深刻地影響了中國(guó)文化知識(shí)界寫詩(shī)、釋詩(shī)的心理。所謂文化， 主要的并非從浩如煙海的古籍中煞費(fèi)苦心地找出一條或幾條偏僻生澀的材料， 加以重新解釋。所謂發(fā)現(xiàn)文化， 基本的思路應(yīng)是從習(xí)以為常、司空見(jiàn)慣的文化現(xiàn)象中， 排除遮蔽， 直指本原， 透視深層， 翻開底牌， 采取“釋常而得真”的方法， 揭示其間的本質(zhì)奧秘。正是遵循著“志—意—情”三位一體的本原性思路， 晉朝陸機(jī)的《文賦》寫道：“佇中區(qū)以玄覽， 頤情志于典墳”, “詩(shī)緣情而綺靡， 賦體物而瀏亮”。所謂“玄覽”, 語(yǔ)出于《老子》:“滌除玄覽， 能無(wú)疵?！睗h朝河上公注：“心居玄冥之處， 覽知萬(wàn)事， 故謂之玄覽?！比绻f(shuō)， 《毛詩(shī)序》對(duì)“志—意—情”詩(shī)學(xué)原理的解釋， 是以儒學(xué)解釋原始體驗(yàn)， 那么《文賦》主張心在宇宙中心， 以玄覽萬(wàn)物， 并且強(qiáng)調(diào)了“詩(shī)緣情”的關(guān)鍵， 就頗有一點(diǎn)援道濟(jì)儒的味道了。無(wú)論是原始思維， 還是儒道思維， 中國(guó)詩(shī)學(xué)的本原性原理都是以心居中， 志、意、情統(tǒng)一， 由心來(lái)反映、統(tǒng)攝、混融世界萬(wàn)象， 從而達(dá)到天人合一的境界的。這種由心及詩(shī)的心理學(xué)通道， 顯然與古希臘的摹仿說(shuō)通道不同。假如我們承認(rèn)古希臘詩(shī)學(xué)受史詩(shī)戲劇的影響和啟迪， 主張人與世界分離而摹仿之， 并以摹仿說(shuō)作為其詩(shī)學(xué)的核心遺產(chǎn)；那么古中國(guó)詩(shī)學(xué)則把人與世界視同你中有我， 我中有你， 彼此交融， 是不主張做戲式的、多見(jiàn)人工斧鑿痕跡的摹仿的。即便是西方由此派生出來(lái)的“虛構(gòu)”概念， 不加解釋和調(diào)整地套在中國(guó)詩(shī)學(xué)頭上， 也是難免有些錯(cuò)位的。因?yàn)橹袊?guó)詩(shī)學(xué)體現(xiàn)出來(lái)的神思和韻味， 既是非虛構(gòu)的， 也是非非虛構(gòu)的， 而是虛中有實(shí)， 實(shí)中有虛， 虛實(shí)合構(gòu)的。中西詩(shī)學(xué)之間確實(shí)是有許多可以相通的地方， 但是對(duì)詩(shī)生成的特殊通道的第一關(guān)注， 決定了它們各自不同的品格和特質(zhì)。

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蘇東坡《煎茶》詩(shī)云：“活水還須活火烹?！睂?duì)于這種以內(nèi)在的生命深度作為詩(shī)的生成之關(guān)鍵的中國(guó)詩(shī)學(xué)， 我們有責(zé)任尋找出一條貼切的詮釋學(xué)的方法， 來(lái)本色當(dāng)行地解讀出它的豐富多彩、深刻精微的妙處。還是看看劉勰的《文心雕龍·神思篇》是怎樣說(shuō)的吧：

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古人云：形在江海之上， 心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也， 其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮， 思接千載；悄然動(dòng)容， 視通萬(wàn)里。吟詠之間， 吐納珠玉之聲；眉睫之前， 卷舒風(fēng)云之色：其思理之致乎！故思理之妙， 神與物游。神居胸臆， 而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目， 而辭令管其樞機(jī)。……夫神思方運(yùn)， 萬(wàn)途競(jìng)萌， 規(guī)矩虛位， 刻鏤無(wú)形， 登山則情滿于山， 觀海則意溢于海。我才之多少， 將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。 (10)

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請(qǐng)注意， 這里講的不是摹仿、不是虛構(gòu)， 而是“神思”, 是“神與物游”、“我才與風(fēng)云并驅(qū)”, 是“思接千載”的“接”和“視通萬(wàn)里”的“通”。按照互文補(bǔ)足的道理， 就是我心我才， 與千載萬(wàn)里的事物瞬間“接通”?！敖油ā钡姆绞阶畹靡I(lǐng)的， 是感悟， 或可稱為具有深度意義的直覺(jué)。嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辯》說(shuō)：“大抵禪道在妙悟， 詩(shī)道亦在妙悟。且孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚， 而其詩(shī)獨(dú)出退之上者， 一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行， 乃為本色。然悟有淺深， 有分限， 有透徹之悟， 有但得一知半解之悟。……先須熟讀《楚辭》, 朝夕諷詠， 以為之本；及讀《古詩(shī)十九首》、樂(lè)府四篇、李陵蘇武漢魏五言， 皆須熟讀；即以李杜二集枕藉觀之， 如今人之治經(jīng)；然后博取盛唐名家， 醞釀胸中， 久之自然悟入?！?(11) 應(yīng)該強(qiáng)調(diào)， 感悟的揭示， 其在中國(guó)詩(shī)學(xué)上的價(jià)值不在意象、意境之下， 因?yàn)橐庀?、意境都是以感悟作為基本的思維方式或神髓的。甚至可以說(shuō)， 中國(guó)詩(shī)學(xué)不同于西方的分析哲學(xué)的地方， 在于它蘊(yùn)涵著感悟哲學(xué)。悟性譯成英文， 或譯為power of understanding ;comprehension, 幾乎把“悟”譯成了“解”。這種拒譯性， 意味著中國(guó)詩(shī)學(xué)的特殊質(zhì)素和神秘魅力。

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古代詩(shī)話之所以顯得散漫、雜亂、零碎， 一方面是由于歐陽(yáng)修以《六一詩(shī)話》創(chuàng)造這種體裁的時(shí)候， 自稱“居士退居汝陰， 而集以資閑談也”, 因而隨意記錄逸聞和感想， 后人沿用這一體例， 也就難免散亂；另一方面是由于古代詩(shī)人和詩(shī)話作者重感悟， 感悟所得， 往往如電光石火， 璀璨盡管璀璨， 畢竟多是星星點(diǎn)點(diǎn)。星星點(diǎn)點(diǎn)也彌足珍視， 因?yàn)樗鼈兪俏蛐耘c經(jīng)典的直接對(duì)話。它們往往把握住第一感覺(jué)， 保留著對(duì)經(jīng)典生命的第一印象。尤其是對(duì)于李杜詩(shī)學(xué)這種“雙重高峰研究”, 它們可以提供豐富的啟發(fā)， 使現(xiàn)代閱讀和李杜詩(shī)學(xué)的本真生命進(jìn)行簡(jiǎn)明的“接通”。比如， 司馬光的《溫公續(xù)詩(shī)話》說(shuō)：“惟杜子美最得詩(shī)人之體， 如‘國(guó)破山河在， 城春草木深。感時(shí)花濺淚， 恨別鳥驚心’。山河在， 明無(wú)余物矣；草木深， 明無(wú)人矣；花鳥， 平時(shí)可娛之物， 見(jiàn)之而泣， 聞之而悲， 則時(shí)可知矣?！?(12) 對(duì)于杜甫的《春望》詩(shī)， 它使閱讀的悟性和詩(shī)作的悟性碰頭， 頗為精微地解讀出一些極有滋味的言外之意。唐詩(shī)之所以能夠以有若麻雀的鼻子那么短小的篇幅， 蘊(yùn)涵著有若滄海一樣浩大的文化含量和精神含量， 就是它以出色的悟性使有限的文字“接通”千載萬(wàn)里， 給后世閱讀者的悟性留下了廣闊的“后設(shè)空間”。

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進(jìn)而言之， 花鳥濺淚驚心， 不僅是意在言外， 而且已涉及悟性思維的另一個(gè)特征， 即人把生命移植給外物。因?yàn)榇嘶ù锁B已經(jīng)可以如人一般感傷時(shí)世， 怨恨別離， 帶上了前者為國(guó)、后者為家的無(wú)限悲哀了。葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》卷四又說(shuō)：“老杜《雨》詩(shī)云：‘紫崖奔處黑， 白鳥去時(shí)明?！跳B逾白， 山青花欲燃’之句似之?！顿?zèng)王侍御》云：‘曉鶯工迸淚， 秋月解傷神?！袝r(shí)花濺淚， 恨別鳥驚心’之句似之。殆是同一機(jī)軸也。” (13) 所謂同一機(jī)軸， 是指通過(guò)生命移植， 自然物也具人性、也解人意， 紫崖能奔走， 山花欲燃燒， 曉鶯善于迸發(fā)眼淚， 秋月懂得傷心勞神， 整個(gè)自然界都和詩(shī)人一道多愁善感， 悲歡與共， 進(jìn)行著精微的生命交流了。

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這就是說(shuō)， 悟性在接通天人之間內(nèi)在的或精神的渠道的過(guò)程中， 表現(xiàn)出把人的生命向外界事物移植的功能。不過(guò)， 這種功能可以表現(xiàn)為強(qiáng)勢(shì)的， 具有某種攻擊性、侵略性；也可以是弱勢(shì)的， 具有明顯的滲透性、親和性。李白《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》其三說(shuō)：“鏟卻君山好， 平鋪湘水流， 巴陵無(wú)限酒， 醉殺洞庭秋?！倍鸥Φ摹秳﹂T》詩(shī)說(shuō)：“吾將罪真宰， 意欲鏟疊嶂?！边@里的罪天、鏟山、醉湖， 都是把天地湖山當(dāng)成有生命的存在或把自己的生命移植給它們， 從而把內(nèi)心的憤懣和憂慮發(fā)泄和潑灑到天地萬(wàn)象之上。這就是俗所謂“不打不成交”, 在把天地萬(wàn)象當(dāng)作對(duì)手， 在生命對(duì)抗中實(shí)現(xiàn)生命的移植。至于親和性的生命移植， 當(dāng)然是以李白《月下獨(dú)酌》中的“舉杯邀明月， 對(duì)影成三人”最為馳名， 他在抒寫自己的孤獨(dú)行樂(lè)、歌舞徘徊、醉醒交歡的過(guò)程中， 招呼明月和身影， 共享生命的悲歡。李白與月， 因緣甚深， 深到簡(jiǎn)直有點(diǎn)生死相許。洪邁《容齋隨筆》卷三說(shuō)：“世俗多言李太白在當(dāng)涂采石， 因醉泛舟于江， 見(jiàn)月影俯而取之， 遂溺死， 故其地有捉月臺(tái)?！眰髀劜蛔阈?， 但反映了人們對(duì)李白與月的生死因緣的某種別具會(huì)心的理解?！断尻?yáng)歌》寫縱酒行樂(lè)， 有一句“清風(fēng)明月不用一錢買， 玉山自倒非人推”。買賣賒借， 乃是人間的交往交易行為， 對(duì)于清風(fēng)明月， 實(shí)在是關(guān)卿底事？但是說(shuō)了不用買之后， 還要一再地說(shuō)要賒要借， 這就在奇思妙想中注入了生命體驗(yàn)和關(guān)懷?！端晚n侍御之廣德》說(shuō)：“暫就東山賒月色， 酣歌一夜送泉明?！薄杜阕迨逍滩渴汤蓵霞爸袝Z舍人至游洞庭五首》其二說(shuō)：“且就洞庭賒月色， 將船買酒白云邊。”兩次“賒月色”還不夠， 又去“借明月”, 《游秋浦白陂》說(shuō)：“天借一明月， 飛來(lái)碧云端。故鄉(xiāng)不可見(jiàn)， 腸斷正西看?！边@些賒賒借借， 可以看作人與天地的生命契約， 奇思妙悟， 促成了生命的帶親和感的移植。由悟性而產(chǎn)生的生命移植帶有濃郁的泛靈論色彩， 視天地萬(wàn)象皆有靈性， 這乃是李白之為“謫仙人”靈性感覺(jué)或生命感覺(jué)的重要特征所在。

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有些悟性思維， 表面看來(lái)很無(wú)道理， 仔細(xì)思之， 深層蘊(yùn)含著出乎意料的深刻的道理。這就是悟性未經(jīng)理性整理， 卻如璞包玉地包含著深層的理性內(nèi)核的妙處， 是悟性思維“無(wú)理之理”、“反常而合道”的地方。宋人魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷十記載蘇軾談柳宗元的《漁翁》詩(shī)：“柳子厚詩(shī)曰：‘漁翁夜傍西巖宿， 曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見(jiàn)人， 矣欠乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流， 巖上無(wú)心云相逐?！瘱|坡云：以奇趣為宗， 反常合道為趣， 熟讀之， 此詩(shī)有奇趣。其尾兩句， 雖不必亦可?！?(14) 清人吳喬《圍爐詩(shī)話》卷一沒(méi)有糾纏尾兩句刪存的問(wèn)題， 直接就“反常合道”發(fā)表意見(jiàn)：“子瞻云：‘詩(shī)以奇趣為宗， 反常合道為趣?！苏Z(yǔ)最善。無(wú)奇趣何以為詩(shī)？反常而不合道， 是謂亂談， 不反常而合道， 則文章也?！?(15) 另一位清人賀裳的《載酒園詩(shī)話》卷一對(duì)《滄浪詩(shī)話》的一句話發(fā)議論：“‘詩(shī)有別趣， 非關(guān)理也’。然理原不足以礙詩(shī)之妙， ……故必理與辭相輔而行， 乃為善耳， 非理可盡廢也?！敝蠓崔D(zhuǎn)過(guò)來(lái)說(shuō)：“詩(shī)又有以無(wú)理而妙者， 如李益‘早知潮有信， 嫁與弄潮兒’, 此可以理求乎？然自是妙語(yǔ)。至如義山‘八駿日行三萬(wàn)里， 穆王何事不重來(lái)’, 則又無(wú)理之理， 更進(jìn)一層?？傊?shī)不可執(zhí)一而論?！?(16)

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李杜詩(shī)中， 這種無(wú)理之理的悟性思維甚多。比如杜甫常以形容詞居句首， 鳩占鵲巢， 無(wú)理之極。《陪鄭廣文游何將軍山林十首》其五說(shuō)：“綠垂風(fēng)折筍， 紅綻雨肥梅。”《放船》詩(shī)說(shuō)：“青惜峰巒過(guò)， 黃知橘柚來(lái)?！薄肚缍住菲湟徽f(shuō)：“碧知湖外草， 紅見(jiàn)海東云。”《奉酬李都督表丈早春作》說(shuō)：“紅入桃花嫩， 青歸柳葉新?！鳖伾且环N被感覺(jué)的東西， 它一般用來(lái)描述事物， 難以充當(dāng)施動(dòng)者的角色。從日常意義上說(shuō)， 杜詩(shī)的上述句式把顏色詞居于句首， 占據(jù)主語(yǔ)位置， 未免超乎常理。吳喬《圍爐詩(shī)話》卷六說(shuō)了一則話頭：“人有問(wèn)作詩(shī)之法者， 仲默 (何景明) 指階下話曰：‘色而已矣?！浔绢I(lǐng)可知?！?(17) 此話帶點(diǎn)禪宗的機(jī)鋒， 留下妙趣供人參悟。以色代物， 并如杜詩(shī)所寫的顏色能垂、能綻， 亦惜、亦知， 可知、可見(jiàn)， 或入、或歸， 能夠施行種種主動(dòng)的有生命的行為， 簡(jiǎn)直是匪夷所思。但是， 這種以顏色代替本物、顛倒句式的作法， 意味著感覺(jué)優(yōu)先的原則。感覺(jué)是人與世界打交道的第一回合， 沒(méi)有感覺(jué)， 誰(shuí)也無(wú)法與世界發(fā)生聯(lián)系。因此， 感覺(jué)優(yōu)先， 在句式表達(dá)上似乎有點(diǎn)新鮮奇異得超出常規(guī)， 實(shí)際上意味著對(duì)認(rèn)知世界的心理過(guò)程的還原， 還原出人與世界打照面的第一瞬間， 還原出人對(duì)自然的生命移植。無(wú)理之理， 或合理的反常， 實(shí)在有悟性思維的意義深度和審美魅力在焉。

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三 悟析互補(bǔ)與成見(jiàn)透底

悟性既然是感覺(jué)至深、意義極隱的一種精神形態(tài)和思維方式， 那么不對(duì)之進(jìn)行分析和解密， 就勢(shì)必流于只可意會(huì)、不可言傳的恍惚含糊的狀態(tài)。其間所包含的哲學(xué)旨趣、歷史意蘊(yùn)、生命秘密和形式特征， 就很難以清晰明了的語(yǔ)言表述， 成為公共的精神財(cái)富。反而由于恍惚含糊， 導(dǎo)致了各種歧義和誤解。這就是悟性思維引導(dǎo)出的多義性的局限所在， 它往往夾纏不清地使思維在原地打轉(zhuǎn)， 難以超越原地而進(jìn)入新的思維境界。因此， 必須探究“悟之后”, 入于悟而得其神， 出于悟而求其理?；蛘哒f(shuō)， 以感悟所得的神韻趣味， 和西方所長(zhǎng)的分析哲學(xué)結(jié)合起來(lái)， 援引分析以濟(jì)感悟之不足。沒(méi)有感悟， 難窺東方韻味；沒(méi)有分析， 也難以把東方韻味加以深度的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。清人宋犖《漫堂說(shuō)詩(shī)》提出“悟后境”的說(shuō)法：“源流洞然， 自有得于性之所近， 不必模唐， 不必模古， 不必模宋、元、明， 而吾之真詩(shī)觸境流出， 釋氏所謂信手拈來(lái)， 莊子所謂螻蟻、稗、瓦甓無(wú)所不在， 此之謂‘悟后境’。悟則隨吾興會(huì)所之， 漢魏亦可， 唐亦可， 宋亦可， 不漢魏、不唐、不宋亦可， 無(wú)暇模古人， 并無(wú)暇避古人， 而詩(shī)候熟矣。” (18) 這里講的是作詩(shī)的境界， 作詩(shī)須洞悉源流， 超越模仿， 自出新創(chuàng)， 與前述的解詩(shī)須在感悟之后輔以分析， 不是一回事。但它們都追求某種出神入化之境， 一者把學(xué)問(wèn)化為靈性， 一者把閱讀中的感悟所得， 化為具有現(xiàn)代價(jià)值的理論思辨。因此， 我們也不妨把“悟后”作為一種理論思維方式， 化用過(guò)來(lái)。“悟后”既不脫離感悟所得， 包括前人的感悟所得；又不停滯于感悟， 而是以感悟?yàn)樗季S起點(diǎn)， 強(qiáng)化感悟之后的理論分析。因此， 悟后思維是一種雙構(gòu)性思維， 或綜合性思維， 是我們建立現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)理論體系的一種具有基本價(jià)值的思維方式。

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應(yīng)該看到， 面對(duì)著李杜詩(shī)， 這里的悟后思維包含著兩層意思， 一是“悟后悟”, 二是“悟后解”。先看“悟后悟”。古代詩(shī)話和箋注， 除了知識(shí)性的注解和源流的勾勒、掌故的記錄之外， 多是一些悟性的評(píng)點(diǎn)。但這類評(píng)點(diǎn)往往點(diǎn)到為止， 并不刻意計(jì)較于從理論上說(shuō)明說(shuō)白、說(shuō)深說(shuō)透， 又受當(dāng)時(shí)正統(tǒng)文化觀念的限制， 它們所達(dá)到的意義深度和嚴(yán)密程度存在著諸多不足， 甚至誤解。也就是說(shuō)， 古代詩(shī)話的價(jià)值明顯地小于詩(shī)作本身的價(jià)值。這就需要我們進(jìn)行再度感悟， 直接面對(duì)詩(shī)作本身。比如李白有兩首《望廬山瀑布》詩(shī)， 其一是一首長(zhǎng)達(dá)22句的五言古詩(shī)， 其中也寫到了“掛流三百丈， 噴壑?jǐn)?shù)十里。炎欠如飛電來(lái)， 隱若白虹起。初驚河漢落， 半灑云天里”。它甚至發(fā)出這樣的贊嘆：“仰觀勢(shì)轉(zhuǎn)雄， 壯哉造化功！”而且有這樣的佳句：“海風(fēng)吹不斷， 江月照還空?！弊詈笥直硎玖诉@樣的向往：“且諧宿所好， 永愿辭人間?！钡?， 所有這些反反復(fù)復(fù)的描繪和抒寫， 都不及那首同題七絕：“日照香爐生紫煙， 遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺， 疑是銀河落九天?！焙笳咭呀?jīng)成了中國(guó)流傳最廣的唐詩(shī)名篇之一， 前者則除了專家之外， 不甚為人所知。元好問(wèn)《論詩(shī)三十首》有云：“筆底銀河落九天， 何曾憔悴飯山前？世間東抹西涂手， 枉著書生待魯連?！痹显谶@里劈頭就把《望廬山瀑布》七絕， 作為李白才華的象征。這種才華是有氣勢(shì)、有速度的， 而不是東涂西抹的， 它甚至可以印證李白《古風(fēng)五十九首》其十所贊揚(yáng)的那位倜儻高妙的魯仲連， 有一種“明月出海底， 一朝開光曜”的神采。但是， 所有這些議論都沒(méi)有在論詩(shī)絕句中明白講出來(lái)， 是我們從意象閃爍的字里行間體悟出來(lái)的， 換一個(gè)人就可能換出另一種體悟。

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其實(shí)， 古代詩(shī)評(píng)對(duì)這首七絕議論尚多， 而且各有角度、各有會(huì)心， 時(shí)見(jiàn)駁難， 不求系統(tǒng)。南宋魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷十四引《苕溪漁隱叢話》:“太白《望廬山瀑布》絕句……東坡美之， 有詩(shī)云：‘帝遣銀河一派垂， 古來(lái)惟有謫仙詞?！挥嘀^太白前篇古詩(shī)云：‘海風(fēng)吹不斷， 江月照還空。’磊落清壯， 語(yǔ)簡(jiǎn)而意盡， 優(yōu)于絕句多矣。” (19) “海風(fēng)”、“江月”兩句古詩(shī)是否“磊落清壯”, 姑且不論， 以摘句來(lái)比擬另一首完整的詩(shī)， 由此斷言摘句簡(jiǎn)練， 已經(jīng)有點(diǎn)比擬不倫。另一位宋人葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》卷十三中對(duì)這兩首詩(shī)的議論， 與此相近， 不過(guò)它提到徐凝的《廬山瀑布》詩(shī)， 原詩(shī)是：“虛空落泉千仞直， 雷奔入江不暫息。千古長(zhǎng)如白練飛， 一條界破青山色?！碧K軾《戲徐凝瀑布詩(shī)》則是：“帝遣銀河一派垂， 古來(lái)惟有謫仙詞。飛流濺沫知多少， 不與徐凝洗惡詩(shī)?！碧K軾嘲諷的這首詩(shī)， 說(shuō)來(lái)還是徐凝的得意之作， 據(jù)《全唐詩(shī)話》卷三記載， 徐凝與張祜以詩(shī)論勝負(fù)， 在張祜列舉自己的佳句之后， 徐凝說(shuō)：“美則美矣， 爭(zhēng)如老夫‘今古長(zhǎng)如白練飛， 一條界破青山色。’凝遂擅場(chǎng)。” (20) 蘇軾把徐凝的“得意之作”嘲為“惡詩(shī)”, 頗獲后人的首肯， 清人馬位《秋窗隨筆》對(duì)此表示贊同的意見(jiàn)之后， 又引《芥隱筆記》說(shuō)：“ (徐) 凝用《天臺(tái)山賦》‘瀑布飛流而界道’, 子瞻非不知有所自也， 用古亦有善否耳?！?(21)

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然而， 蘇軾大體是憑著天才詩(shī)人的直覺(jué)， 把唐人的兩首七絕區(qū)分為“謫仙詞”和“惡詩(shī)”的。而后代的一些詩(shī)話或者述而不作， 或者以東坡的感覺(jué)為感覺(jué)， 很少在感覺(jué)之后或感覺(jué)的背面， 把問(wèn)題引向深化。透過(guò)一層立論， 徐凝詩(shī)對(duì)廬山瀑布的描繪只是拘泥于形似， 它也寫到天帝、青山， 但沒(méi)有將之化入自己的感覺(jué)， 因此其中的動(dòng)詞“落”、“奔”、“飛”、“破”就缺乏靈動(dòng)的氣息。這就是惡詩(shī)有別于仙詞之所在。李白詩(shī)用語(yǔ)更加平易， 但寄意遙深， 給人們提供了所指和能指之間豐富的想象余地。廬山香爐峰， 省略了一個(gè)“峰”字， 仿佛成了太陽(yáng)照耀下天地之間的一個(gè)大香爐。日照青山間的霧氣， 青紅相雜， 自然成紫， 這似乎帶有一點(diǎn)印象派對(duì)光色精妙的敏感。這里是否夾雜著一點(diǎn)道家對(duì)紫氣的幻覺(jué)， 傳說(shuō)老子騎青牛出函谷關(guān)， 可是有“紫氣浮關(guān)”, 李白在《古風(fēng)》之三六中可是也寫到“東海泛碧水， 西關(guān)乘紫云”?這些不宜于過(guò)多猜測(cè)。但在如此奇麗、玄幻的境界中看高懸的瀑布， 不足三千尺也有不止于三千尺的感覺(jué)， 而且造成了一種精神的?；?， 懷疑是銀河從九重天上飛瀉下來(lái)。這里的照、生、看、掛以及飛流、疑是等一連串動(dòng)詞， 一氣貫注， 奇氣橫溢， 令人仿佛感受到一種清新的靈氣的沐浴， 感受到唯此才有的精神的怡悅。這就是我們的“悟后悟”, 是我們參照前人感悟、又超越前人的感悟的地方。它已經(jīng)容納了詩(shī)史掌故、道家文化、印象式光色理論等等知識(shí)， 并對(duì)詩(shī)學(xué)感悟所得進(jìn)行思辨和分析了。

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“悟后悟”之所以不可或缺， 還有一個(gè)重要的理由， 是由于古人解詩(shī)往往相沿成習(xí)地牽系著儒學(xué)的經(jīng)學(xué)闡釋系統(tǒng)， 在按照儒家的價(jià)值系統(tǒng)發(fā)掘微言大義的時(shí)候， 曲解了或偏離了詩(shī)之為詩(shī)的本來(lái)意義。杜甫有一首七絕《贈(zèng)花卿》:“錦城絲管日紛紛， 半入江風(fēng)半入云。此曲只應(yīng)天上有， 人間能得幾回聞?！泵魅私拐J(rèn)為， 花卿恃功驕恣， 杜公譏之， 而含蓄不露， 得風(fēng)人言之無(wú)罪， 聞?wù)咦憬渲?。公之絕句百余首， 此為之冠。 (仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》卷十引) 楊慎《升庵詩(shī)話》卷一說(shuō)法相近， 略作發(fā)揮：“花卿名敬定， 丹陵人， 蜀之勇將也， 恃功驕恣。杜公此詩(shī)譏其僭用天子禮樂(lè)也， 而含蓄不露， 有風(fēng)人言之無(wú)罪， 聞之者足以戒之旨。公之絕句百余首， 此為之冠?！?(22) 清人沈德潛《說(shuō)詩(shī)語(yǔ)》并非專論此詩(shī)， 但其中為了說(shuō)明“詩(shī)貴寄意， 有言在此而意在彼者”的道理， 評(píng)點(diǎn)了幾首李杜詩(shī)， 并且沿用了明人焦、楊二氏的看法：杜甫“刺花敬定之僭竊， 則想新曲于天上?！?(23) 只要不拘泥于儒家禮法， 就不難理會(huì)到， 把這首被稱為杜甫絕句之冠的詩(shī)， 過(guò)分地牽連著君臣之禮， 認(rèn)為在諷刺花敬定僭越非分， 難免沾染上宋明儒者的道學(xué)氣了。

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唐代音樂(lè)具有高度的開放性， 除了用于朝廷禮儀和祭祀儀式的雅樂(lè)， 以及被稱為“清商樂(lè)”的中原音樂(lè)之外， 多是西涼樂(lè)、龜茲樂(lè)、天竺樂(lè)、高昌樂(lè)、高麗樂(lè)等西域和外來(lái)的音樂(lè)。多元文化的交流和融合， 造成了盛唐音樂(lè)奇觀。唐玄宗時(shí)期“太常樂(lè)立部伎、坐部伎依點(diǎn)鼓舞， 間以胡夷之伎?！笨梢?jiàn)胡樂(lè)已經(jīng)侵入宮廷娛樂(lè)。又“教太常樂(lè)工子弟三百人為絲竹之戲”, 稱為“梨園子弟”, 又號(hào)“皇帝子弟” (《舊唐書·音樂(lè)志》) 。 (24) 但是由于安史之亂， “漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)， 驚破霓裳羽衣曲” (白居易《長(zhǎng)恨歌》) , 用杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》的詩(shī)句來(lái)說(shuō)， “先帝 (唐玄宗) 侍女八千人”, 是盛唐繁華的象征；而“梨園弟子散如煙”, 則是盛唐敗落的標(biāo)志。于今， 絲竹管弦之盛不見(jiàn)于長(zhǎng)安， 而見(jiàn)于成都， 紛紛樂(lè)音融入江風(fēng)， 風(fēng)流云散了。如此精美的樂(lè)曲， 只應(yīng)在天上 (隱喻長(zhǎng)安朝廷) 才有， 豈料漂泊到西蜀， 卻聽到它了。這是對(duì)樂(lè)曲的贊美詩(shī)， 其間隱含著對(duì)盛唐敗落的詠嘆調(diào)。明清古人為了證明此詩(shī)是對(duì)花敬定的諷刺， 常引用《舊唐書·崔光遠(yuǎn)傳》中的一段話：上元二年“段子璋反， 東川節(jié)度使李?yuàn)J敗走， 投 (崔) 光遠(yuǎn)， 率將花敬定等討平之。將士肆其剽劫， 婦女有金銀臂釧， 兵士斷其腕以取之， 亂殺數(shù)千人， 光遠(yuǎn)不能禁?！?(25) 這段話記載花敬定討平叛亂之功， 并沒(méi)有把將士劫掠的罪行直接記在花敬定的賬上。而且杜甫同時(shí)還作有《戲作花卿歌》, 贊揚(yáng)“成都猛將有花卿， 學(xué)語(yǔ)小兒知姓名”, 他掃平叛亂， 把“子璋骷髏血模糊， 手提擲還崔大夫”, 為此杜甫還譏諷朝廷用人不當(dāng)， “既稱絕世無(wú)， 天子何不喚取守東都？”對(duì)于如此出色的將才， 杜甫當(dāng)不會(huì)由于一場(chǎng)歌舞 (慶功歌舞？) , 就輕易地嘲諷之。他可能在觀看歌舞之余， 對(duì)西蜀的勝利尚不能挽救盛唐的敗落而感慨系之。杜甫又有《江南逢李龜年》詩(shī)：“岐王宅里尋常見(jiàn)， 崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景， 落花時(shí)節(jié)一逢君。”這和《觀公孫大娘弟子舞劍器行》、《贈(zèng)花卿》一道， 形成了一條以音樂(lè)為象征， 懷念已經(jīng)不可挽回地失落了的盛唐的精神線索。而寫于成都的《贈(zèng)花卿》, 可以看作是這股延續(xù)到中晚唐的借用音樂(lè)懷念盛唐的風(fēng)氣的最早的開拓之作。由此可知， “悟后悟”乃是對(duì)古人原有的感悟的拓展、校正、超越、綜合與深化， 它既是處在當(dāng)今社會(huì)文化語(yǔ)境中的今人和處在另一個(gè)遙遠(yuǎn)的歷史文化語(yǔ)境中的古代詩(shī)話的對(duì)話， 又是今人和古代詩(shī)人詩(shī)作超越歷史誤解的直接的對(duì)話。前一種對(duì)話具有啟迪和遮蔽的雙重作用， 惟有加強(qiáng)后一種對(duì)話， 才能化解遮蔽而深化啟迪。

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再看“悟后解”。這里強(qiáng)調(diào)一個(gè)“解”字， 強(qiáng)調(diào)帶有現(xiàn)代意識(shí)的分析和理論思辨的介入， 因而與“悟后悟”雖有聯(lián)系， 卻另有側(cè)重。對(duì)古代詩(shī)歌任何有創(chuàng)造性的解釋， 都不應(yīng)、也不能排除現(xiàn)代思想文化語(yǔ)境中的現(xiàn)代人的創(chuàng)造性思維的介入， 不應(yīng)、也不能排斥現(xiàn)代智慧對(duì)古代智慧的化用和提升。但是， 前述的“悟后解”, 面對(duì)的是古代詩(shī)話中比較零碎混雜的， 或有所誤讀誤解的意見(jiàn)；而“悟后悟”則更多地面對(duì)古代詩(shī)話中的積極成果， 或某些不同程度地獲得共識(shí)的意見(jiàn)。這類成果和意見(jiàn)相當(dāng)精彩， 卻用語(yǔ)渾樸， 未經(jīng)透徹的解釋， 與現(xiàn)代話語(yǔ)系統(tǒng)有一定的排異性。這就有必要對(duì)之進(jìn)行某種“成見(jiàn)透底”式的分析， 分析某些渾樸用語(yǔ)背后隱藏著的詩(shī)學(xué)原則。比如說(shuō)， 宋人嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》說(shuō)：“子美不能為太白之飄逸， 太白不能為子美之沉郁”;“少陵詩(shī)法如孫、吳， 太白詩(shī)法如李廣， 少陵如節(jié)制之師”。 (26) 這里的飄逸、沉郁， 須用風(fēng)格學(xué)的方法來(lái)展開分析；至于講作詩(shī)的法式， 卻以古代著名的軍事家來(lái)打比方， 必須進(jìn)行由兵法還原到詩(shī)法的研究。孫武、吳起不僅善用兵， 而且著有兵書， 《漢書·藝文志》載錄《吳孫子兵法》八十二篇， 《吳起》四十八篇， 均屬兵家權(quán)謀類， “權(quán)謀者， 以正守國(guó)， 以奇用兵， 先計(jì)而后戰(zhàn)， 兼形勢(shì)， 包陰陽(yáng)， 用技巧也”。 (27) 換為詩(shī)學(xué)語(yǔ)言， 杜甫作詩(shī)， 構(gòu)思端正， 正中出奇， 講究聲律對(duì)仗、錘字煉句， 以工力取勝， 以節(jié)制為能， 顯示大家風(fēng)度于工整嚴(yán)密之中。李廣行軍無(wú)部伍行陣， 宿營(yíng)人人自便， 幕府精簡(jiǎn)文書案牘， 與匈奴大小七十余戰(zhàn)， 每能出奇制勝， 號(hào)曰“飛將軍”?！妒酚洝だ顚④娏袀鳌酚靡晃还賳T的話說(shuō)：“李廣才氣， 天下無(wú)雙?！?(28) 用李廣比喻李白， 意味著李白詩(shī)才氣逼人， 奇思敏捷， 神采飛揚(yáng)， 不斤斤計(jì)較于聲律對(duì)仗的約束， 以無(wú)法之法表現(xiàn)著自己的瀟灑風(fēng)流。李杜相較， 驅(qū)譴詩(shī)筆各有擅場(chǎng)， 李白舉重若輕， 杜甫舉輕若重。古代詩(shī)話的感悟， 好用比較思維， 尤其好用比喻性聯(lián)想， 思維方式帶有超邏輯的特點(diǎn)。因此， 對(duì)其超邏輯背后的內(nèi)在邏輯進(jìn)行探究， 對(duì)其跨物類、跨學(xué)科的聯(lián)想進(jìn)行“返回詩(shī)學(xué)”的追尋， 成為“悟后解”思維的重要方法。

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一些逐漸獲得多少共識(shí)的術(shù)語(yǔ)， 往往采取復(fù)合的形態(tài)。復(fù)合得好， 復(fù)合得獨(dú)特， 也就引起人們的廣泛關(guān)注， 援用有之， 質(zhì)疑有之， 漸漸地形成共識(shí)也有之。比如自晚唐《本事詩(shī)》和宋修《新唐書》推崇杜甫詩(shī)為“詩(shī)史”之后， 這個(gè)術(shù)語(yǔ)在談?wù)摱旁?shī)時(shí)， 被廣為采用， 宋人重復(fù)之， 明人辯駁之， 清人闡發(fā)之， 不一而足。明代王世貞《藝苑卮言》卷三說(shuō)：“沈休文云：‘子建“函京”之作， 仲宣“灞岸”之篇， 子荊“零雨”之章， 正長(zhǎng)“朔風(fēng)”之句， 并直舉胸情， 非傍詩(shī)史， 正以音律取高前式?！粍t少陵以前， 人固有‘詩(shī)史’之稱矣。” (29) 沈約此言， 見(jiàn)于他寫的《宋書·謝靈運(yùn)傳》附錄的“史臣曰”, 應(yīng)該理解為“詩(shī)的歷史”, 與評(píng)議杜詩(shī)為“詩(shī)史”并非一回事。但是既有始者， 就有繼之者， 在意義正變之間， “詩(shī)史”終于作為一個(gè)引人注目的詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)沉積在杜詩(shī)上。這就使我們有必要分析杜詩(shī)是如何把“詩(shī)”與“史”這樣兩個(gè)大文體概念結(jié)合在一起的， 是如何把詩(shī)的靈性和史的凝重綜合在一起的， 在其不合而合、合而不合的對(duì)位和錯(cuò)位中， 隱含著哪些詩(shī)學(xué)原則。由于中國(guó)是詩(shī)的大國(guó)、史的大國(guó)， 加上杜甫是寫詩(shī)大家， “三大”碰頭， 定可發(fā)掘出舉世矚目的詩(shī)學(xué)智慧。

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再比如“沉郁頓挫”, 也是評(píng)論杜詩(shī)風(fēng)格的通用術(shù)語(yǔ)?！俺劣簟币?jiàn)于劉歆《與揚(yáng)雄書》, 謂“子云淡雅之才， 沉郁之思”?！邦D挫”見(jiàn)于陸機(jī)《文賦》“銘博約而溫潤(rùn)， 箴頓挫而清壯”;《后漢書·鄭孔荀傳贊》也說(shuō)：“北海天逸， 音情頓挫?！弊ⅲ骸邦D挫猶抑揚(yáng)也?！卑殉劣纛D挫綜合為一個(gè)詞語(yǔ)， 說(shuō)來(lái)還是杜甫的《進(jìn)雕賦表》:“臣之述作， 雖不能鼓吹六經(jīng)， 先鳴數(shù)子， 至于沉郁頓挫， 隨時(shí)敏捷， 揚(yáng)雄、枚皋之徒， 庶可企及也?！焙笕艘远鸥φZ(yǔ)論杜詩(shī)， 這個(gè)詞語(yǔ)也就逐漸成為論杜詩(shī)的專用語(yǔ)， 為任何一個(gè)認(rèn)真研究杜詩(shī)的人所不容回避。不回避還不夠， 順口滑過(guò)去也過(guò)于粗心， 現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的責(zé)任要在見(jiàn)慣不怪之處追問(wèn)一個(gè)“為什么”, 進(jìn)行“成見(jiàn)透底”式的追問(wèn)。沉郁是深刻的主題、盤曲的情感和獨(dú)到的反思一類內(nèi)容因素， 渾融透射出來(lái)的風(fēng)格。頓挫是起伏的情緒、抑揚(yáng)的節(jié)奏、錯(cuò)綜的語(yǔ)序和回旋轉(zhuǎn)折的結(jié)構(gòu)一類形式因素， 糾結(jié)成的風(fēng)格。二者摩蕩碰撞， 以感情為中軸， 牽系著內(nèi)容和形式， 組成了杜詩(shī)抒情的共振機(jī)制。

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杜甫有一首七言歌行《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》, 申涵光稱贊“此章首尾振蕩， 句句作意， 是古今題畫第一手” (《杜詩(shī)詳注》卷十三引) ;葉燮稱之為“變化神妙， 極慘淡經(jīng)營(yíng)之奇” (《原詩(shī)》卷四) 。 (30) 此詩(shī)抒寫的對(duì)象， 是唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所說(shuō)的“每詔寫御馬及功臣， 官至左武衛(wèi)將軍”的曹霸。詩(shī)是這樣開篇的：“將軍魏武之子孫， 于今為庶為清門。英雄割據(jù)雖已矣， 文采風(fēng)流今尚存。學(xué)書初學(xué)衛(wèi)夫人， 但恨無(wú)過(guò)王右軍。丹青不知老將至， 富貴于我如浮云?！边@是典型的中國(guó)人的思維方式， 一開頭就追根溯源， 探究“我從何處來(lái)”, 把史書立傳的方式化用于詩(shī)中。正如魏武帝曹操說(shuō)是漢相國(guó)曹參之后一樣， 這里說(shuō)曹霸是曹操的子孫， 這同時(shí)也為全詩(shī)展開了一個(gè)壯闊而蒼莽的時(shí)空。在巨大的時(shí)空中， 它思考著瞬間與永恒， 思考著曹操霸業(yè)的短暫和文采的久傳。又思考著才華與命運(yùn)， 思考著曹霸刻苦學(xué)書學(xué)畫， 卻淪落為清貧的平民。而且把這近六百年的歷史折疊在一起， 把一個(gè)家族的遠(yuǎn)代祖孫的不同人生形態(tài)折疊在一起， 又在其間幾無(wú)痕跡地采用了《論語(yǔ)·述而篇》中孔子談?wù)摓槿颂幨乐赖碌膬删湓挕鞍l(fā)憤忘食， 樂(lè)而忘憂， 不知老之將至”, “不義而富且貴， 于我如浮云”, 這就形成了沉郁頓挫， 令人感慨多端、心靈震蕩的審美效應(yīng)。

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沉郁頓挫不僅體現(xiàn)于宏大的時(shí)空結(jié)構(gòu)中復(fù)雜的矛盾狀態(tài)的相互沖撞和相互闡釋， 而且體現(xiàn)于全詩(shī)多單元組合中， 相互銜接的一波三折、轉(zhuǎn)折回旋、高揚(yáng)下墜， 以及由此產(chǎn)生的振蕩力量。這首七言歌行本來(lái)要寫曹霸畫馬， 但它欲擒故縱， 不急于立即落筆， 而是蕩開筆墨， 先寫他畫功臣肖像：“開元之中常引見(jiàn)， 承恩數(shù)上南薰殿。凌煙功臣少顏色， 將軍下筆開生面。良相頭上進(jìn)賢冠， 猛將腰間大羽箭。褒公鄂公毛發(fā)動(dòng)， 英姿颯爽來(lái)酣戰(zhàn)。”曹霸為凌煙閣功臣著色添彩， 尤其是描繪褒國(guó)公段志玄、鄂國(guó)公尉遲敬德毛發(fā)飛動(dòng)， 就像正在沙場(chǎng)酣戰(zhàn)， 其人物畫的造詣已是非常高超。更有甚者， 就是他的鞍馬畫：“先帝御馬玉花驄， 畫工如山貌不同。是日牽來(lái)赤墀下， 迥立閶闔生長(zhǎng)風(fēng)。詔謂將軍拂絹素， 意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中。斯須九重真龍出， 一洗萬(wàn)古凡馬空?！痹?shī)人于此猛然發(fā)力， 舉鼎一擲， 地動(dòng)山搖。隨之環(huán)顧四下茫茫， 寫此畫引起的種種反應(yīng)：“玉花卻在御榻上， 榻上庭前屹相向。至尊含笑催賜金， 圉人太仆皆惆悵。弟子韓干早入室， 亦能畫馬窮殊相。干惟畫肉不畫骨， 忍使驊騮氣凋喪?！边@里采取對(duì)比的寫法， 御榻上的畫馬和赤墀下的真馬屹然對(duì)照， 真真假假， 假竟是更高的真。畫馬放在御榻上， 意味著皇帝對(duì)之愛(ài)不釋手。又進(jìn)行畫家和管馬養(yǎng)馬人的對(duì)比， 畫家享有至尊賜金的殊榮， 畫馬比真馬價(jià)高， 自然使管馬養(yǎng)馬人感到惆悵了。這樣還不夠， 又對(duì)曹霸和其他畫家進(jìn)行比較。前面已經(jīng)比較過(guò)他與眾畫工了， 這里又把他與受過(guò)王維賞識(shí)、以鞍馬畫馳名的弟子韓干作比較。曹霸畫馬的高明， 不只在于軀體豐滿， 而且在于骨骼清奇、神采飛揚(yáng)， 在于神似超過(guò)形似了。詩(shī)的沉郁頓挫， 在左右開弓的對(duì)比中把人物的高才絕技渲染至極， 然后把他的命運(yùn)跌落至極：“將軍畫善蓋有神， 必逢佳士亦寫真。即今飄泊干戈際， 屢貌尋常行路人。途窮反遭俗眼白， 世上未有如公貧。但看古來(lái)盛名下， 終日坎纏其身。”這里呼應(yīng)了開頭的“為庶為清門”的說(shuō)法， 更進(jìn)一層地寫一代畫杰的飄泊窮愁， 他已經(jīng)淪落到為尋常行路人畫像， 靠賣畫度日了。結(jié)尾揭示了出眾的才華和凄涼的命運(yùn)之間的悖謬感， 其間感慨悲涼的氣氛， 增加了全詩(shī)沉郁頓挫的分量。進(jìn)而言之， 沉郁頓挫是由多種詩(shī)學(xué)因素和詩(shī)學(xué)原則建構(gòu)成的內(nèi)涵豐富的風(fēng)格， 既體現(xiàn)在巨大時(shí)空結(jié)構(gòu)中復(fù)雜矛盾要素的沖突摩蕩， 又體現(xiàn)在反復(fù)對(duì)比中折射出來(lái)的騷動(dòng)不安的成分， 而且它還應(yīng)該體現(xiàn)為深遠(yuǎn)的言外意、弦外音， 體現(xiàn)為意義的隱喻性。馬是初盛唐國(guó)力強(qiáng)勁的象征， “昭陵六駿”成了大唐開國(guó)武功的標(biāo)志。許多詩(shī)人都吟詠駿馬， 如李白有《天馬歌》:“天馬來(lái)自月支窟， 背為虎紋龍翼骨。”杜甫如此寫曹霸畫馬和淪落， 是否也隱含著借那匹“一洗萬(wàn)古凡馬空”的畫幅和畫人， 來(lái)祭奠盛唐的沉落呢？這是值得深長(zhǎng)思之的。

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四 把握關(guān)鍵命題與形成新詮釋學(xué)法則

以古人的感悟?yàn)槲蚝笏季S的根柢所在， 選擇一些含有真知灼見(jiàn)的共識(shí)性命題， 透視其深層的文化意義和思維方式， 進(jìn)行“成見(jiàn)透底”、而又具有超越性和創(chuàng)造性的詮釋—這種研究方法的關(guān)鍵在于把握命題， 形成具有自己獨(dú)特聲音的話語(yǔ)。拋棄古人的感悟， 謂之空疏和狂妄；拘泥古人的感悟， 謂之短見(jiàn)和冥頑。我們必須以開闊的當(dāng)代世界視野和充分的現(xiàn)代意識(shí)， 重新深入地關(guān)照浩瀚淵博的古代智慧， 把古今心靈加以溝通。同時(shí)應(yīng)該看到， 這是人文科學(xué)領(lǐng)域一項(xiàng)稱得上“高、精、深”的工程， 不可操之過(guò)急， 不可囫圇吞棗， 不可貪多嚼不爛， 造成許多似是而非、半生半熟的“夾生飯”。當(dāng)然這種現(xiàn)象一時(shí)也難避免， 但明智的做法， 大概要循序漸進(jìn)， 先行選擇若干研究深入、有得于心的命題和術(shù)語(yǔ)， 進(jìn)行重點(diǎn)突破。這就是通觀全局， 選擇關(guān)鍵詞或關(guān)鍵命題逐一破解的研究策略。20世紀(jì)初年， 王國(guó)維選擇了“意境”或“境界”這個(gè)關(guān)鍵詞， 提出“境界為上”或“境界為探本之論”的命題， 然后對(duì)“造境/寫境”、“有我之境/無(wú)我之境”等境界類型進(jìn)行分析， 又獨(dú)具慧眼地以晚唐、五代、兩宋至清朝的詞學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行印證和深化。他采取的就是通觀全局， 全神貫注地破解一二關(guān)鍵詞和關(guān)鍵命題的學(xué)術(shù)戰(zhàn)略。其所達(dá)到的學(xué)術(shù)效果， 為許多眉毛胡子一把抓的研究方式所望塵莫及。當(dāng)然， 受時(shí)代的局限， 他的許多用語(yǔ)還難免古今夾生之嫌， 但在中國(guó)現(xiàn)代文論話語(yǔ)體系尚未充分建立的時(shí)期， 把全部的感悟和詮釋的能力專注在一兩個(gè)具有學(xué)術(shù)開發(fā)價(jià)值的亮點(diǎn)或焦點(diǎn)上， 無(wú)疑是一種難得的智慧， 一種有效的行為。這是不可不辨的。

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類乎“意境”, 我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)話中存在著一些可以沿用和發(fā)揮的術(shù)語(yǔ)， 比如前述的“感悟” (妙悟) , 以及“意象”之類。但是， 在使用這些術(shù)語(yǔ)的時(shí)候， 不能輕率用事， 必須在古人的本義和現(xiàn)代語(yǔ)境相參照之中， 界定其真實(shí)的意義， 并且清理其源流， 體驗(yàn)其意味， 印證其神髓， 區(qū)分其類型， 深化和轉(zhuǎn)化其內(nèi)涵， 使之能夠兼容于現(xiàn)代思維而保持其韻味和活性。這是一種非常踏實(shí)細(xì)致， 非常需要悟性感覺(jué)和理論穿透力的活計(jì)， 切不可未經(jīng)深思， 就急急忙忙地用西方的流行說(shuō)法來(lái)曲解中國(guó)固有智慧， 或者閉著眼睛就廉價(jià)地把中國(guó)智慧裝進(jìn)外國(guó)的大口袋里。即以“意象”為例， 多少年來(lái)我們把這個(gè)傳統(tǒng)概念與西方的image 進(jìn)行通譯， 但是西方 image 傾于象 (肖像、映象、物象) , 與中國(guó)人對(duì)意象的認(rèn)識(shí)雖有所相通， 卻又存在著不同的文化生成和文化基因。中國(guó)人說(shuō)詩(shī)， 開口就是“詩(shī)言志”, “志者， 意也”—有“五經(jīng)無(wú)雙許叔重”之稱的許慎《說(shuō)文解字》如是說(shuō)。中國(guó)“意象”二字， 意在象先， 意為統(tǒng)帥， 象為載體?！吨芤住は缔o上》談?wù)撘馀c象的關(guān)系， 用了兩個(gè)“子曰”, 先是“書不盡言， 言不盡意”;隨之發(fā)問(wèn)：“然則圣人之意， 其不可見(jiàn)乎？”最后才引導(dǎo)出“圣人立象以盡意”這句名言的。這個(gè)順序不可忽視， 順序包含著文化生成的意義。由意到象， 這里呈示了中國(guó)詩(shī)學(xué)的心靈通道， 可以看作一種縮微性的人天關(guān)系模式。為了更準(zhǔn)確地表達(dá)中國(guó)人對(duì)意象的認(rèn)識(shí)， 與其譯之為image , 不如譯之為 idea-image , 以便突出“意”在意象中的關(guān)鍵和先導(dǎo)作用， 以示其內(nèi)在的、與西方相關(guān)概念的異質(zhì)性。

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然而偉大的詩(shī)人雖然不脫離潛在的文化模式， 但他總能夠以自己對(duì)時(shí)代和人生的個(gè)性感受， 給潛在模式增添富有光彩的新智慧。清人宋征璧《抱真堂詩(shī)話》說(shuō)：“杜詩(shī)詠馬， 李詩(shī)詠月， 各盡其變?！?(31) 李白選擇明月意象作為人與天對(duì)話的極妙搭檔， 把酒問(wèn)月， 與月同影共舞， 望月思鄉(xiāng)， 欲上青天攬明月， 無(wú)不清奇新穎地表達(dá)了盛唐的風(fēng)流、豪放、憂郁和幻想， 以美輪美奐的智慧推進(jìn)了起于六朝的文人玩月習(xí)尚， 轉(zhuǎn)換為中秋佳節(jié)風(fēng)俗。也就是說(shuō)， 詩(shī)人以個(gè)人的天才智慧， 增添了民族的共同的文化想象和風(fēng)俗趣味。清人賀裳《載酒園詩(shī)話》又說(shuō)：“詠物詩(shī)惟精切乃佳， 如少陵之詠馬詠鷹， 雖寫生者不能到。” (32) 盛裝騎馬游春， 是盛唐最具特色的畫面， 與宋元以后文人畫的曠遠(yuǎn)山水趣味大異， 可見(jiàn)這種馬、鷹意象的選擇， 是帶有唐人的時(shí)代特征的。當(dāng)然， 選擇也不能排除個(gè)人趣味。杜甫不用海棠意象， 引得后人議論紛紛。宋人葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》卷十六說(shuō)：“杜子美居蜀累數(shù)年， 吟詠殆遍， 海棠奇艷， 而詩(shī)章獨(dú)不及， 何耶？……王荊公詩(shī)用此作梅花詩(shī)， 最為有意， 所謂‘少陵為爾牽詩(shī)興， 可是無(wú)心賦海棠’?！?(33) 《古今詩(shī)話》對(duì)此作了這樣的解釋：“杜子美母名海棠， 子美諱之， 故《杜集》中絕無(wú)海棠詩(shī)?！币庀筮x擇的個(gè)人性， 往往滲入個(gè)人的閱歷， 比如杜甫在開元末年作《房兵曹胡馬》, 表現(xiàn)了一種凌云壯志；到安史之亂個(gè)人被貶官后作《瘦馬行》, 就變得滿臉風(fēng)塵了。寫鷹的詩(shī)篇也不少， 但更令人感興趣的是一些詩(shī)中往往鷹、馬對(duì)舉， 來(lái)一個(gè)天飛地馳。宋人黃徹《 溪詩(shī)話》卷二說(shuō)：“《杜集》及馬與鷹甚多， 亦屢用屬對(duì)， 如‘老驥倦知道， 蒼鷹饑易馴’;‘老驥思千里， 饑鷹待一呼’;‘老馬倦知道， 蒼鷹饑著人’;‘驥病思偏秣， 鷹愁怕苦籠’;‘放蹄知赤驥， 捩翅服蒼鷹’;‘老驥倦驤首， 饑鷹愁易馴’?！?(34) 鷹、馬意象的分述與對(duì)舉的頻繁出現(xiàn)， 是杜甫早年從盛唐氣象汲取魄力的結(jié)果。但在后期較多轉(zhuǎn)變?yōu)轲圍?、老驥的復(fù)合意象， 說(shuō)明詩(shī)人已經(jīng)把自己在安史之亂中顛沛流離的人生閱歷“復(fù)合”進(jìn)去或滲透進(jìn)去了， 而且這些禽畜如同人一般可知、可思、可愁、可待， 意味著詩(shī)人把自己的生命情感移植或轉(zhuǎn)借出去， 隱隱然來(lái)一個(gè)人與自然意象渾融感通了。對(duì)于大量存在的古代詩(shī)歌、尤其是近體詩(shī)的格律規(guī)矩， 在明白古人的法則之后， 重要的是化解古人的法則， 建立新的詮釋學(xué)法則。化解的方法就是把這些規(guī)矩繩墨當(dāng)作在詩(shī)史發(fā)展的特定時(shí)期的特定現(xiàn)象， 對(duì)之進(jìn)行祛蔽、還原、解讀、透視， 考察其語(yǔ)言文字的和歷史文化的根源， 審視其深層的語(yǔ)言哲學(xué)、時(shí)空意識(shí)和生命體驗(yàn)方式。這是因?yàn)楝F(xiàn)象可以千變?nèi)f化， 但根源、哲理、意識(shí)和思維方式， 則是可以古今相參相貫的。歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》說(shuō)：“陳公偶得杜集舊本， 文多脫誤， 至《送蔡都尉詩(shī)》云：‘身輕一鳥’, 其下脫一字。陳公因與數(shù)客各用一字補(bǔ)之?；蛟啤病? 或云‘落’, 或云‘起’, 或云‘下’, 莫能定。其后得一善本， 乃是‘身輕一鳥過(guò)’。陳公嘆服， 以為雖一字， 諸君亦不能到也?！?(35) 古人詩(shī)篇短小， 往往使出“吟安一個(gè)字， 捻斷數(shù)莖須”的錘煉工夫?！盾嫦獫O隱叢話·前集》卷十九， 記述賈島對(duì)“鳥宿池邊樹， 僧敲月下門”詩(shī)句的“推敲”苦吟；洪邁《容齋續(xù)筆》卷八記載：“王荊公絕句 (《泊船瓜洲》) 云：‘京口瓜洲一水間， 鐘山只隔數(shù)重山。春風(fēng)又綠江南岸， 明月何時(shí)照我還?！瘏侵惺咳思也仄洳?， 初云‘又到江南岸’, 圈去‘到’字， 注曰不好， 改為‘過(guò)’;復(fù)圈去而改為‘入’, 旋改為‘滿’, 凡如此十許字， 始定為‘綠’?！?(36) 這些知名的事例表明， 古代詩(shī)作中蘊(yùn)含著敏慧而深刻的語(yǔ)言哲學(xué)。由此產(chǎn)生了“一字師”的美譽(yù)和“詩(shī)眼”一類術(shù)語(yǔ)， 說(shuō)明一字用得高明， 足以提升全詩(shī)的精神， 點(diǎn)亮全詩(shī)的眼睛。根由于中國(guó)文字單字成義， 尤其是古代詩(shī)中單字之義具有相當(dāng)?shù)淖宰阈裕?加上語(yǔ)句語(yǔ)法組織的自由度和詞性變換的頻繁性， 詩(shī)句中的文字選擇也就是詩(shī)人的靈性、工力和生命感覺(jué)的極好考驗(yàn)和體現(xiàn)。沒(méi)有對(duì)中國(guó)文字的精微感覺(jué)， 不可能成為杰出的中國(guó)詩(shī)人。

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這種文字敏感， 也傳染了古人的詩(shī)話?！俄嵳Z(yǔ)陽(yáng)秋》卷一說(shuō)：“老杜寄身于兵戈騷屑之中， 感時(shí)對(duì)物， 則悲傷系之。如‘感時(shí)花濺淚’是也。故作詩(shī)多用自字?！短锔改囡嬙?shī)》云：‘步隨春風(fēng)， 村村自花柳?！肚矐言?shī)》云：‘愁眼看霜露， 寒城菊自花。’《憶弟詩(shī)》云：‘故園花自發(fā)， 春日鳥還飛?！度漳涸?shī)》云：‘風(fēng)月自清夜， 江山非故園。’《滕王亭子》云：‘古墻猶竹色， 虛閣自松聲。’言人情對(duì)境， 自有悲喜， 而不能累無(wú)情之物也?！?(37) 其實(shí)這里的“自”字， 多占據(jù)了動(dòng)詞位置， 既強(qiáng)化了其本是情態(tài)虛詞的情感分量， 也隱含著不少尚未說(shuō)出來(lái)的動(dòng)詞因素。“自”字把詩(shī)人的感覺(jué)、尤其是落寞孤獨(dú)的感覺(jué)賦予外物了。這就把虛詞用活了， 活在本自空虛， 卻蘊(yùn)含著豐富的人的感覺(jué)和情態(tài)。正如宋人范希文《對(duì)床夜話》卷二所說(shuō)：“虛活字極難下， 虛死字尤不易。蓋雖是死字， 欲使之活， 此所以為難。老杜‘古墻猶竹色， 虛閣自松聲’及‘江山有巴蜀， 棟宇自齊梁’, 人到于今誦之。予近讀其《瞿塘兩崖》詩(shī)云：‘入天猶石色， 穿水忽云根?！q’‘忽’二字如浮云著風(fēng)， 閃爍無(wú)定， 誰(shuí)能跡其妙處。他如‘江山且相見(jiàn)， 戎馬未安居’, ‘故國(guó)猶兵馬， 他鄉(xiāng)亦鼓鼙’, ‘地偏初衣袷， 山擁更登危’, ‘詩(shī)書遂墻壁， 奴仆且旌旄’, 皆用力于一字?！?(38) 前面講的無(wú)情物， 這里提到的虛死字， 都是指尚未進(jìn)入詩(shī)的生命整體之前的孤立的物和字， 或者被從詩(shī)的生命整體割裂出去的游離的物和字， 再或者是被拙劣地拼湊在一起， 不能形成詩(shī)之統(tǒng)一生命體的零散的物和字。正好拿古希臘亞里斯多德說(shuō)過(guò)的一句話來(lái)打比方：離開身體的斷臂， 將不再是一只手而是一堆肉。因此， “一字師”不能孤立為師， 必須在詩(shī)的有機(jī)整體中賦予“一字”的意義和生命， 始可為師。

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李杜是具有第一流的生命輻射力的詩(shī)人， 他們?cè)诎焉椛浣o文字和外物的時(shí)候， 無(wú)處不打上自己的印記。真正的寫詩(shī)者， 處在一種特殊的精神狀態(tài)， 外物和文字就是在這種特殊精神狀態(tài)中組合成新的生命。大概出于對(duì)特殊精神狀態(tài)和生命輻射的領(lǐng)悟， 清人吳喬在《答萬(wàn)季野詩(shī)問(wèn)》中如此分辨詩(shī)與文：“又問(wèn)：‘詩(shī)與文之辨？’答曰：‘二者意豈有異？唯體制辭語(yǔ)不同耳。意喻之米， 文喻之炊而為飯， 詩(shī)喻之釀而為酒。飯不變米形， 酒形質(zhì)盡變。啖飯則飽， 可以養(yǎng)生， 可以盡年， 為人事之正道；飲酒則醉， 憂者以樂(lè)， 喜者以悲， 有不知其所以然者?！?(39) 趙執(zhí)信《談龍錄》對(duì)這番米、飯、酒的比喻甚為激賞， 稱道：“至哉言乎！” (40) 依照這種分析， 酒意或醉性， 既是詩(shī)的存在形態(tài)， 也是作詩(shī)的精神狀態(tài)和思維方式。金代元好問(wèn)《后飲酒五首》評(píng)論詩(shī)酒因緣說(shuō)：“酒中有勝地， 名流所同歸?！钡潜M管竹林七賢和陶淵明飲酒都很有名， 可真正把醉態(tài)思維深刻地引入詩(shī)創(chuàng)造之中的， 當(dāng)推李白。當(dāng)他“抽刀斷水水更流， 舉杯銷愁愁更愁”的時(shí)候， 他創(chuàng)造了大氣鼓蕩、用字復(fù)沓回環(huán)的十一言長(zhǎng)句：“棄我去者昨日之日不可留， 亂我心者今日之日多煩憂?！?(《宣州謝月兆樓餞別校書叔云》) 這就把古詩(shī)的造句規(guī)矩打破了， 創(chuàng)造出前所未有的奇句。當(dāng)他裘馬換酒以銷萬(wàn)古愁的時(shí)候， 他對(duì)于句式又是長(zhǎng)短不拘， 滔滔然奇句迭出：“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)， 奔流到海不復(fù)回。君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)， 朝如青絲暮成雪?！?(《將進(jìn)酒》) 開頭兩句就顯示了奇警飛騰、氣勢(shì)磅礴的想象力， 第一句把空間極限地?fù)伍_， 撐開到天海之間；第二句把時(shí)間極限地凝縮， 凝縮到朝夕之間。語(yǔ)句開闔自如， 情感氣勢(shì)淋漓， 狂幻狂醉， 狂歡狂愁， 文字在簸蕩奔瀉中打上了詩(shī)人醉態(tài)思維的烙印。

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與酒在發(fā)酵使米的形質(zhì)盡變有點(diǎn)類似， 詩(shī)在特殊的精神狀態(tài)中使語(yǔ)言發(fā)酵， 出現(xiàn)詞性變化、語(yǔ)序跳躍或顛倒錯(cuò)綜。它以語(yǔ)言的非常態(tài)， 體現(xiàn)生命的新鮮活躍或騷動(dòng)不安， 換言之， 非常態(tài)的語(yǔ)言形式成了生命的證明。對(duì)杜甫《秋興八首》其八的那句“香稻啄殘鸚鵡粒， 碧梧棲老鳳凰枝”, 《優(yōu)古堂詩(shī)話》稱之為“斡旋句法”, 《詩(shī)人玉屑》卷三稱之為“錯(cuò)綜句法”。它把“香稻粒”、“碧梧枝”拆開而重新組合， 本是主語(yǔ)的鸚鵡、鳳凰成了賓語(yǔ)的限定詞， 本是賓語(yǔ)限定詞的香稻、碧梧反而成了可以施動(dòng)的主語(yǔ)。語(yǔ)序的顛倒錯(cuò)綜， 別開生面地表達(dá)了杜甫晚年回憶早年游覽長(zhǎng)安上林苑的似夢(mèng)似幻的精神狀態(tài)和凌亂紛雜的失落感， 應(yīng)該視為深刻的生命印記?！对?shī)人玉屑》卷十六又提到一種“離析句法”:“杜子美善于用故事及常語(yǔ)， 多離析或倒其句而用之。蓋如此則語(yǔ)峻而體健， 意亦深穩(wěn)矣。如‘露從今夜白， 月是故鄉(xiāng)明’之類是也?！?(41) 這句出自題為《月夜憶舍弟》的詩(shī)， 它把“白露”這樣的農(nóng)事節(jié)氣和“明月”這樣的自然意象加以拆卸， 顛倒組合， 使白、明這樣的詞語(yǔ)在特殊的位置上變換出動(dòng)詞性， 從而在語(yǔ)序和詞性的錯(cuò)綜變化中浸入了、或生發(fā)出涼秋月夜懷人懷鄉(xiāng)的深摯的情感。詩(shī)的語(yǔ)言哲學(xué)， 是超常規(guī)的語(yǔ)言形式和由此激發(fā)出生命意義的哲學(xué)， 這種哲學(xué)不明說(shuō)而有深味， 是一種感悟型或滋味型的哲學(xué)。

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在談?wù)撛?shī)的語(yǔ)言哲學(xué)的超常性的時(shí)候， 我們已經(jīng)不時(shí)地涉及這些語(yǔ)言方式中蘊(yùn)含的時(shí)空組合的特點(diǎn)。詩(shī)的時(shí)空雖以自然時(shí)空為參照， 但它本質(zhì)上是一種心理時(shí)空， 一種包容著各種意象組合、文化意義和情感波紋的心理時(shí)空。這種時(shí)空存在狀態(tài)， 在用典 (用事) 上體現(xiàn)得尤為明顯。不管是對(duì)典故的明用暗用、正用反用， 它在借用歷朝歷代人物故實(shí)的過(guò)程中， 都超越了時(shí)間空間的日常狀態(tài)和秩序， 出現(xiàn)了時(shí)間空間的大跨度跳躍或匪夷所思的顛倒錯(cuò)綜。李白《留別龔處士》詩(shī)云：“柳深陶令宅， 竹暗辟疆園?！币苍S是詩(shī)人看到龔處士的住宅園林柳竹茂盛幽靜吧， 他竟然由此聯(lián)想到五柳先生陶淵明的隱逸趣味， 又對(duì)仗地、也是跳躍地聯(lián)想到吳郡顧辟疆的花園， 大概也順帶聯(lián)想到王獻(xiàn)之曾瀟灑地游過(guò)這家名園， 王徽之曾在空?qǐng)@種竹， 聲稱“何可一日無(wú)此君”的雅趣。詩(shī)的用典就這樣把時(shí)代參差地域遠(yuǎn)隔的人物， 連同他們的掌故和趣味， 重新組合成一個(gè)富有詩(shī)意的心理時(shí)空。李白《行路難三首》其三又說(shuō)：“吾觀自古賢達(dá)人， 功成不退皆殞身。子胥既棄吳江上， 屈原終投湘水濱。陸機(jī)雄才豈自保， 李斯說(shuō)駕苦不早；華亭鶴唳詎可聞， 上蔡蒼鷹何足道?！边@里并列了四個(gè)歷史人物：春秋末年輔助吳王夫差實(shí)現(xiàn)霸業(yè)的伍子胥， 被賜死棄尸于吳江；戰(zhàn)國(guó)時(shí)代曾得到楚懷王信用的屈原， 落得投江殉難；晉朝富有才華的陸機(jī)， 遇害時(shí)嘆息“華亭鶴唳， 豈可復(fù)聞乎”;秦朝貴為丞相的李斯， 被腰斬之前， 感慨不能再牽黃犬、擎蒼鷹， 出上蔡門逐狡兔。典故的運(yùn)用， 須有一條潛在的意義線索， 即所謂“夫子之道， 一以貫之”。這段詩(shī)中， 時(shí)空涉及春秋、戰(zhàn)國(guó)、秦、晉諸朝代， 但都聚焦于賢 (有智慧) 達(dá) (有職位) 者須功成而身退， 不然， 則由于政治上的無(wú)信義、多讒言、好傾軋， 險(xiǎn)象叢生， 勢(shì)必帶來(lái)身家之禍。詩(shī)人在這么一種潛在的意義線索的貫穿下， 建立了一個(gè)新的心理時(shí)空世界， 錯(cuò)綜組合著諸多時(shí)代的人物事件。這就是古代詩(shī)歌中用典的時(shí)空秘密， 詩(shī)人成了心理時(shí)空的創(chuàng)造者。接著這段詩(shī)， 詩(shī)人又創(chuàng)造出他的理想人物：“君不見(jiàn)吳中張翰稱達(dá)生， 秋風(fēng)忽憶江東行。且樂(lè)生前一杯酒， 何須身后千載名?！边@個(gè)典故見(jiàn)于《世說(shuō)新語(yǔ)》:“張季鷹 (翰) 辟齊王東曹掾， 在洛， 見(jiàn)秋風(fēng)起， 因思吳中菰菜羹、鱸魚膾……遂命駕便歸。俄而齊王敗， 時(shí)人皆謂見(jiàn)機(jī)?！庇终f(shuō)：“張季鷹縱任不拘， ……或謂之曰：‘卿乃可縱適一時(shí)， 獨(dú)不為身后名邪？’答曰：‘使我有身后名， 不如即時(shí)一杯酒?！?(42) 這里主張洞達(dá)人的生存意義， 與其為傾軋殘殺的王公貴族賣命，

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不如回家鄉(xiāng)去品嘗菰羹、鱸膾、酒， 達(dá)致生命的自由， 從而以道家思想和名士風(fēng)度來(lái)提升人生的境界。在這種心理時(shí)空的建構(gòu)中， 詩(shī)人是以清靜的自然人生對(duì)抗紛擾的社會(huì)人生的。典故在明用暗用、正用反用中， 顯得形態(tài)多姿， 尤其是反用仿佛是今人與古人穿越時(shí)空的別具趣味的對(duì)話， 新鮮活潑而帶幽默感。杜甫《九日藍(lán)田崔氏莊》詩(shī)云：“老去悲秋強(qiáng)自寬， 興來(lái)今日盡君歡。羞將短發(fā)還吹帽， 笑倩旁人為正冠。藍(lán)水遠(yuǎn)從千澗落， 玉山高并兩峰寒。明年此會(huì)知誰(shuí)?。孔戆衍镙亲屑?xì)看。”杜甫在乾元元年47歲貶為華州司功參軍， 在年漸老、位益微的情景中， 參加重陽(yáng)節(jié)宴會(huì)， 大概只能強(qiáng)顏為歡。他在秋風(fēng)蕭颯、神志悲愴之際， 精神穿越了四百余年的時(shí)間， 想到了晉朝的另一位“參軍”。據(jù)《晉書·孟嘉傳》記載：“ (孟嘉) 后為征西 (大將軍) 桓溫參軍， 溫甚重之。九月九日， 溫宴龍山， 僚佐畢集。時(shí)佐吏并著戎服， 有風(fēng)至， 吹嘉帽墮落， 嘉不之覺(jué)。溫使左右勿言， 欲觀其舉止。嘉良久如廁， 溫令取還之， 命孫盛作文嘲嘉， 著嘉坐處。嘉還見(jiàn)， 即答之， 其文甚美， 四坐嗟嘆?！?(43) 彼參軍實(shí)在非此參軍可比， 杜甫在援引這個(gè)名士典故的時(shí)候， 自顧年老發(fā)短， 又無(wú)重臣青睞， 就反用此典， 以落帽為羞， 請(qǐng)人為正冠以遮羞， 從而滲入濃濃的人生苦澀味了。宋人楊萬(wàn)里《誠(chéng)齋詩(shī)話》說(shuō)：“‘羞將短發(fā)還吹帽， 笑倩旁人為正冠?！瘜⒁皇路v作一聯(lián)， 又孟嘉以落帽為風(fēng)流， 少陵以不落為風(fēng)流， 翻盡古人公案， 最為妙法。” (44) 典故反用具有雙重功能， 既錯(cuò)綜了時(shí)空， 又扭轉(zhuǎn)意義， 甜酸苦辣諸味混雜， 在予人感慨之時(shí)增加抒寫的活力。用典是近體詩(shī)具形式的內(nèi)容， 對(duì)仗則是近體詩(shī)有意義的形式， 后者也是與漢語(yǔ)單字成義、字分聲調(diào)的特質(zhì)相聯(lián)系的。同時(shí)， 中國(guó)思想如《周易·系辭上》所言“一陰一陽(yáng)之謂道”, 陰陽(yáng)相配， 對(duì)偶乃成。不過(guò)， 我們讀古代詩(shī)話發(fā)現(xiàn)， 近體詩(shī)的對(duì)仗方式多姿多彩， 實(shí)際上是要充分發(fā)揮詩(shī)人的主觀能動(dòng)性， 化解對(duì)仗可能出現(xiàn)的刻板性為表達(dá)的多樣靈活性。比如《詩(shī)人玉屑》卷七就羅列了唐代上官儀的“詩(shī)有六對(duì)”的說(shuō)法， 區(qū)分出正名對(duì)、同類對(duì)、連珠對(duì)、雙聲對(duì)、疊韻對(duì)、雙擬對(duì)；又說(shuō)“詩(shī)有八對(duì)”, 即的名對(duì)、異類對(duì)、雙聲對(duì)、疊韻對(duì)、連綿對(duì)、雙擬對(duì)、回文對(duì)、隔句對(duì)；此外還論及巧對(duì)、佳對(duì)、的對(duì)、奇對(duì)、借對(duì)。如此式樣翻新， 追求的乃是對(duì)仗中的無(wú)窮變化， 追求對(duì)仗中的不對(duì)仗、對(duì)位中的錯(cuò)位、外在對(duì)偶中的內(nèi)在參差， 賦予對(duì)仗更多的流動(dòng)感。這里也可以用得上《周易》中變的哲學(xué)， 或其《系辭上》所說(shuō)的“參伍以變， 錯(cuò)綜其數(shù)。通其變， 遂成天下之文；極其數(shù)， 遂成天下之象”。李白才氣盛， 向以超越格律對(duì)仗著稱， 但他也常以對(duì)仗妙句， 增加詩(shī)篇的神采。《與夏十二登岳陽(yáng)樓》寫道：“雁引愁心去， 山銜好月來(lái)。”從字面看來(lái)， 此聯(lián)不可謂對(duì)仗不妥帖， 但仔細(xì)思量， 動(dòng)物的雁對(duì)靜物的山， 雁引去的是內(nèi)在的無(wú)形的愁心， 相對(duì)的卻是山銜來(lái)的有形的好月。這一對(duì)仗的飄逸靈動(dòng)， 實(shí)在得助于形為對(duì)仗， 而神含變異和流動(dòng)?！肚锏切侵x月兆北樓》有“兩水夾明鏡， 雙橋落彩虹”這樣瑰麗奇幻的對(duì)句也就罷了， 偏又來(lái)了“人煙寒柚橘， 秋色老梧桐”這樣蒼涼深沉的對(duì)句。后者是一個(gè)活對(duì)， 假若死扣起來(lái)， 它是對(duì)得不算工整的， 人煙和秋色孤立看來(lái)是難以對(duì)應(yīng)的， 柚、橘是兩種果樹， 梧桐是一種樹木， 對(duì)起來(lái)簡(jiǎn)直有點(diǎn)參差難合。但它的寒字、老字用得太獨(dú)特、太妙了， 也就使得那些參差隔膜的地方不合而合， 甚至合得妙不可言了。

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杜甫是講究對(duì)仗的精審和大模樣的， 《閣夜》中“五更鼓角聲悲壯， 三峽星河影動(dòng)搖”, 《登高》中“無(wú)邊落木蕭蕭下， 不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”, 對(duì)仗何等講究推敲， 而魄力又何其宏大。但他也常常改變花樣， 比如清人沈德潛《說(shuō)詩(shī)語(yǔ)》卷下說(shuō)：“對(duì)仗固須工整， 而亦有一聯(lián)中本句自為對(duì)偶者。五言如王摩詰‘赭圻將赤岸， 擊汰復(fù)揚(yáng)舟令’, 七言如杜必簡(jiǎn)‘伐鼓撞鐘驚海上， 新裝玄服照江東’, 杜子美‘桃花細(xì)逐楊花落， 黃鳥時(shí)兼白鳥飛’之類， 方板中求活時(shí)或用之?！?(45) 杜甫句中， 以桃花和楊花、黃鳥和白鳥作當(dāng)句對(duì)， 但對(duì)偶中重復(fù)了花、鳥二字， 應(yīng)視為對(duì)偶的變體， 變則顯得不過(guò)分拘泥。又如杜甫的五言律詩(shī)《江亭》, 那聯(lián)“水流心不競(jìng)， 云在意俱遲”, 心和意的意義有所重疊， 這類重疊可一不可二， 不然就會(huì)落入“合掌”的窠臼。但這里的“水流”和“云在”, 一寫動(dòng)， 一寫靜；一寫地， 一寫天， 就使得心和意的意義粘連處被大幅度分離， 形成了俯仰于天地間的清曠。更何況它的前一句是否定句， 后一句是肯定句， 語(yǔ)氣上一推一挽， 具有一種潛在的張力。無(wú)心與江水競(jìng)爭(zhēng)奔流的速度， 而有意與云彩共享情境的悠閑， 在否定肯定之間， 詩(shī)人與天地萬(wàn)象交流著生命信息。明人胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷五說(shuō)：“七言律， 對(duì)不屬則偏枯， 太屬則板弱。二聯(lián)之中， 必使極精切而極渾成， 極工密而極古雅， 極整嚴(yán)而極流動(dòng)， 乃為上則?！?(46) 清人薛雪《一瓢詩(shī)話》說(shuō)：“發(fā)端斷不可草率， 對(duì)仗切不可齊整。要知草率發(fā)端， 下無(wú)聲勢(shì)；齊整對(duì)仗， 定少氣魄?！?(47) 這些話從“對(duì)不盡屬”、對(duì)仗中蘊(yùn)含不對(duì)仗的道理出發(fā)， 我們可以用新的眼光詮釋出“兩極求三”、典重中求流動(dòng)的哲學(xué)原理或詩(shī)學(xué)原理， 它是深刻地貫穿于李杜詩(shī)學(xué)之中的。

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五 詩(shī)人才性與民族精神情境、家族文化基因

李白比杜甫年長(zhǎng)十一歲， 這十一年在平平安安的歲月， 只不過(guò)是彈指之間的短暫一瞬， 但在公元8世紀(jì)唐王朝由極盛、忽亂到急衰的巨變歷程中， 它卻劃出了兩個(gè)時(shí)代， 彌漫著兩種不同的民族精神氛圍、兩種不同的人生感受烙印。李杜的時(shí)代有所交叉重疊， 但更本質(zhì)的是他們的時(shí)代有所遞變翻轉(zhuǎn)。在某種意義上說(shuō)， 李白是大了半代人的杜甫， 杜甫是小了半代人的李白。認(rèn)清這一點(diǎn)很重要， 它可以使人們進(jìn)入當(dāng)時(shí)情境， 知人論世， 窺見(jiàn)一些李杜關(guān)系的真實(shí)面目。比如， 杜甫屢屢作詩(shī)贈(zèng)李白、呈李白、懷李白、憶李白、夢(mèng)李白， 推崇“白也詩(shī)無(wú)敵， 飄然思不群”, “筆落驚風(fēng)雨， 詩(shī)成泣鬼神”;李白贈(zèng)杜甫的詩(shī)感情卻平淡得多， 甚至作《戲贈(zèng)杜甫》詩(shī)云：“飯顆山頭逢杜甫， 頭戴笠子日卓午。借問(wèn)別來(lái)太瘦生， 總為從前作詩(shī)苦?！鳖H有些前人為這種“不公平”的現(xiàn)象憤憤不平， 其實(shí)， 考慮到李白在開元、天寶盛世就詩(shī)才敏捷， “斗酒百篇”, 詩(shī)風(fēng)飄逸， 有“謫仙人”之譽(yù)， 與王維一道占盡了一時(shí)風(fēng)流；而杜甫到了天寶末年才詩(shī)筆漸健， 至德、乾元年間杰作迭出， 廣德、大歷之際詩(shī)風(fēng)達(dá)到爐火純青。兩相對(duì)比， 李白明星早照， 杜甫大器晚成， 他們?cè)谔鞂毲捌冢?也就是李白40多歲、杜甫30出頭而交游于中原的梁、宋及魯?shù)臅r(shí)候， 杜甫尚屬后生晚輩， 無(wú)論在詩(shī)的成就和聲譽(yù)上， 與李白均非同一等級(jí)。因此李白對(duì)杜甫的調(diào)侃， 以及杜甫對(duì)李白的尊崇， 都是出自身份所限和人情之常。盛世多俊才， 亂世多苦思， 才華類型各有所宜， 從作為詩(shī)人的才性發(fā)揮而言， 可以說(shuō)時(shí)代沒(méi)有虧待李白， 也沒(méi)有虧待杜甫。他們的性格， 究竟成了自己時(shí)代的性格和精神狀態(tài)的極好像征。

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即便以李杜二人對(duì)諸體詩(shī)歌的擅長(zhǎng)程度而言， 也是個(gè)人才性和詩(shī)歌發(fā)展的歷史階段交互作用的結(jié)果。五、七言絕句是詩(shī)歌中的輕騎兵， 篇幅極小， 格律上可以隨意截取五、七言律詩(shī)的或前、或中、或后四句， 簡(jiǎn)便靈活， 適宜于明快清俊之才， 在近體詩(shī)格律成熟的過(guò)程中， 也較易得風(fēng)氣之先。因此沈亻全期、宋之問(wèn)探索的基礎(chǔ)上， 在李白所處的開元、天寶盛世就出現(xiàn)不少精品， 廣為吟唱。清人管世銘《讀雪山房唐詩(shī)凡例》說(shuō)：“王維妙悟， 李白天才， 即以五言絕句一體論之， 亦古今之岱、華也”;七絕則“摩詰 (王維) 、少伯 (王昌齡) 、太白三家， 鼎足而立， 美不勝收”, “少陵絕句， 《逢龜年》一首而外， 皆不能工， 正不必曲為之說(shuō)”。至于律詩(shī)、尤其是排律， 容量較大， 格律精嚴(yán)， 需要積累工力和工夫， 也需要復(fù)雜深邃的社會(huì)人生體驗(yàn)， 不同程度地帶有集大成的意味， 這倒是比較適合杜甫的才性和閱歷， 適合于他那個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌發(fā)展階段。上引的《讀雪山房唐詩(shī)凡例》雖然稱贊對(duì)于七律“王右丞 (維) 精深華妙， 獨(dú)出冠時(shí)；終唐之世， 與少陵分席而坐者， 一人而已矣”;但它還是盛贊“七言律詩(shī)， 至杜工部而曲盡其變。蓋昔人多以自在流行出之， 作者獨(dú)加以沉郁頓挫。其氣盛， 其言昌， 格法、句法、字法、章法， 無(wú)美不具， 無(wú)奇不臻， 橫絕古今， 莫能兩大”。又總括言之：“杜工部有三體詩(shī)古今無(wú)兩：七言古、七言律、五言長(zhǎng)排也?！?(48) 考慮到李杜的才性特長(zhǎng)和詩(shī)體變遷選擇， 明人王世貞《藝苑卮言》卷四作了這樣的判斷：“五言律、七言歌行， 子美神矣， 七言律， 圣矣。五七言絕， 太白神矣， 七言歌行， 圣矣， 五言次之。太白之七言律， 子美之七言絕， 皆變體， 間為之可耳， 不足多法也?！?(49) 才性的差異受歷史時(shí)代變遷的推移， 造成詩(shī)人閱歷和對(duì)世界感覺(jué)色調(diào)的變化， 沉積為李杜詩(shī)風(fēng)的不同。清人賀貽孫《詩(shī)筏》把英雄一詞拆開， 對(duì)二者的詩(shī)風(fēng)差異作了極有特色的表述：“詩(shī)亦有英分雄分之別。英分常輕， 輕者不在骨而在腕， 腕輕故宕， 宕故逸， 逸故靈， 靈故變， 變故化， 至于化而英之分始全， 太白是也。雄分常重， 重者不在肉而在骨， 骨重故沉， 沉故渾， 渾故老， 老故變， 變故化， 至于化而雄之分始全， 少陵是也。若夫骨輕則佻， 肉重則板， 輕與重不能至于變化， 總是英雄之分未全耳?！?(50) 英者， 華也， 講究清俊華貴， 飄逸得有點(diǎn)舉重若輕；雄者， 鳥父也， 男性也， 追求威武雄壯， 沉郁得有點(diǎn)舉輕若重。二者合而言之， 顯示英雄本色；分而言之， 顯示了英雄本色的不同側(cè)面、不同情調(diào)。正因?yàn)槔疃磐鞑煌桑?盛唐詩(shī)壇才能雙峰并峙， 顯示出中國(guó)詩(shī)學(xué)智慧的多樣性和開闊性。

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考察李杜的詩(shī)學(xué)風(fēng)格和詩(shī)學(xué)能力的時(shí)候， 除了要看到時(shí)代變遷在他們身上的投影， 以及詩(shī)史歷程為他們提供的不同舞臺(tái)之外， 也不應(yīng)該忽視家族文化基因在他們身上的遺傳。李白自稱“隴西布衣” (《與韓荊州書》) , 簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的四個(gè)字蘊(yùn)含著豐富的信息。這里既有家族文化基因的自白， 也有自己社會(huì)身份和角色的認(rèn)定， 對(duì)其詩(shī)學(xué)風(fēng)格發(fā)生著潛在的長(zhǎng)遠(yuǎn)的作用。邊地文化比起中原文化、尤其是廟堂文化， 具有更多的野性活力；布衣文化比起貴族文化更多幾分清新剛健， 更不遵守刻板的教條和規(guī)矩。這就使得他的詩(shī)創(chuàng)作帶上比較充分的精神自由， 才華往往超越格律而顯得卓爾不群， 有時(shí)露出《蜀道難》中“其險(xiǎn)也若此， 嗟爾遠(yuǎn)道之人胡為乎來(lái)哉”一類“野調(diào)” (施補(bǔ)華《峴傭說(shuō)詩(shī)》) , 更多的則是如杜甫所形容的“痛飲狂歌”、“飛揚(yáng)跋扈” (《贈(zèng)李白》) 。

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杜甫雖然也自稱“杜陵布衣” (《自京赴奉先縣詠懷五百字》) , 自稱“少陵野老” (《哀江頭》) , 但這是他在動(dòng)蕩時(shí)世中得不到歸宿， 或?qū)ι鐣?huì)現(xiàn)象采取批判態(tài)度時(shí)選擇的一種平民立場(chǎng)。他對(duì)自己家世津津樂(lè)道者， 遠(yuǎn)溯晉朝鎮(zhèn)南大將軍當(dāng)陽(yáng)縣侯、即他十三世祖杜預(yù)， 曾作《祭遠(yuǎn)祖當(dāng)陽(yáng)君文》祭奠這位有“杜武庫(kù)”和“《左傳》癖”綽號(hào)的祖先， 尤其是他作《春秋左氏經(jīng)傳集解》的文化業(yè)績(jī)。近則念念不忘他的祖父、詩(shī)人杜審言， 他對(duì)友人和孩子反復(fù)夸耀“吾祖詩(shī)冠古” (《贈(zèng)蜀僧閭丘師兄》) , “詩(shī)是吾家事” (《宗武生日》) 。這種家學(xué)淵源， 使杜甫自少就耳濡目染， 形成了講究格律規(guī)矩的詩(shī)學(xué)思維習(xí)慣。王夫之《姜齋詩(shī)話》卷下說(shuō)：“近體， 梁、陳已有， 至杜審言而始葉于度。” (51) 明人胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷四又說(shuō)：“初唐無(wú)七言律， 五言亦未超然。二體之妙， 杜審言實(shí)為首創(chuàng)。五言則‘行止皆無(wú)地’、‘獨(dú)有宦游人’;排律則‘六位乾坤動(dòng)’、‘北地寒應(yīng)苦’;七言則‘季冬除夜’、‘毗陵震澤’, 皆極高華雄整。少陵繼起， 百代楷模， 有自來(lái)矣?！?(52) 這種家族精神遺產(chǎn)和心理情結(jié)作為一種文化基因， 是會(huì)對(duì)一個(gè)人影響終生的。知規(guī)矩， 便費(fèi)斟酌， 求精確， 便耽苦吟， 這是自然而然的道理。因此， 當(dāng)我們讀到杜詩(shī)“為人性癖耽佳句， 語(yǔ)不驚人死不休” (《江上值水如海勢(shì)聊短述》) , 讀到“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)” (《遣悶呈路十九曹長(zhǎng)》) , 就不能不說(shuō)， 這是杜甫精神文化情結(jié)的流露， 而且已經(jīng)化為他的生命追求。

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若論寫詩(shī)， 順著上述的家族文化基因往后延伸， 就不難發(fā)現(xiàn)， 李白是舉著酒杯跳舞， 當(dāng)然不能把酒跳灑；杜甫卻是戴著腳鐐跳舞， 難免要顧及腳下的沉重。李白帶點(diǎn)道骨， 杜甫終守儒術(shù)。李白在人間瀟灑地走一回， 甚至可以狂傲到“天子呼來(lái)不上船， 自稱臣是酒中仙”;杜甫到底活得相當(dāng)沉重、相當(dāng)累， 他常常憂時(shí)憫世， 甚至被懷疑他“一飯未嘗忘君” (蘇軾語(yǔ)) 。在杜甫體驗(yàn)沉重和化解沉重之際， 他把一些難化而化的社會(huì)歷史命題溶解在典重精嚴(yán)的格律對(duì)仗之中， 從而出現(xiàn)了以《秋興八首》、《閣夜》、《登高》、《登岳陽(yáng)樓》為代表的律詩(shī)絕唱。李白的天才混合著少有拘束的野性， 令人難以學(xué)、甚至不敢學(xué)；杜甫的才華卻是嚴(yán)正大器， 有規(guī)矩可尋， 因而格外受到嚴(yán)肅剛正的正統(tǒng)士人的青睞， 這也是“李杜優(yōu)劣論”經(jīng)久不衰的一個(gè)原因。其實(shí)， 一個(gè)博大的胸襟是應(yīng)該把偉大詩(shī)人豐富多彩的智慧兼容起來(lái)的， 能兼則心靈具有開放性， 能容則主體具有充分的自信和深厚的元?dú)?。在兼容中求?chuàng)造， 才是具有經(jīng)典性的創(chuàng)造。

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前人喜歡以清麗飄逸形容李白詩(shī)的風(fēng)格， 以沉郁頓挫形容杜甫詩(shī)的風(fēng)格， 所謂風(fēng)格是混合著內(nèi)容與形式的作家個(gè)性徽號(hào)。即便是形式， 也是帶有內(nèi)容性的。沒(méi)有內(nèi)容的形式是不可思議的， 當(dāng)然這里的內(nèi)容或內(nèi)容性是以情調(diào)、意味、氣韻的方式滲透于形式的肌理中的， 更準(zhǔn)確地說(shuō)， 那是一種“內(nèi)容味”或“內(nèi)容味素”, 一經(jīng)溶解， 看似無(wú)形， 嘗則多味。比如說(shuō)， 前人引申《莊子》“彼節(jié)者有間， 而刀刃者無(wú)厚”之言， 認(rèn)為李白詩(shī)達(dá)到了“無(wú)厚之厚”的境界 (賀貽孫《詩(shī)筏》) 。無(wú)厚不是薄， 是厚在有形無(wú)形之間。這是他的《朝發(fā)白帝城》:“朝辭白帝彩云間， 千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住， 輕舟已過(guò)萬(wàn)重山?！睂懙煤蔚茸匀?、自在， 使你不感覺(jué)到有格律形式的存在， 但它卻字字符合格律。白帝城變成“白帝”, 使你不感到突兀， 卻輸入了一絲飄渺的仙風(fēng)；漁者歌“巴東三峽巫峽長(zhǎng)， 猿鳴三聲淚沾裳”化作平易清通的一句， 使你感到?jīng)]有用典的痕跡， 別具幾分明快。輕舟又怎么會(huì)在“萬(wàn)重山”上駛過(guò)？但它以出神入化的直覺(jué)就這么寫了， 還使你感到惟有這么寫才能揮灑出那分輕快的心情。這就是“無(wú)厚之厚”的形式才能表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容韻味了。再看歌行體的《峨眉山月歌》:“峨眉山月半輪秋， 影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽， 思君不見(jiàn)下渝州。”此詩(shī)以七絕的格式改造歌行， 但又不完全遵守七絕的格律規(guī)矩， 在變通中尋找自由。它大概是抒寫年輕的詩(shī)人“仗劍去國(guó)， 辭親遠(yuǎn)游”的最初路程， 以及對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)物的留戀。但它并不直說(shuō)， 而是空靈地借月言心， 人月對(duì)語(yǔ)。秋月臨山， 江流月不流， 我如流水東去， 月在峨眉山佇望， 成為永恒的故鄉(xiāng)情的象征。末句以“君”稱月， 又何其親切。全詩(shī)28個(gè)字， 竟用了峨眉山—平羌江—清溪—三峽—渝州等5個(gè)地名， 占去了12個(gè)字， 并且錯(cuò)綜其位置 (渝州應(yīng)在三峽的前面) , 卻令人毫無(wú)累贅之感， 反而由于地名的輪番閃過(guò)， 令人覺(jué)得舟行如箭， 又一一數(shù)點(diǎn)著沿途地名， 別有一番思緒悠長(zhǎng)的感慨。這種在短短的篇幅中敢于冒犯重復(fù)、化累贅為空靈的方法， 簡(jiǎn)直是把形式搓揉于掌心， 把意義和意味搓揉進(jìn)去， 并且達(dá)到了把厚重點(diǎn)化為單純， 點(diǎn)化出“無(wú)厚之厚”的境界了。

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如果說(shuō)， 李白是使人們知道對(duì)當(dāng)時(shí)稱得上時(shí)髦的近體詩(shī)格律， 也不必亦步亦趨的人， 那么杜甫就是使人們知道格律對(duì)于發(fā)掘漢語(yǔ)的表現(xiàn)潛能， 具有極大妙用的人。杜甫不僅以家學(xué)基因的深厚工力， 恪守格律的嚴(yán)密規(guī)矩， 而且把這種規(guī)矩推向極致， 出現(xiàn)了一些絕句四句兩聯(lián)、律詩(shī)八句四聯(lián)都用對(duì)仗的格式， 似乎只有其中一聯(lián)或中間兩聯(lián)對(duì)仗還不過(guò)癮。這就令人感到杜甫詩(shī)的格律， 有若錦官城外諸葛武侯祠的柏樹， 行行矗立， 氣象肅穆森嚴(yán)。有這么一首小小的《絕句》:“遲日江山麗， 春風(fēng)花草香。泥融飛燕子， 沙暖睡鴛鴦?！边@里的四句均對(duì)仗， 每句一景， 景景拼合， 勾勒出一幅精致明麗的江邊春日?qǐng)D。圖雖然小巧， 卻有如四扇微型屏風(fēng)， 處處落筆一絲不茍。又如這首五律：“禹廟空山里， 秋風(fēng)落日斜。荒庭垂桔柚， 古屋畫龍蛇。云氣噓青壁， 江聲走白沙。早知乘四載， 疏鑿控三巴?！遍_門見(jiàn)山就用了對(duì)句， 空山落日， 傳達(dá)著禹廟的蒼涼氣氛?；耐ス盼萁o人幾分荒蕪感， 但大禹驅(qū)馳龍蛇治水的壁畫猶可辨認(rèn)， 他劃定九州， 任土作貢， 使邊遠(yuǎn)地方有桔柚水果可以進(jìn)貢， 則果實(shí)累累可見(jiàn)。壁畫上的龍蛇好像是活的， 它們噓氣成云， 在它們的威懾下， 江水也就馴服地沿著白沙岸奔流而去了。連續(xù)不斷的對(duì)仗， 展開了古與今、實(shí)與幻的廣闊時(shí)空， 最后一聯(lián)依然用對(duì)句， 感慨自己早就知道大禹不避山高水深、泥濘路滑， 奔波四年， 終于疏鑿出長(zhǎng)江通道， 控制住三巴的水患的英雄傳說(shuō)了。同樣面對(duì)巴山長(zhǎng)江， 李白《朝發(fā)白帝城》的那分不拘對(duì)仗的明快， 在杜甫這里為聯(lián)聯(lián)皆對(duì)的格律形式轉(zhuǎn)化為深沉了， 令人在蒼涼的境界里沉浸在一個(gè)民族對(duì)洪水神話的偉大回憶之中。格律形式的變化， 潛在地作用著詩(shī)歌情調(diào)和旨趣的變化， 這就是形式的內(nèi)容性或內(nèi)容味的奧秘之所在。

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不拘格律， 容易袒露詩(shī)人的天真；恪守格律， 則容易導(dǎo)致板滯， 必須進(jìn)行深度的化解， 方可超越板滯， 直趨蘊(yùn)藉深沉， 這就是老杜反復(fù)追求的“老成”之境。因?yàn)橹v究格律， 多少有點(diǎn)作繭自縛， 需要付出艱辛的努力， 才能咬破繭囊， 飛揚(yáng)而出。沒(méi)有經(jīng)過(guò)反復(fù)錘煉， 也就不能逐漸達(dá)到老練和渾成的境地了。明人楊慎《升庵詩(shī)話》卷九說(shuō)：“庾信之詩(shī)， 為梁之冠絕， 啟唐之先鞭。史評(píng)其詩(shī)曰綺艷， 杜子美稱之曰清新， 又曰老成。綺艷清新， 人皆知之， 而其老成， 獨(dú)子美能發(fā)其妙。” (53) 問(wèn)題不僅在于杜甫能夠看出庾信詩(shī)的老成之妙， 寫下“庾信文章老更成， 凌云健筆意縱橫” (《戲?yàn)榱^句》) 的評(píng)議；而且在于對(duì)老成的體驗(yàn)， 乃是杜甫在長(zhǎng)期詩(shī)創(chuàng)作中反復(fù)領(lǐng)略到的一種生命體驗(yàn)， 帶有某種夫子自道的成分。杜甫在恭維另一位當(dāng)朝人士的詩(shī)藝的時(shí)候， 也寫到：“思飄云物外， 律中鬼神驚。毫發(fā)無(wú)遺憾， 波瀾?yīng)毨铣??！?(《敬贈(zèng)鄭諫議十韻》) 這也印證， 老成是他心目中極高的詩(shī)學(xué)境界。能體驗(yàn)于彼者， 必折射著此者于自身之體驗(yàn)， 照人者自照于人， 這是不可忽略的道理。杜甫暮年這樣談?wù)撯仔拍耗辏骸扳仔派阶钍捝?暮年詩(shī)賦動(dòng)江關(guān)。” (《詠懷古跡五首》第一首) 注家以為：“首章詠懷， 以庾信自方也?！?(仇兆鰲語(yǔ)) 宋人陳師道《后山詩(shī)話》卷一引述黃庭堅(jiān)的話：“杜 (甫) 之詩(shī)法出 (杜) 審言， 句法出庾信， 但過(guò)之爾?！?(54) 這可以看作學(xué)杜者深知其間甘苦之言， 惟應(yīng)強(qiáng)調(diào)者， 是它把庾信在杜甫詩(shī)藝形成中的重要性， 竟然推舉到與聯(lián)系著他的家族文化基因的杜審言相并列的地位。這也令人聯(lián)想到古人所謂“宋人學(xué)杜， 得其老成而失其清新”的說(shuō)法， 似乎他們?cè)诠蠢罩粭l從庾信—杜甫—宋人的推重老成、但也逐漸落盡綺艷、刻意深沉的詩(shī)歌之路。

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應(yīng)該看到， 杜甫不止是宋人心目中的杜甫， 他的名聲因宋人而大， 他的本質(zhì)卻大于宋人心目中的杜甫。從前述引用的杜詩(shī)可知， 他講老成的時(shí)候， 總忘不了同時(shí)講到“凌云健筆”、“思飄物外”, 并列使用“縱橫”、“波瀾”一類詞語(yǔ)。這一點(diǎn)非常有意味， 意味就在于它充滿著活生生的辯證法。所謂“老成”, 它的思維方式是以凝練、收斂達(dá)到深刻的。而“凌云”、“思飄”、“波瀾”、“縱橫”, 則采取相反的思維方向， 大幅度地拓展想象的廣度和力度， 使詩(shī)歌蘊(yùn)含著一種開闊的視野和強(qiáng)大的心靈震撼力。如此一縱一橫的雙坐標(biāo)思維體系， 使杜詩(shī)洋溢著內(nèi)在的張力與活力。就是說(shuō)， 杜甫的老成， 乃是一種可縱橫、能波瀾的老成， 是把恪守格律和崇尚創(chuàng)造結(jié)合起來(lái)的老成。由此創(chuàng)造了不少充滿感覺(jué)、充滿生命的句法：“綠垂風(fēng)折筍， 紅綻雨肥梅” (《陪鄭廣文游何將軍山林》) , 顏色詞居首， 散發(fā)著直覺(jué)的鮮活性；“野流行地日， 江入度山云” (《江閣》) , 意象錯(cuò)綜對(duì)接， 化清淺為斑駁；“無(wú)名江上草， 隨意嶺頭云” (《南楚》) , 省去動(dòng)詞， 保留對(duì)自然之物的感覺(jué)， 流露出幾分閑靜曠遠(yuǎn)的心情；“星臨萬(wàn)戶動(dòng)， 月傍九霄多” (《春宿左省》) , 動(dòng)詞用得出格， 形容詞用得更出格， 對(duì)宇宙間的動(dòng)靜消息體察得異常精微；“松浮欲盡不盡云， 江動(dòng)將崩未崩石” (《閬山歌》) , 重復(fù)用字于肯定否定、已然未然之間， 以拗體筆法作對(duì)句， 給人印象深刻。一般說(shuō)來(lái)， 杜甫的幻覺(jué)不是狂幻覺(jué)， 而是微幻覺(jué)， 因此句法和詞序的錯(cuò)綜調(diào)整， 更適合于傳達(dá)微幻覺(jué)的微妙與神韻。拗體律詩(shī)的句法詞序和幻覺(jué)， 力度明顯加大， 風(fēng)格也就更加奇崛險(xiǎn)峭?！栋椎邸肪褪沁@樣的拗體：“白帝城中云出門， 白帝城下雨翻盆。高江急峽雷霆斗， 古木蒼藤日月昏。戎馬不如歸馬逸， 千家今有百家存。哀哀寡婦誅求盡， 慟哭秋原何處村？”云出城中， 雨傾城下， 頭兩句有三字重復(fù)， 調(diào)似民歌， 極寫城高。詩(shī)的格律也在執(zhí)拗用詞中被扭曲變形了。江峽在地， 卻說(shuō)它們作雷霆斗；藤木在山， 卻說(shuō)它們與日月同昏—這些都是借天寫地， 境界雄渾， 氣氛濃重得給人一種壓迫感。隨之欲擒故縱， 使壓迫感略為松動(dòng)， 說(shuō)是戰(zhàn)場(chǎng)上的馬不如歸田的馬閑逸， 但閑逸的馬大概也是無(wú)主之馬， 因?yàn)檫B年的戰(zhàn)爭(zhēng)使得十室九空了。因此， 壓迫感的形似松動(dòng)， 卻蘊(yùn)含著更沉重的、更凄涼的壓迫感。連那些在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去丈夫的可憐寡婦還受到誅求不已的掠奪， 秋原上的慟哭聲來(lái)自何村， 抑是云雨陰沉的天地與之同悲？這些詩(shī)句中， 高江與急峽、古木與蒼藤、戎馬與逸馬、千家與百家， 四用當(dāng)句對(duì)， 而且兩兩對(duì)的方式不同， 這簡(jiǎn)直是對(duì)詩(shī)人驅(qū)遣詞語(yǔ)的能力的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)， 非達(dá)到老成之境又如何做得到？杜甫是在恪守格律和挑戰(zhàn)格律的張力中， 錘煉著自己的老成的。這和李白俯視格律、又超越格律， 從而達(dá)到“無(wú)厚之厚”的境界， 互為映照， 才力悉敵， 殊堪并列為令人高山仰止的盛唐雙峰。他們以不同的才性和風(fēng)格， 駕起了縱橫雙坐標(biāo)， 顯示了中國(guó)詩(shī)學(xué)的博大精深和無(wú)限的生命力。對(duì)李杜雙峰的研究， 必將揭示中國(guó)詩(shī)學(xué)的智慧、生命和神韻的奧秘所在， 這是實(shí)踐著建立中國(guó)詩(shī)學(xué)體系的學(xué)人責(zé)無(wú)旁貸的追求。

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附注：

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① 楊慎《升庵詩(shī)話》, 《歷代詩(shī)話續(xù)編》, 中華書局1983年版， 第903頁(yè)。② 葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》, 《歷代詩(shī)話》, 中華書局1981年版， 第516-517頁(yè)。③ 賀貽孫《詩(shī)筏》, 《清詩(shī)話續(xù)編》, 上海古籍出版社1983年版， 第136頁(yè)。④喬億《劍溪說(shuō)詩(shī)》, 版本同注3, 第1069頁(yè)。⑤ 宋征璧《抱真堂詩(shī)話》, 版本同注3, 第122頁(yè)。⑥ 施補(bǔ)華《峴傭詩(shī)話》, 《清詩(shī)話》, 上海古籍出版社1978年新1版， 第993頁(yè)。⑦ 葛洪《西京雜記》 (與《燕丹子》) 合訂本) , 中華書局1985年版， 第12頁(yè)。⑧ 王讜《唐語(yǔ)林》卷五， 上海文明書局1915年《說(shuō)庫(kù)》本， 第15b頁(yè)。⑨《毛詩(shī)序》, 《中國(guó)歷代文論選》第一冊(cè)， 上海古籍出版社1979年版， 第63頁(yè)。 (10) 范文瀾《文心雕龍注》, 人民文學(xué)出版社1978年版， 第493-494頁(yè)。 (11) 嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》, 版本同注2, 第686-687頁(yè)。 (12) 司馬光《溫公續(xù)詩(shī)話》, 版本同注2, 第277-278頁(yè)。 (13) 葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》, 《歷代詩(shī)話》, 中華書局1981年版， 519-520頁(yè)。 (14) 魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷十， 上海古籍出版社1978年新1版， 第212頁(yè)。 (15) 吳喬《圍爐詩(shī)話》卷一， 版本同注3, 第475-476頁(yè)。 (16) 賀裳《載酒園詩(shī)話》卷一， 版本同注3, 第209頁(yè)。 (17) 吳喬《圍爐詩(shī)話》卷六， 版本同注3, 第669頁(yè)。 (18) 宋犖《漫堂說(shuō)詩(shī)》, 版本同注6, 第416頁(yè)。 (19) 魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷十四， 上海古籍出版社1978年新1版， 第293頁(yè)。 (20) 舊題尤袤《全唐詩(shī)話》卷三， 版本同注2, 第137頁(yè)。 (21) 馬位《秋窗隨筆》, 版本同注6, 第833頁(yè)。 (22) 楊慎《升庵詩(shī)話》, 《歷代詩(shī)話續(xù)編》, 中華書局1983年版， 第644頁(yè)。 (23) 沈德潛《說(shuō)詩(shī)語(yǔ)》卷下， 版本同注6, 第554頁(yè)。 (24) 《舊唐書》第4冊(cè)， 中華書局1975年校點(diǎn)本， 第1051頁(yè)。 (25) 《舊唐書》第10冊(cè)， 版本同注24, 第3319頁(yè)。 (26) 嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》, 版本同注2, 第697頁(yè)。 (27) 《漢書》第6冊(cè)， 中華書局1962年校點(diǎn)本， 第1756-1758頁(yè)。 (28) 《史記》第9冊(cè)， 中華書局1959年校點(diǎn)本， 第2868頁(yè)。 (29) 王世貞《藝苑卮言》, 版本同注1, 第991頁(yè)。 (30) 葉燮《原詩(shī)》卷四， 版本同注6, 第609頁(yè)。 (31) 宋征璧《抱真堂詩(shī)話》, 版本同注3, 第122頁(yè)。 (32) 賀裳《載酒園詩(shī)話》卷一， 版本同注3, 第225頁(yè)。 (33) 葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》, 《歷代詩(shī)話》, 中華書局1981年版， 第611頁(yè)。 (34) 黃徹《 溪詩(shī)話》卷二， 版本同注1, 第352-353頁(yè)。 (35) 歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》, 版本同注2, 第266頁(yè)。 (36) 洪邁《容齋隨筆》續(xù)筆卷八， 吉林文史出版社1994年版， 第248-249頁(yè)。 (37) 葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》, 《歷代詩(shī)話》, 中華書局1981年版， 484頁(yè)。 (38) 范希文《對(duì)床夜話》卷二， 版本同注1, 第418頁(yè)。 (39) 吳喬《答萬(wàn)季野詩(shī)問(wèn)》, 版本同注6, 第27頁(yè)。 (40) 趙執(zhí)信《談龍錄》, 版本同注6, 第311頁(yè)。 (41) 魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷十六， 上海古籍出版社1978年新1版， 第342頁(yè)。 (42) 徐震《世說(shuō)新語(yǔ)校箋》, 中華書局1984年版， 第217、397頁(yè)。 (43) 《晉書》第8冊(cè)， 中華書局1974年校點(diǎn)本， 第2581頁(yè)。 (44) 楊萬(wàn)里《誠(chéng)齋詩(shī)話》, 版本同注1, 第140頁(yè)。 (45) 沈德潛《說(shuō)詩(shī)語(yǔ)》卷下， 版本同注6, 第552頁(yè)。 (46) 胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷五， 上海古籍出版社1979年新1版， 第83頁(yè)。 (47) 薛雪《一瓢詩(shī)話》, 版本同注6, 第708頁(yè)。 (48) 管世銘《讀雪山房唐詩(shī)序例》, 版本同注3, 第1553-1562頁(yè)。 (49) 王世貞《藝苑卮言》, 版本同注1, 第1006-1007頁(yè)。 (50) 賀貽孫《詩(shī)筏》, 《清詩(shī)話續(xù)編》, 上海古籍出版社1983年版， 第135頁(yè)。 (51) 王夫之《姜齋詩(shī)話》, 版本同注6, 第18頁(yè)。 (52) 胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷四， 上海古籍出版社1979年新1版， 第67頁(yè)。 (53) 楊慎《升庵詩(shī)話》, 《歷代詩(shī)話續(xù)編》, 中華書局1983年版， 第815頁(yè)。 (54) 陳師道《后山詩(shī)話》, 版本同注2, 第303頁(yè)。

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