中國戲曲上千年歷史中，其音樂的發(fā)展既取得了巨大而光輝的成就，又經(jīng)過了緩慢而坎坷的歷程。
戲曲音樂是廣大藝人匯中國傳統(tǒng)音樂之大成，集體創(chuàng)造出來的財(cái)富。一些著名的戲曲藝術(shù)家在其中作出了特殊的貢獻(xiàn)，例如明代戲曲音樂家魏良輔改革昆山腔，創(chuàng)造“水磨調(diào)”,增添管弦伴奏，使昆腔成為中國戲曲史上造詣高、影響深的一種聲腔。近代的京劇大師潭鑫培、梅蘭芳、程硯秋，漢劇的表演藝術(shù)家陳伯華，豫劇表演藝術(shù)家常香玉，粵劇表演藝術(shù)家紅線女(鄺健廉)等，都是戲曲音樂的革新家，他們都能適應(yīng)時(shí)代需求，推動(dòng)劇種唱腔向精深發(fā)展，因而極受群眾歡迎。有的劇種因各種原因，從未出現(xiàn)過音樂方面出類拔萃的人物，這些劇種唱腔便滯留在較低水平。此外，就中國三百多個(gè)戲曲劇種音樂的總體來說，除打擊樂得到了充分發(fā)揮外，其管弦樂部分，均主要依附于唱腔，用包、隨、補(bǔ)、墊等方法追求與唱腔的水乳交融，管弦樂的獨(dú)立發(fā)展則十分緩慢。這便是戲曲音樂在1949年以前的概況。
1949年以來，戲曲音樂既有過繁榮昌盛，也出現(xiàn)過偏差與低潮，其發(fā)展大體可分為三個(gè)階段。
第一階段，1949至1966年。
這個(gè)階段，首先要提到的是1951年的“三改”(改人、改戲、改制)的實(shí)施及1952年第一屆全國戲曲觀摩大會(huì)的舉行。這次盛會(huì)有京劇、越劇、評(píng)劇、川劇、滬劇、秦腔等二十三個(gè)劇種的三十七個(gè)劇團(tuán)參加，演出劇目八十二個(gè)(包括傳統(tǒng)戲六十三個(gè)、新編古代戲十一個(gè)、現(xiàn)代戲八個(gè)),有二十八個(gè)優(yōu)秀劇目獲得各種獎(jiǎng)勵(lì)。與會(huì)人數(shù)一千六百多名，梅蘭芳、周信芳、程硯秋、袁雪芬、常香玉、王瑤卿、蓋叫天等一百七十多位優(yōu)秀演員獲得獎(jiǎng)勵(lì)。這次盛會(huì)說明中國的戲曲不愧是東方瑰寶，珍藏著無數(shù)的藝術(shù)明珠。大會(huì)結(jié)束以后，許多優(yōu)秀劇目如越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》、評(píng)劇《小女婿》、京劇《將相和》等演遍全國，推動(dòng)了許多劇種的繁榮進(jìn)步。原來的大劇種如豫劇、川劇、評(píng)劇、秦腔等好戲紛紛出臺(tái)，不少地方小戲如安徽黃梅戲、湖南花鼓戲、云南花燈戲等得到迅速發(fā)展而形成大型劇種。有些地區(qū)及民族萌生出不少新劇種，如北京曲劇、吉林吉?jiǎng)?、河北唐劇、黑龍江龍江劇、彝族彝劇、滿族新城戲、朝鮮族唱?jiǎng)〉鹊取Ｎ迨甏衅?，挖掘傳統(tǒng)劇目又掀起高潮，僅1956至1957年，就挖掘整理出傳統(tǒng)劇目五萬多個(gè)，經(jīng)整理改編去蕪取菁，煥發(fā)光彩者不在少數(shù)。如昆劇《十五貫》的改編演出便轟動(dòng)全國?！妒遑灐返某晒Γ粌H在于救活了一個(gè)趨于衰亡的古老劇種，還有力地證明了經(jīng)過改編整理的傳統(tǒng)戲可以很好地為現(xiàn)代觀眾服務(wù)。到六十年代，有“三并舉”(傳統(tǒng)戲、新編歷史戲、現(xiàn)代戲并舉)的提出及1964年的京劇現(xiàn)代戲觀摩會(huì)演。這次會(huì)演出現(xiàn)了《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《奇襲白虎團(tuán)》、《黛諾》、《六號(hào)門》、《節(jié)振國》、《紅嫂》等一批京劇現(xiàn)代戲，說明了古老的傳統(tǒng)藝術(shù)手段經(jīng)過改造和發(fā)展，也能很好地為現(xiàn)代觀眾服務(wù)。新編歷史戲在此期間也不乏佳作，如京劇《滿江紅》、《強(qiáng)項(xiàng)令》、《海瑞罷官》、《謝瑤環(huán)》,紹劇《于謙》等。總之，這個(gè)階段是戲曲藝術(shù)的黃金時(shí)節(jié)，據(jù)1959年統(tǒng)計(jì)，全國戲曲劇種由1949年的一百多種發(fā)展到二百多種，全國的戲曲劇團(tuán)由一千多個(gè)發(fā)展到三千多個(gè)。
以上成績(jī)的取得與戲曲音樂的創(chuàng)新發(fā)展分不開，而戲曲音樂的發(fā)展又與新音樂工作者的努力分不開。1949年以前，新音樂工作者參加戲曲音樂改革是極個(gè)別的現(xiàn)象。到了五十年代，便有了一大批新音樂工作者投身戲曲行列，從此，戲曲有了一支專業(yè)的作曲隊(duì)伍。這是中國戲曲史上從未有過的一件大事。這批音樂人才到了戲曲劇團(tuán)以后，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂的同時(shí)幫助藝人學(xué)識(shí)譜，整理藝人演唱、演奏經(jīng)驗(yàn)，記錄并研究本劇種的音樂，與藝人合作、改編和創(chuàng)作新劇目的唱腔和音樂等，對(duì)戲曲音樂的繼承和發(fā)展起到了很大作用。在這個(gè)階段，無論是古老的還是新興的劇種，無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的劇目，管弦樂器普遍都有所增加，樂隊(duì)在全劇中的作用普遍得到加強(qiáng)，打擊樂器的制作及運(yùn)用也有所改革。許多優(yōu)秀劇目在吸收新音調(diào)，運(yùn)用新形式、新手法等方面都有一定的突破。如黃梅戲《天仙配》、評(píng)劇《劉巧兒》、豫劇《紅娘》、京劇《白毛女》等，都有幾段令人耳目一新、流傳全國的優(yōu)秀唱腔。不少劇種在豐富民族樂器的前提下加入了部分西洋樂器，采用了和聲復(fù)調(diào)等技法，并借鑒歌劇的序曲、幕間曲的運(yùn)用等，戲曲音樂的豐富對(duì)于劇種的進(jìn)步起到了強(qiáng)大的推動(dòng)作用，戲曲藝術(shù)得到全面的發(fā)展，戲曲舞臺(tái)也呈現(xiàn)出欣欣向榮的繁盛景象。
此期間也出現(xiàn)過一些偏差，如1958年曾提出“以現(xiàn)代戲?yàn)榫V”,更有盲目追求數(shù)量忽視質(zhì)量的傾向，使戲曲音樂出現(xiàn)過粗制濫造等現(xiàn)象。
第二階段，1966至1976年。
這是一個(gè)特殊的歷史階段。這個(gè)階段由于文化專制主義橫行，戲曲藝術(shù)曾遭到嚴(yán)重的摧殘。不僅題材只許寫現(xiàn)代，品種亦只推崇京劇，許多傳統(tǒng)戲及新編古代戲被迫禁演。全國強(qiáng)制推行京劇現(xiàn)代戲，甚至要求地方戲移植“不走樣”。其結(jié)果，使許多地方戲的風(fēng)格被扼殺；許多劇種、劇團(tuán)被迫取消、解散；許多優(yōu)秀演員被迫改行；研究機(jī)構(gòu)、藝術(shù)院校、戲曲刊物被迫撤消等等，絢麗多姿的戲曲舞臺(tái)變得冷落蕭條。
這一時(shí)期流行的京劇現(xiàn)代戲，其實(shí)主要是廣大文藝工作者多年辛勤勞動(dòng)的成果。音樂方面，像《紅燈記》中家喻戶曉的唱段“我家的表叔數(shù)不清”;《沙家浜》(原名《蘆蕩火種》)中膾炙人口的“這個(gè)女人不尋?！比齻€(gè)角色的背供唱段等，均在1964年的現(xiàn)代京劇會(huì)演時(shí)大獲好評(píng)?！吨侨⊥⑸健?、《杜鵑山》等戲，它們?cè)诔浞职l(fā)揮音樂的作用，塑造人物的音樂形象；運(yùn)用主題貫穿手法，使全劇音樂有完整構(gòu)思；建立傳統(tǒng)三大件與西洋管弦樂器相結(jié)合的規(guī)范化樂隊(duì)；作曲手法上對(duì)傳統(tǒng)的更大突破和發(fā)展，使戲曲音樂的表現(xiàn)力更為豐富等方面，與上一個(gè)歷史階段相比，確有明顯的提高，并且形成了自己特有的風(fēng)格。這些作為藝術(shù)上的一種嘗試，不但無可非議，而且是值得珍視的?？杀氖牵堰@一種嘗試當(dāng)作惟一的模式強(qiáng)行推廣，使其它的形式無立錐之地，這便違背了藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)律，必然會(huì)出現(xiàn)一花獨(dú)放、百花凋零的畸形局面。
第三階段，1976年以后。
1976年，隨著全社會(huì)形勢(shì)的改變，戲曲舞臺(tái)上也結(jié)束了“一花獨(dú)放”的冷落局面。遭禁的劇種、劇團(tuán)、學(xué)校、研究機(jī)構(gòu)、戲曲刊物等紛紛恢復(fù)，被迫害的戲曲藝術(shù)家得到平反，“三并舉”的正確性得到承認(rèn)，各類題材的優(yōu)秀劇目像雨后春筍般地涌現(xiàn)出來，如昆劇《蔡文姬》、京劇《徐九經(jīng)升官記》、川劇《四姑娘》等。在反思數(shù)十年來戲曲改革得失的基礎(chǔ)之上，戲曲音樂的創(chuàng)新和發(fā)展也取得了新的成就，戲曲藝術(shù)再次煥發(fā)出活力。
改革開放以來，各種音樂文藝形式通過電視等媒體的廣泛傳播，對(duì)戲曲藝術(shù)提出了有力的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代觀眾的審美要求正在以空前迅猛的速度發(fā)生著變化，曾經(jīng)呈現(xiàn)過歷史性輝煌的戲曲藝術(shù)，又面臨著新的嚴(yán)峻考驗(yàn)，人們對(duì)于這個(gè)古老而優(yōu)秀的“國之瑰寶”提出了各不相同的看法，歸納起來，大體有以下幾種：
(1)夕陽西下論。
這種看法認(rèn)為，戲曲藝術(shù)的程式凝固僵化，傳統(tǒng)老戲陳舊粗糙，音樂單調(diào)乏味，打擊樂尖銳刺耳，與當(dāng)代青年人的審美情趣格格不入，所以劇場(chǎng)蕭條，上座率下降，古老的傳統(tǒng)藝術(shù)面對(duì)新的時(shí)代已失去了舊時(shí)的光彩，傳統(tǒng)藝術(shù)已到了夕陽西下的垂暮時(shí)節(jié)，故又稱它是“黃昏藝術(shù)”。
(2)戲曲消亡論。
這種看法比前者更為悲觀，它認(rèn)為戲曲的特點(diǎn)與優(yōu)點(diǎn)如綜合性、抒情性、寫意性、程式性、形式美等，如不根本改革，則必然失去當(dāng)代青年觀眾與未來的全部觀眾。如進(jìn)行根本改革，又等于是改變了戲曲的本質(zhì)，這樣，原來意義上的戲曲也就不存在了。因此，戲曲藝術(shù)已接近尾聲，其消亡的命運(yùn)早已注定，故簡(jiǎn)稱“戲曲消亡論”。
(3)總體危機(jī)論。
在當(dāng)今科技進(jìn)步瞬息萬變的開放社會(huì)，戲曲藝術(shù)面對(duì)世界各方涌來的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，應(yīng)該承認(rèn)存在著危機(jī)，但危機(jī)并非戲曲一家。歌劇、話劇、芭蕾舞劇、交響樂乃至電影的觀眾均呈漸減之勢(shì)，都有危機(jī)。當(dāng)電影藝術(shù)問世之時(shí)，人們?cè)舐曮@呼，舞臺(tái)演出將面臨末日；當(dāng)彩色照片問世，人們十分擔(dān)心，黑白照片將被替代，但事實(shí)都并非如此。多元并存，互相競(jìng)爭(zhēng)，互相挑戰(zhàn)，是現(xiàn)代化的重要特征之一。由某一種藝術(shù)門類稱霸藝壇的情景(如明清時(shí)的中國戲曲，18、19世紀(jì)的西方古典歌劇)是不可能再出現(xiàn)了。戲曲與整個(gè)藝術(shù)(特別是中外的傳統(tǒng)藝術(shù))世界一樣，面臨的境遇大同小異，并無特殊。
(4) 轉(zhuǎn)移發(fā)展論。
中國的戲曲生于民間、長于農(nóng)村，戲曲在城市“不景氣”之際，應(yīng)向農(nóng)村的廣闊天地轉(zhuǎn)移。許多事實(shí)說明，在城市戲曲市場(chǎng)萎縮的同時(shí)，農(nóng)村的戲曲市場(chǎng)卻仍然需求旺盛。如河北廊房地區(qū)一個(gè)僅有三十八人的小評(píng)劇團(tuán)，自編自演現(xiàn)代喜劇《嫁不出去的姑娘》,連演四百多場(chǎng)不衰；湖南邵陽的幾個(gè)市屬劇團(tuán)，在城里曾吃了幾年“閑飯”,1989年起下鄉(xiāng)巡回演出，時(shí)僅兩月，演出場(chǎng)次及收入均達(dá)到在城市的十倍至數(shù)十倍。文化生活貧乏的廣大農(nóng)村及少數(shù)民族地區(qū)，至今仍有攜帶盤纏及干糧趕赴戲場(chǎng)者。“戲曲的種種特點(diǎn)，都首先是適應(yīng)農(nóng)民的欣賞需要而產(chǎn)生、形成、發(fā)展和流傳下來的。一句話，中國的戲曲基本上是農(nóng)民的戲劇藝術(shù)?！币虼?，“中國戲曲的未來系之于中國農(nóng)民之未來”(郭滌《戲曲的興衰和農(nóng)民群眾》,《中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第2期)。隨著農(nóng)村經(jīng)濟(jì)大發(fā)展時(shí)期的到來，戲曲也必將再次繁榮和昌盛起來。
(5)高潮浪谷論。
這種看法認(rèn)為，當(dāng)前戲曲不景氣，是走出低谷，沖向新高峰的前夕。縱觀上千年歷史，戲曲曾幾度大起大落。如元雜劇的消退替代的是明傳奇的興起；雅部的衰落迎來的是花部的昌盛?！拔逅摹睍r(shí)期，對(duì)戲曲的發(fā)難紛至沓來，西方思潮大舉涌入中國，不少人熱衷于將西方戲劇理論作為審視戲曲的準(zhǔn)繩，但戲曲不僅未遭滅頂之災(zāi)，反而贏來了以“四大名旦”為代表的“京劇盛世”。藝術(shù)大師梅蘭芳更率先邁出國門，在世界舞臺(tái)大顯身手，使以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系獲得了世界三大表演體系之一的殊榮。四十年代末，由于戰(zhàn)亂頻仍、百業(yè)蕭條，竟使許多藝人淪于乞討，戲曲藝術(shù)又經(jīng)曲折，但不僅未見其消亡，卻又迎來了五十年代、六十年代的新發(fā)展，足見其扎根之深、生命力之頑強(qiáng)。所以，這次也將會(huì)走出低谷，邁向她自己的新征途。中國戲曲發(fā)展的歷史，原本就是這樣波浪式地向前推進(jìn)的。
(6)改革振興論。
中國戲曲就其總體而言，在世界上是獨(dú)一無二的戲劇樣式。它的歷史悠久，藝術(shù)特點(diǎn)濃郁獨(dú)到，它流傳地區(qū)之寬闊、深入人心的深度與廣度，在世界上都是罕見的。這樣具有優(yōu)秀傳統(tǒng)的民族藝術(shù)形式在時(shí)代的挑戰(zhàn)面前，是不會(huì)輕易被吞噬、衰亡的，但具體的劇種會(huì)有興有衰。每一個(gè)劇種、每一個(gè)劇團(tuán)、每一位戲曲藝術(shù)家要在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中求生存、求發(fā)展，就需要努力繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)，與現(xiàn)代生活相結(jié)合，以藝無止境的精神，銳意革新創(chuàng)造，不斷開拓進(jìn)步，使優(yōu)秀的古老藝術(shù)在新的時(shí)代發(fā)生“蛻變”,得到新生，升華到更高的層次或形態(tài)，這樣方能克服危機(jī)，使之具有更加強(qiáng)大的時(shí)代魅力。
對(duì)以上這些看法，應(yīng)當(dāng)進(jìn)行冷靜的分析。在我們看來，以下幾點(diǎn)是應(yīng)當(dāng)予以特別重視的。
(1)作為一種文化方式，戲曲與其它文化方式一樣具有被選擇的品格。而觀眾選擇文化方式的心理變化，是與整個(gè)人類社會(huì)發(fā)展的歷程有關(guān)的。隨著人類的進(jìn)步，文化方式的創(chuàng)造將越來越多樣，選擇的范圍將越來越寬泛。所以，無論在地球的哪一個(gè)角落，由傳統(tǒng)藝術(shù)形式一統(tǒng)天下的歷史將成為過去。只要把這種現(xiàn)象放到社會(huì)發(fā)展的大背景中去觀察，就不難看出，觀眾的欣賞趣味從單一向多樣文化方式的流動(dòng)，是社會(huì)發(fā)展到開放階段的特征之一，和某種藝術(shù)形式是否景氣并無必然聯(lián)系。
(2)戲曲的所謂“危機(jī)問題”,當(dāng)然與社會(huì)發(fā)展的歷程也有關(guān)系。在相對(duì)穩(wěn)定的封閉社會(huì)，人們安于現(xiàn)狀而少有危機(jī)感，但在科技瞬息萬變的時(shí)代，競(jìng)爭(zhēng)的激烈導(dǎo)致危機(jī)與危機(jī)感的空前增長。中國的“戲曲”,是一個(gè)外延相當(dāng)廣、內(nèi)涵相當(dāng)豐富的概念。它既包括名種古典戲曲，又包括幾百個(gè)現(xiàn)代地方劇種，在它的發(fā)展歷史中，幾乎不排斥對(duì)任何一種傳統(tǒng)藝術(shù)的綜合和吸收，也具有不排斥借鑒外來文化的品性。它的“寬容性”和“徹底創(chuàng)新精神”,決定了它具有戰(zhàn)勝危機(jī)的能力。譬如號(hào)稱世界三大古典戲劇中的古希臘悲喜劇及印度梵劇早已消失，但作為小老弟的中國戲曲，卻能跨越一次又一次的危機(jī)，并將自身的完美推向到一個(gè)又一個(gè)新的高度。遠(yuǎn)的不說，自辛亥革命以來，戲曲面臨的危機(jī)可謂大矣！一批思想激進(jìn)的新青年，他們把西方純化戲劇看做是惟一的范式，將戲曲的時(shí)空自由轉(zhuǎn)換、虛擬性等表演手法，稱之為“笨伯式的表演方法”(胡適《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改革》),把戲曲中唱工、做工、武打等高度的綜合稱之謂“耍把戲”,“好比猴子進(jìn)化到毛人就停住了，再也不能變成人了”(傅斯年《戲劇改良面面觀》),并由此得出“舊戲(指戲曲——筆者)不能不推翻”,“真戲自然是西洋派的戲”(錢玄同《隨感錄》)的錯(cuò)誤結(jié)論。首當(dāng)其沖的京劇藝術(shù)家是如何面對(duì)這種形勢(shì)的呢？ 以“四大名旦”為例，他們無一不是對(duì)唱念做打進(jìn)行全面改革的大藝術(shù)家。梅蘭芳在1915至1919年間排了二十多個(gè)新戲，其中有時(shí)裝新戲、古裝新戲、新排改編傳統(tǒng)戲、昆劇傳統(tǒng)折子戲等，以不同的內(nèi)容、風(fēng)格、樣式，供不同的觀眾選擇。他的時(shí)裝新戲受辛亥革命影響注意體現(xiàn)時(shí)代精神，有令人振聾發(fā)聵之效；他的古裝新戲，在技藝上得到了空前的升華，能夠適應(yīng)時(shí)代審美的需要，后來大都成為個(gè)人獨(dú)有的流派劇目；他對(duì)傳統(tǒng)老戲的整理演出，能夠演熟演精，演出自己的特點(diǎn)，使老戲煥發(fā)出時(shí)代的新意。繼梅之后，博采眾長、刻意求新的尚小云，以唱念俱佳、武打尤帥的銳氣排出大量新戲而成為梅之勁敵。尚小云參加“四大名旦”的競(jìng)賽劇目《摩登伽女》(敘述一個(gè)古印度的佛教故事),不僅情節(jié)新奇，而且舞臺(tái)美術(shù)、服裝道具、音樂設(shè)計(jì)、舞蹈表演等創(chuàng)新改革之大膽，今天看來仍令人敬佩。他吸收了“蘇格蘭舞”及夏威夷的“呼拉舞”,舞蹈伴奏采用鋼琴，并加進(jìn)杰出琴師楊寶忠兼拉小提琴等，可說是京劇舞臺(tái)運(yùn)用西洋樂器之開端。此劇自1924年首演以后盛況空前。有記載云：“是夕小云歌舞彌見匠心，千趣萬態(tài)，仿佛如在云霧中，不可謂非小云一生杰作?！≡颇习鹱?，千般婀娜，確能獨(dú)樹一幟，其走低音處，旖旎極矣?！?秋舫《記小云摩登伽女》)“……末場(chǎng)跳舞，佐以五彩電光，全班西樂，則更如置身廣寒宮中，不復(fù)作塵凡之想，堪嘆觀止。故《摩登伽女》每一貼演，必告滿座?！?無涯《紀(jì)小云摩登伽女》)更為咄咄逼人的競(jìng)爭(zhēng)者是年方十九歲的程硯秋，他在1923年3月至8月的半年中，就排練出《紅拂傳》等七個(gè)程派新戲，逐個(gè)推出而轟動(dòng)北京、上海。戲中新腔迭起，觀眾邊聽邊學(xué)，紛紛索取唱詞，從此開創(chuàng)了節(jié)目單上附印唱詞的先河，“程腔”也開始風(fēng)靡大江南北。但他并不滿足于此，坦誠地說出“中國的戲曲，音樂的缺點(diǎn)已經(jīng)自己發(fā)覺了，因而我們發(fā)下宏誓大愿要采取外國的長處來補(bǔ)救我們的短處”;“如和聲、對(duì)位法、四部音合奏……等，縱令歐洲沒有，我們也應(yīng)當(dāng)研究而應(yīng)用之”(程硯秋《赴歐考察戲曲音樂報(bào)告書》)。另一名旦角大師荀慧生，也同樣是在激烈的競(jìng)爭(zhēng)之中以寬廣的戲路、新穎的“絕技”而站穩(wěn)了腳跟。他一生演過的劇目有三百多個(gè)，至今仍廣為流傳的荀派劇目竟有三四十出之多。
在危機(jī)聲中成長起來的京劇“四大名旦”,他們的共同特點(diǎn)是：研究新時(shí)代觀眾的心理變化及審美需求，站在新時(shí)代，甚至“超時(shí)代”的高度去審視世界，創(chuàng)造豐富的藝術(shù)產(chǎn)品供觀眾選擇。他們成功了，他們?cè)谙嗷ジ?jìng)爭(zhēng)中集體成名，把京劇的旦角藝術(shù)推向了新高度，也把京劇藝術(shù)推向新高峰。
(3)世上本無路，路是人走出來的。中國本無戲曲，戲曲是集數(shù)千年文化之精髓，經(jīng)無數(shù)辛勤而又智慧的藝人們創(chuàng)造出來的。京劇的傳統(tǒng)歷來以“生角”當(dāng)家，以“四大名旦”為代表的旦角群，集體改寫了這個(gè)歷史。
什么是危機(jī)？ 危機(jī)就是面臨著存與亡的兩種不同前途。什么是危機(jī)感？ 危機(jī)感就是對(duì)危機(jī)的自覺意識(shí)。就某種意義來說，危機(jī)感的增長是事物發(fā)展的推動(dòng)力量。因此，對(duì)一種藝術(shù)本體而言，隨著社會(huì)發(fā)展歷程變化而同步增長的危機(jī)與危機(jī)感并不可怕，關(guān)鍵在于面對(duì)著激烈的競(jìng)爭(zhēng)，是裹足不前任其自生自滅？ 是悠悠漫步緩緩向前？ 還是以積極進(jìn)取的精神去克服危機(jī)，用出奇制勝的藝術(shù)成果去吸引觀眾、征服觀眾？ 態(tài)度不同，前途迥異。這個(gè)被歷史證明了的普遍規(guī)律，對(duì)于今天也同樣適用。何況，中國戲曲雖面臨危機(jī)，但其時(shí)代的魅力并未成為過去，只要有出類拔萃的劇目和演員，就能產(chǎn)生巨大的凝聚力，無論在海峽兩岸，還是在國際上，均能使眾多觀眾流向你的周圍。如在大陸很受歡迎的京劇《徐九經(jīng)升官記》、《畫龍點(diǎn)睛》等，由臺(tái)灣國劇團(tuán)進(jìn)行排練演出，同樣是場(chǎng)場(chǎng)爆滿，好評(píng)如潮。又如著名戲曲表演藝術(shù)家女武生斐艷玲演出的昆劇傳奇《林沖夜奔》,遵循了“世道遷移，人心非舊，當(dāng)日有當(dāng)日之情態(tài)，今日有今日之情態(tài)。傳奇妙在人情，即使作者今日未死，亦當(dāng)與世遷移”(李漁《閑情偶記·演習(xí)部》)之古訓(xùn)，扮演林沖被逼投奔梁山時(shí)，在角色心靈深處涌現(xiàn)出來的悲憤之情上狠下功夫。她的“唱念”節(jié)奏、抑揚(yáng)頓挫變換既神速又自然；她的“做舞”幅度，起落靜動(dòng)轉(zhuǎn)接既夸張又細(xì)膩，這些與傳統(tǒng)的表演規(guī)格相比，均大大地增強(qiáng)了主人公的藝術(shù)震撼力，現(xiàn)代觀眾對(duì)角色的心理活動(dòng)有更復(fù)雜、更深刻的審美需求，她的表演，正是在這些方面超越了先師與前人，吻合了當(dāng)代觀眾的需要。所以，在1985年戲曲觀摩演出中，她藝驚四座，一舉而獲得“主演特等獎(jiǎng)”的殊榮。此后，在赴世界各地演出中，博得美銜無數(shù)。有人問她，對(duì)自己最滿意的劇目是什么？ 答曰：“《林沖夜奔》,……這是大雅之作。”此例說明，作為表演傳統(tǒng)藝術(shù)精品的現(xiàn)代藝術(shù)家，不可墨守成規(guī)，不限刻意描摹師承，而應(yīng)從社會(huì)的發(fā)展中注意觀眾欣賞習(xí)慣的變化。在繼承的同時(shí)，將“今日之情態(tài)”注入角色，將帶時(shí)間性的可塑的方面作出適當(dāng)?shù)男薷?，方能以常演常新的姿態(tài)適應(yīng)不同時(shí)代觀眾的欣賞情趣，方能使傳統(tǒng)瑰寶得到更加久遠(yuǎn)的歷史傳承。