章法： 元?dú)怆硽璧囊饩?/h1>

一件成功的書法作品，不只要求點(diǎn)畫精到、結(jié)體優(yōu)美，而且要求章法完整、通篇和諧。點(diǎn)畫美、結(jié)體美，只是細(xì)節(jié)美、局部美，而章法美則是整體美。雕塑大師羅丹曾經(jīng)說過：“一件真正完美的藝術(shù)品，沒有任何一部分是比整體更加重要的?！?由此可見整體美的重要性。
據(jù)傳，清朝大書家何紹基晚年居住在歷下(今濟(jì)南),有一個姓廖的很會寫字，有人問起何紹基，“你看姓廖的字寫得怎樣？”何紹基大笑地回答：“姓廖的只知道寫一個字罷了，寫一個字很好，寫許多字便不成篇章。”這就是說姓廖的寫字只知結(jié)體而不解布白的意思。不解布白，章法不好，寫出來的字整體就不完美，書法自然就不精妙。
近代藝術(shù)大師吳昌碩的書法之所以為人稱道，除了深得石鼓文筆法之外，章法精妙是個主要原因。對此，豐子愷深有體會。他在《藝術(shù)三昧》一文中就說過： “有一次我看到吳昌碩寫的一方字，覺得單看各筆畫并不好，單看各個字各行字也并不好。然而看這方字的全體，就覺得有一種說不出的好處。單看時覺得不好的地方，全體看時都變好，非此反不美了?！薄翱催@方字的全體，就覺得有一種說不出的好處”,這說明吳昌碩寫的這方字，整體很美，章法十分精妙。
那么，什么叫章法呢？ 章法之妙又表現(xiàn)在何處呢？
所謂章法，是指在安排布置整幅書法作品中，字與字、行與行之間呼應(yīng)、照顧等關(guān)系的方法，也就是繪畫中的“經(jīng)營位置”。作書是黑字寫在白紙上，有筆墨處為黑，無筆墨處為白，所以又稱章法為布白。要求布白時，統(tǒng)籌兼顧，合理安排，“常計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出”。通?！安及子腥鹤种兄及?，逐字之布白，行間之布白”(清蔣和《書法正宗》)。由于習(xí)慣上稱一字之中的點(diǎn)畫布置和一字與數(shù)字之間的布置的關(guān)系為“小章法”,故又稱整幅字的布置為“大章法”。書法作品往往是積字成行，集行為篇，都是由或長或短或疏或密的一行行組成的，所以章法又有 “分行布白”之稱。
明張紳《法書通釋》說：“古人寫字正如作文有字法、有章法、有篇法，終篇結(jié)構(gòu)首尾呼應(yīng)。故云：一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之主?！泵鞫洳懂嫸U室隨筆》也說：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡(米芾)小楷，作 《西園雅集圖記》,是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍 (王羲之)《蘭亭序》,章法為古今第一。其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”清劉熙載《藝概》則說： “書之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)帖，皆須有相避相形、相呼相應(yīng)之妙?！庇终f： “凡書，筆畫要堅(jiān)而渾，體勢要奇而穩(wěn)，章法要變而貫?！本C上所述，古人對章法是很重視的，因?yàn)檫@是作品成敗的關(guān)鍵。
章法的布局美在于“無筆筆湊合之字，無字字疊成之行”。它們之間應(yīng)有內(nèi)在的聯(lián)系，通篇體現(xiàn)出連絡(luò)呼應(yīng)，流通貫氣，構(gòu)成生動自然、和諧統(tǒng)一的整體，符合構(gòu)圖形式美的法則。如王羲之的《蘭亭序》,終篇結(jié)構(gòu)，首尾相應(yīng)，上下畫之間，筆意顧盼，前后行之間，行氣連貫；結(jié)體偃仰起伏，似欹反正，句式整齊變化，若斷還連；所以在布局上達(dá)到了上下承接，左右照應(yīng)，打疊成一片，通篇收到了團(tuán)聚不散的效果。它像一支優(yōu)美抒情的曲子，是那樣的完整、精妙、和諧，令人賞心悅目，悠然神遠(yuǎn)。又如蘇東坡的 《黃州寒食詩帖》,通篇結(jié)構(gòu)的大小、長短、疏密等關(guān)系變化迷離，使人捉摸不定，但妙在有意無意之中，流露出一種不事雕飾的意趣。你看那“年”字的一豎，縱筆直下，線條挺拔，造型生動。處在左右上下都比較密的境地中，這“年”字如同鶴立雞群，非常突出；它又如同圍棋的“活眼”,使整幅字為此而活躍起來，顯得那么有趣味。所有這些精采的筆墨，都是精神興會時，奔赴腕底所致，從而使整幅作品表現(xiàn)出一種豪放雄渾的氣勢，以及天真爛漫的章法美。
一幅書法作品，如果點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間，顧盼呼應(yīng)；字與字之間，遂勢瞻顧；行與行之間，遞相映帶；那么整幅作品就會顯得意氣相聚，精神挽結(jié)，而給觀賞者以一種筆勢流暢、氣息貫注、神完氣足的藝術(shù)感受。所以書法應(yīng)以章法為先，運(yùn)實(shí)為虛，實(shí)處俱靈；以虛為實(shí)，斷處仍續(xù)。章法之妙在于字外有筆、有意、有勢、有力，各得其所，統(tǒng)一和諧。
章法是集眾字而成篇，以整幅為一體。在書法技巧中，它雖是一個獨(dú)立的部分，但卻與運(yùn)筆的節(jié)奏、墨韻的變化，以及筆力的強(qiáng)弱、氣勢的大小，乃至結(jié)構(gòu)的好壞、意境的深淺等諸方面有著密切的關(guān)系。一幅作品就是一個統(tǒng)一的整體，它通過字形的大小、長短、伸縮、開合以至用筆的輕重徐疾的節(jié)奏、墨韻的濃淡枯潤的變化，在筆勢的管束下，組成一個平衡而統(tǒng)一的有機(jī)整體。這就是章法，這就是章法之妙所在。
章法的原理
在博物館也好，美術(shù)館也好，我們看到的傳統(tǒng)的書法藝術(shù)，不論是書寫楷、行、草、隸、篆等何種字體，不論是使用甲骨、石頭、竹木、紙帛等何種材料，不論采取條幅、橫披、中堂、冊頁、楹聯(lián)等何種幅式，其章法盡管多種多樣，但字序總是由上而下，行序總是由右而左，幾乎成了一種規(guī)則和一定程式。這究竟為什么呢？它又是怎樣產(chǎn)生和形成的呢？
文字是交流思想、表達(dá)語言的工具，要使文字發(fā)揮應(yīng)有的作用，不僅要把它刻寫出來，而且還要刻寫得整齊、清楚、規(guī)則、美觀，這樣才使人容易辨識喜愛看，那才有文字的實(shí)用價值。
歷史發(fā)展的辯證法告訴我們：存在決定意識，內(nèi)容積淀為形式。什么樣的文字，什么樣的材料，什么樣的觀念，就會產(chǎn)生和形成什么樣的形式。這正如有什么樣的氣候和地理?xiàng)l件就會有什么樣的植物和動物的道理一樣。我國傳統(tǒng)的書法藝術(shù)，其章法的由上而下的字序，由右而左的行序，是有其歷史原因的。這里牽涉到原始刻寫的文字，原始使用的材料，原始民族的觀念。只要聯(lián)系一下我國現(xiàn)存最早的書法——殷周甲骨文來具體客觀地考察，上述問題是不難回答的。
殷周甲骨文是從原始象形文字進(jìn)化而來的初文。它雖然象形意味較重，但由于這些文字是用尖利的工具鍥刻在較硬的龜甲獸骨上，刻劃時只能作直筆，難于作曲筆，故筆畫瘦硬堅(jiān)勁，鋒芒畢露；而轉(zhuǎn)折處又每每以方折之筆為之，故整個字大都橫短豎直，形態(tài)結(jié)構(gòu)方正、質(zhì)樸，以致體勢縱長取縱勢。由于龜甲獸骨的表面很不平正，其分子結(jié)構(gòu)又是直絲紋的，加上文字筆順是先上后下，因此，鍥刻起來自然宜于豎刻而不適于橫刻。取縱勢的甲骨文字鍥刻在宜于豎刻的龜甲獸骨上，于是字序?yàn)橛缮隙铝?。至于行序，那是由于我們漢民族的觀念一向是以右為尊、以右為上，作為書寫行款的序列來說，當(dāng)然是從右到左了。這也是為什么稱后來的對聯(lián)的右聯(lián)為上聯(lián)、左聯(lián)為下聯(lián)的原因。
章法的基本原理主要是基于文字本身的實(shí)用價值，同時又符合民族的審美觀念。它要求刻寫簡便又清楚，并且要有一定的順序，進(jìn)而再講究形式上的美觀大方。甲骨文的章法大體整齊，字序由上而下，行序由右而左，而行距又往往大于字距，原理就在于此。
鑒于甲骨文的刻寫順序有利于刻寫，有利于識讀，而且又符合民族的審美觀念，于是約定俗成，形成了一種統(tǒng)一的格式。即使發(fā)展到后來，文字演變了，工具改善了，這上下有序、左右有別的格式并沒有改變。相反，隨著社會的發(fā)展、文字的演變、工具的改善，這種格式卻不斷地得到改進(jìn)，使章法更加完善和完美起來，藝術(shù)性也越來越強(qiáng)，終于成為一種 “有意味的形式”。
即以由甲骨文演進(jìn)而來的鐘鼎文而言，這些銅器銘文大都是刻范鑄造的，字的筆畫比甲骨文粗壯，在單線的組合中出現(xiàn)了粗點(diǎn)子，有些筆畫甚至寫成了面，曲筆、直筆變化較多，字的筆畫兩端或方或圓。所有這些無疑豐富了甲骨文的表現(xiàn)形態(tài)。結(jié)構(gòu)方面，各部分的配合與呼應(yīng)比較講究，外形雖然同樣以長為主，但大小漸求勻稱，因此行款比甲骨文整飭多了。由于銘文的安排一般都考慮到與器物造型的統(tǒng)一，因此布局很得當(dāng)，文字的史書之性質(zhì)變而為審美之文飾，其效用與花紋同，富有裝飾性?！坝幸庾R地把文字作為藝術(shù)品，或者使文字本身藝術(shù)化的裝飾化，是春秋時代的末期開始的。這是文字向書法的發(fā)展，達(dá)到有意識的階段” (郭沫若語)。
如果拿鐘鼎文與甲骨文相比的話，在章法上前者要比后者規(guī)整、均衡。從功用來看，如果說甲骨文的目的主要在于實(shí)用的話，那么鐘鼎文的宗旨主要在于觀賞了。然而由甲骨文演變而來的鐘鼎文，其章法的格式順序不僅沒有改變反而得到加強(qiáng)，形式也就更有意味。如《四祀其卣》。

《四祀其卣》

正因?yàn)橛缮隙碌淖中?，由右而左的行序，這種格式的章法，既有利于刻寫識讀，又符合民族的審美觀念，因此，盡管文字由甲骨文演變?yōu)殓姸ξ摹⑹奈?，再演變?yōu)榍刈瓭h隸魏碑唐楷，以及流動靈活的行草書，但這種格式的基本章法始終沒有改變。這種程式化了的格式，只是隨著文字的演變，工具的改進(jìn)，章法愈加完美，使文字在初始的實(shí)用價值中融入了藝術(shù)價值，而終于成為一種舉世矚目的特殊藝術(shù)。
書法的這種書寫格式是由人們的社會生活實(shí)際所形成的。如果文字書寫沒有一定的順序和規(guī)則，那么，勢必雜亂無章，既不便讀寫，又無審美價值，書法也就不能成為一種令人賞心悅目的藝術(shù)。要知道，任何藝術(shù)——音樂、繪畫、建筑等等，都是由實(shí)用而發(fā)展起來的。
表面看來，這種程式化了的書寫格式對人們的行動是一種限制，使人不能隨心所欲，但實(shí)際上正如康德所說： “一切自由藝術(shù)里仍然需要某些強(qiáng)制性的東西，否則使作品有生氣的精神，就會完全淹沒軀體而全部化為虛空?！彼杂旯f： “各式各樣的形式……對于天才來說，這些都是精巧的手段，對于庸人來說，則是笨重的工具?！?《克倫威爾序言》)書法的格式如同詩歌的格律，“在限制中才顯出大師的本領(lǐng)，只有規(guī)律才能夠給我們自由”(歌德《藝術(shù)和自然》)?？磥磉@種限制不是壞事而是好事，因?yàn)椤霸绞怯衅橇Φ淖骷?，越是要戴著腳鐐跳舞，才跳得痛快、跳得好” (聞一多 《詩的格律》)。
由此看來，書法的格式產(chǎn)生和章法形成，以致發(fā)展為一種有意味的藝術(shù)形式，這是我們中華民族在文化生活中客觀實(shí)用的需要，也是我們中華民族在文化生活中主觀審美的需要。這種格式章法的好處是符合書寫的規(guī)則，切合實(shí)用，而又能滿足人們審美的需求，令人欣賞。盡管其使用的場合不同，表現(xiàn)的方法有異，有時注重于實(shí)用，有時偏向于欣賞，但兩者始終相輔相成，沒有絕對地游離開來，文字的內(nèi)容和筆墨形式總是結(jié)合在一起。唯其如此，格式這副腳鐐，三千多年來，非但沒有限制書家的舞步，反而使有魄力的書家，跳得愈加痛快、愈加美妙，章法也因此發(fā)展得愈加完美。
章法的法則
我國傳統(tǒng)的書法是由用筆、結(jié)體、章法這三方面組成。用筆的目的在于點(diǎn)畫，結(jié)體的目的在于造型，章法的目的在于布局。書法是二度空間的平面透視藝術(shù)，它的章法如同繪畫的構(gòu)圖，講究“經(jīng)營位置”,“意在筆先”,強(qiáng)調(diào)整幅作品的和諧統(tǒng)一的整體美。由于書法大多是積字成行，再積行成篇；書寫時按照先上后下，再由右而左的順序一氣呵成，字與字之間、行與行之間，皆須有相避相形、相呼相應(yīng)之妙?！熬莱鲇趽]毫，巧妙在于布白”(笪重光《書筏》),這里有個分行布白的問題，所以章法又有“分行布白”之稱，也叫 “置陣布勢”。
章法的基本法則，就是在一定的平面透視上，意在筆先，通過心手相應(yīng)的揮運(yùn)，使得書寫出來的筆墨文字恰到好處，與潔白的紙張相得益彰，渾然一體?？瓷先ブ匦钠椒€(wěn)，布白均衡，氣韻生動，通篇和諧，有節(jié)奏，有情趣，如詩若畫似音樂，令人悅目賞心，或者令人悠然意遠(yuǎn)，或者令人爽然神暢。
世界上的一切事物都是對立統(tǒng)一的，不然就失重失調(diào)，不平衡，不協(xié)調(diào)。變化而統(tǒng)一、對比而調(diào)和、參差而均衡，是一切藝術(shù)形式美的根本要求和基本法則。變化、對比、參差是制造并展開矛盾，而統(tǒng)一、調(diào)和、均衡則是處理并解決矛盾，于是相反相成、對立而統(tǒng)一。作為書法藝術(shù)的章法來說，構(gòu)圖同樣也要遵循這對立而統(tǒng)一的規(guī)律。對立統(tǒng)一就是藝術(shù)中所說的均衡，因此，均衡乃是章法的最基本的法則。
鑒于在自然界，在日常生活中，相對靜止的物體都是遵循力學(xué)的原則以安定的狀態(tài)存在著的這個事實(shí)，在審美方面相應(yīng)地產(chǎn)生了視感平衡心理，所以在書法的章法上必須考慮均衡這個因素。
均衡形式大體分為兩類，即靜態(tài)均衡與動態(tài)均衡。靜態(tài)均衡是指沿著中心軸左右構(gòu)成對稱的形態(tài)，兩側(cè)保持絕對的均衡關(guān)系。它如實(shí)驗(yàn)室中的天平，平衡時是成軸對稱。動態(tài)均衡是指以不等質(zhì)和不等量的形態(tài)求得非對稱的平衡形式。雖說這兩種形式都是指在相對靜止條件下的平衡關(guān)系，但靜態(tài)均衡在心理上偏于嚴(yán)謹(jǐn)和理性，因而有莊重感；而動態(tài)均衡在心理上則偏重于靈活和感性，因而有生動感。
由于一幅完整的書法作品，其章法都是由正文、款識、印記這三個要素組成的，因此在同一紙的平面上大都是采用和遵照動態(tài)均衡的形式法則來構(gòu)圖，如條幅、橫披、扇面、冊頁等。但也有個別例外的，如對聯(lián)，它采用的不是動態(tài)均衡而是靜態(tài)均衡； 因?yàn)閷β?lián)不是處在同一紙的平面上，而是處在一分為二的兩紙的平面上。如果對聯(lián)不這樣構(gòu)圖，那么空間結(jié)構(gòu)就得不到平衡。
事實(shí)上，書法的章法在具體處理構(gòu)圖均衡關(guān)系時，不是絕對平衡的，往往右面偏重些，左面偏輕些。因?yàn)樵谕ǔ５那闆r下，多數(shù)人的右手使用頻率要大于左手，所以，在章法上要適當(dāng)加強(qiáng)右面，以取得實(shí)際視感的平衡。這就是在傳統(tǒng)的書法藝術(shù)中，為什么要突出正文，正文份量很重而又不覺其重，反而感到很順眼的原因。
書法書寫的對象是文字，而文字是思想信息交流的工具，主要是寫出來讓人看得清楚明白，所以書寫時不能雜亂無章，務(wù)必要有一定的順序。其順序先上后下，再由右而左，秩序井然，條理分明。一個一個字的順序，一行一行字的排列，有一定的間隔，一定的序例，一定的節(jié)奏，于是就形成了形式上的反復(fù)。這反復(fù)的形式，如同圖案似的，有一種統(tǒng)一的秩序美，能加深人們的印象，增強(qiáng)人們的記憶。因此，反復(fù)成了章法的又一基本法則。
反復(fù)的形式可分單純反復(fù)和變化反復(fù)兩類。所謂單純反復(fù)，系指某一形式要素的簡單重復(fù)出現(xiàn)，它給人的感覺是清楚、整齊，有一種均一美。傳統(tǒng)書法中的豎成行橫有列的章法格式就是這種單純反復(fù)形式。然而書法中的橫豎成行的格式，雖類似單純反復(fù)，但不等于單純反復(fù)。因?yàn)橹貜?fù)的是空間位置，而不是同樣內(nèi)容的文字。所謂變化反復(fù)，是指在形式要素配列的空間上，采用不同的間隔形式。這種形式，由于它在反復(fù)中有變化，所以不僅能產(chǎn)生節(jié)奏美，還會形成一定的韻律美。傳統(tǒng)書法中的豎有行橫無列的章法格式，就是這種變化反復(fù)的形式。由于豎有行橫無列這種變化反復(fù)形式，整齊中有變化，實(shí)用價值既大，藝術(shù)性又強(qiáng)，為人們喜聞樂見，成了傳統(tǒng)書法章法的主要表現(xiàn)形式。
書法的用筆講究輕重徐疾的節(jié)奏，布白注意虛實(shí)疏密的變化，加上文字書寫時又有一定的筆順，這些節(jié)奏、變化、筆順，合成了一種特有的韻律，使得書法無聲而有音樂般的和諧。這無聲的音樂，固然是筆墨所致，但“字為心畫”,也是內(nèi)心律動所成。所以，韻律既是節(jié)奏、變化、筆順的組合形式的深化，也是心靈情感的外在形式的體現(xiàn)。為此，它具有濃重的抒情意味，充滿活躍的生命力，能與觀者的心律相通，產(chǎn)生共鳴。由心手交運(yùn)所產(chǎn)生的韻律，不僅能造成意境，引起聯(lián)想，而且能抒發(fā)感情、反映心靈，因此特別富于誘惑力。不消說，韻律是章法的另一法則。
如果按照形態(tài)來分，韻律的表現(xiàn)形式有靜態(tài)的、動蕩的、輕柔的、雄壯的、單純的與復(fù)雜的等六種。由于個性的差異、字體的不同、技法的高低、筆調(diào)的強(qiáng)弱，章法的韻律的表現(xiàn)形式也各異。比較來看，結(jié)體工穩(wěn)平正的秦篆、漢隸、魏碑、唐楷是靜態(tài)的韻律，而意態(tài)生動活潑的行草書則是動蕩的韻律。小篆的用筆，只有一筆，應(yīng)該是單純的韻律；而楷書的用筆，八法俱全，當(dāng)然是復(fù)雜的韻律。顏真卿的楷書，恢宏偉岸如大丈夫，那是雄壯的韻律；董其昌的行書，優(yōu)美委婉似小姑娘，那是輕柔的韻律。筆墨的表現(xiàn)形式不同，所顯示的韻律也不同，當(dāng)然給人的審美感受也不同。但這些各有特色的韻律，大大地豐富了章法的形式美。
此外，對稱也是章法的法則之一。傳統(tǒng)的對聯(lián)，對仗工整、字?jǐn)?shù)相等，講究的就是對稱的形式美。對聯(lián)原是從張掛在大門兩旁的祛邪避禍的桃符發(fā)展而來，所以要求左右成軸對稱，否則就不平衡、不美觀。對稱的形式，加上一手好字以及一副有意思的聯(lián)語，使得對聯(lián)別有一種不同尋常的藝術(shù)魅力，難怪宗白華在《美學(xué)散步》中稱贊說，對聯(lián)給人的美感不亞于一幅繪畫了！
對稱根據(jù)軸兩側(cè)相同或相近的形態(tài)，又分為完全對稱、近似對稱和反轉(zhuǎn)對稱等三種形式。傳統(tǒng)書法中的龍門對和琴對采用的基本是完全對稱形式，這種對稱形式，相等、平衡、勻稱，有一種正大堂皇之美感。所謂近似對稱，系指宏觀上是對稱，但在局部上是變化的，這種形式是對聯(lián)中最常見的表現(xiàn)形式。因?yàn)閷β?lián)的內(nèi)容盡管是對仗工整的聯(lián)語，上下聯(lián)的正文字?jǐn)?shù)一樣，但它除了正文外不可能沒有名款和鈐印，而名款和鈐印又一律安置在下聯(lián)的左面，事實(shí)上左右聯(lián)不是絕對的對稱，故近似對稱成了對聯(lián)中最常見的表現(xiàn)形式。為了在工整對稱的對聯(lián)形式中追求變化，強(qiáng)調(diào)個性，有些行草書對聯(lián)，只求天地整齊，至于中間卻大小由之，錯落參差，不講究上下聯(lián)的左右字的字字相對。這種只求行對而不講字對的對聯(lián)形式，采取的也是這種近似對稱形式。但后者這種近似對稱形式要比前者那種近似對稱形式活潑而有變化，更見情趣。所謂反轉(zhuǎn)對稱，就是相反的逆對稱，如道教的八卦圖就是這種反轉(zhuǎn)對稱形式。這種相反的逆對稱形式，有一種旋轉(zhuǎn)的動感，非常醒目，常為裝潢設(shè)計(jì)者所樂用。但對聯(lián)的文字順序總是由上而下書寫的，它是書法而不是繪畫，因此，對聯(lián)中沒有采用這種反轉(zhuǎn)對稱形式。
書法的章法美，表現(xiàn)在整幅作品的統(tǒng)一和諧的整體美上。布白的法則首先要強(qiáng)調(diào)均衡，若不均衡，就會由視覺上的重心偏離而造成心理上的重心偏離，自然不美；其次要注意反復(fù)，有規(guī)則有變化的反復(fù)，不僅形式整齊清楚，而且具有節(jié)奏感；再者要講究韻律，韻律是一條流動的生命線，能使作品氣韻生動起來，引人入勝。另外還要重視對稱，如果對聯(lián)不對稱的話，也就失去了對聯(lián)獨(dú)有的對稱美。所以，均衡、反復(fù)、韻律、對稱為章法的四條基本法則。
章法的要素
一幅完整的書法作品都是由正文、款識、印記這三部分組成的。這三者不能缺一，否則章法就不完整。因此，如果說用筆、結(jié)體、布白是書藝三要素的話，那么不妨稱正文、款識、印記為章法的三要素了。
章法的三要素，毫無疑問應(yīng)以正文為主。它是一出戲的主角，舉足輕重；它是一幢房的主梁，關(guān)鍵所在；它是一個人的主腦，起決定作用。因此，在章法中占有顯要和突出的地位，謀篇布白時必須認(rèn)真對待，精心安排。正文要突出，占有的篇幅就大，它要求在所處的畫面上，天地要整齊，行間要透氣，筋脈要相連，首尾要呼應(yīng)，總之要充分表現(xiàn)。然而，紅花還需綠葉扶持，這樣才能相映成趣、完美無缺。所以正文固然重要，應(yīng)全力以赴，但署款、鈐印也不能因次要而掉以輕心。所署的款識、所鈐的印記如果恰到好處，不僅可以彌補(bǔ)正文之不足，而且能起到畫龍點(diǎn)睛的作用，從而使作品神采煥發(fā)?？钭R、印記如果處理不當(dāng)，往往如同壯士斷了手臂、美人瞎了眼睛，大煞風(fēng)景，結(jié)果使作品黯然失色?？傊鹂?、鈐印是否得當(dāng)，將直接影響到作品通篇的藝術(shù)效果和質(zhì)量。
署款的“款”最初是為應(yīng)付實(shí)用而產(chǎn)生的，它告訴別人這是誰寫的，其中帶有文責(zé)自負(fù)的意思，所以叫 “款識”。不過，原來的款識是指古代鑄刻在鐘鼎彝器上的文字，后來才被用于書畫上，專門題寫年月、地名、姓名等。因這款是書者題寫上去的，高雅一點(diǎn)稱“署款”,通俗一點(diǎn)叫 “落款”。隨著書畫藝術(shù)的發(fā)展，署款不僅僅是一種標(biāo)識，而且能平衡畫面，起到錦上添花的襯托作用。它成了書畫藝術(shù)一個有機(jī)的組成部分，因此，越來越受到書畫家的重視。
書法署款，就內(nèi)容來說，包括姓名、年月、籍貫、地點(diǎn)，作者自己作詩撰文的題名，或注明正文來歷或繼正文而發(fā)的感慨、議論的跋語。在形式上，署款有單款和雙款之分，又有長款和窮款之別。單款即單署作者的姓名字號和年月日期；雙款則有上下款，而且大都分行寫，故名。上款是受書人的名字，并冠以稱呼，如“某某屬書”、“某某方家正腕”、“某某先生清鑒”、“某某兄留念”等等。如果受書者是新婚燕爾，那么則書上新郎和新娘兩人的名字，而且兩人的名字要并立，以示平等。下款一般是作者的姓名字號、年月日期，如 “丙寅春某某書”,或 “丁卯新春書于北京、某某”;如果署款的空白不多，那么年月省去也行。長款的款語較長、字?jǐn)?shù)多，其內(nèi)容不是注明正文的來歷、含義，就是繼正文而發(fā)的感慨、議論；窮款則是單署作者的姓名或字號，而其他是什么都不寫的?？畹拈L短多少，與其說是內(nèi)容文字的需要，不如說是構(gòu)圖形式的安排。一般說，留白的空地大，款可題長些，短了畫面虛； 留白的空地小，款應(yīng)署短些，長了超出范圍?？傊?，要見機(jī)行事，考慮畫面的整體美。
書法署款的字體應(yīng)后于正文的字體。如書法作品的正文是甲骨文、鐘鼎文之類的古文字，署款以楷書隸書為宜。用楷書隸書署款寫釋文，使通篇有一種寧靜莊重的意味，古雅得很。如果正文是古文字，署款用狂草，由于靜與動相差太大，就顯得不太協(xié)調(diào)。又如正文是楷書，署款可以用行書，行書原是楷書的流動寫法，變化中求統(tǒng)一，通篇就比較和諧。如果正文是草書，署款絕不可用篆書或隸書，否則將給人的感覺是主次顛倒、不倫不類。因?yàn)橐粍t篆隸比草書早；二則篆隸詳靜，草書飛動，既然正文是草書，署款也應(yīng)草書，那就自然、融洽。
另外，關(guān)于款識的字徑，一般應(yīng)小于正文的字。如果款字與正文的字一樣大小，那就主次不分；如果款字大于正文字，那就本末倒置。署款的字雖然要小于正文的字，但為了求得整幅作品的和諧統(tǒng)一，除榜書和楹聯(lián)這些大字外，一般的作品，不宜換筆署款。
同時，署款還得注意位置。如果正文末行空白多，款識不妨直接署于其下，但需要有意空出一兩字的地方，然后再署款。要求正文是正文，款識是款識，其間保持一定的距離，章法分明。當(dāng)然也不能空得太多，太多了會使正文與款識游離開來，行氣就松散了。
如果款識另起一行，那么署款要比正文低些，切忌與正文并頭，否則顯得板實(shí)。如果款識是雙行，兩行上端可以平齊，也可以右高左低，略帶參差。但款識如是兩行以上的多行，上端一定要平齊，不能高低不齊。不論單行、雙行，還是多行，凡是最后一行的款識，末了一字務(wù)必要高出正文行下邊兩三字，不可齊腳，更不可低于正文。只有這樣安排，既可以讓出空白作蓋印之用，又可避免上下塞得過滿而不透氣。
再者，作者署名款也有講究。如系雙名，署名時兩個名字要適當(dāng)?shù)乜康镁o些，與所署的姓氏保持稍大的間距。這樣不平均署名款要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地比三字平分署名款來得活潑、清楚、有趣味。
名款署好后，接著鈐印。我國印章的歷史悠久，據(jù)文獻(xiàn)記載和文物考古，至今已有三千多年。鈐印原來是作為一種取信于人的標(biāo)志，但正式作為書畫藝術(shù)的一個重要組成部分，那卻是宋元以后的事。
書法作品上的用印，大致有三種，即起首印、壓角印和名號印。起首印的內(nèi)容不外乎齋館名、籍貫地名，或字?jǐn)?shù)不多的格言警句之類；形式以長形為宜，如長方形、葫蘆形、聯(lián)珠形、半月形等。壓角印內(nèi)容比較廣泛，常常是作者喜歡的語句或成語，也就是所謂閑章。其實(shí)閑章的內(nèi)容并不閑，從中可以窺見作者的興趣愛好以及修養(yǎng)抱負(fù)。閑章的形制大都是正方形。名號印的內(nèi)容自然是作者的姓名字號，一方兩方均可。一方往往刻作者姓名；兩方則上方印刻作者姓氏，下方印刻作者名字；也有的上方印刻作者姓名，下方印刻作者字號。兩方印，最常見的是正方形，其次是正圓形；上方刻朱文，下方刻白文。由于大小形制一樣，篆刻風(fēng)格一致，而上下方朱白文結(jié)合使用，所以又稱兩方印為 “對章”。
起首印蓋在右上角正文的起首處，壓角印蓋在右下角略高處，名號印蓋在署款的末尾或左側(cè)空隙處。名號印在左下角，起首印在右上角，正好遙相呼應(yīng)；如果加上右下角的壓角印，即成了三國鼎立之勢。
是否每幅作品上都要蓋上起首印、壓角印和名號印呢？不是的，要具體情況具體對待。名號印是取信于人，既對觀者負(fù)責(zé)、又對自己負(fù)責(zé)，肯定要蓋的。至于起首印和壓角印，一般可以不蓋；但是若作品的右邊空白較多，不妨而且應(yīng)該蓋上起首印和壓角印。當(dāng)然，如果作品的右邊空白不多，就勿要硬蓋；硬蓋了，弄巧成拙，效果反而不好。這是因?yàn)橛≌骡j記用的是色彩鮮麗的印泥，因此，當(dāng)紅艷艷的鈐記出現(xiàn)在大塊的黑字白紙上，就顯得非常醒目有分量。它一方面取信于人，證明作品是作者的真跡；另一方面還平衡和美化了畫面，增加了構(gòu)圖美。它恰似“萬綠叢中一點(diǎn)紅”,正是春色動人之處。唯其如此，在書法作品上鈐蓋印記，要 “惜紅如金”,謹(jǐn)慎使用，只能相得益彰，不能喧賓奪主。
為了使鈐印與正文以及署款相映成趣，渾然一體，在書法作品中鈐印應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：
(1)印章是一種篆刻藝術(shù)，小小天地，氣象萬千。鈐印時印章的風(fēng)格要與書法的風(fēng)格一致，最好書刻出于一人之手； 不能如此，至少要相近，以求協(xié)調(diào)。
(2)名號印要比款字略小些，至多相等，但千萬不能大于款字。名號印如果是一方的話，大小可與款字相等；名號印如果是兩方的話，大小可略小于款字。
(3)鈐印要看地位。如果款下空白多，不妨一上一下蓋兩方名號?。?如果款下空白少，只能單獨(dú)蓋一方名號印。蓋兩方名號印，如能蓋在名款的左側(cè)空隙間，則效果更佳，因?yàn)楦娙谇ⅰ?br>(4)如果作品的右邊空白多，方可鈐上起首印，目的是填空白、求對應(yīng)。至于壓角印，則應(yīng)少用或不用，多用了右面太重，致使畫面失去了平衡。鈐印與插花同理，宜奇數(shù)不宜偶數(shù)；奇者參差有變化，偶者對稱則俗氣。故鈐印以一方、三方為佳，最忌四方，所謂印不過三。一方者，姓名印也；兩方者，名號印對章或者姓名印加起首印也；三方者，對章加起首印或一方姓名印加起首印和壓角印也。有人喜歡在書法作品上，蓋著許多印，長長的一條，如同劉姥姥頭上插著許多花，實(shí)在俗不可耐。這種大煞風(fēng)景的事，是不懂章法美的緣故。
(5)正如起首印上要略低于正文一樣，名號印下要稍高出正文，不能低于或平齊正文底部。
(6)鈐蓋在左右兩側(cè)的起首印、壓角印、名號印，盡量要靠近款字與正文；不靠近，就易流離正文與款字，神散氣泄，影響了整幅作品的章法美。
(7)鈐印主要取信于人和平衡畫面，因此要端正，不能歪歪斜斜的。印章蓋得歪斜了，往往給人一種草率不負(fù)責(zé)的印象；同時，破壞了畫面的平衡和美觀，從而影響了整幅作品的藝術(shù)效果。
(8)署道號和別名款者，不能用道號和別名印，否則觀者不知作者究竟是誰。
(9)奔放雄健的書法，應(yīng)鈐用樸茂厚實(shí)的印章；娟秀工麗的印章，應(yīng)宜于清雅優(yōu)美的書法。這樣書與印才相得相襯相協(xié)。
(10)白文印分量較重，朱文印分量較輕。故墨色濃重之作，宜蓋白文印，印泥飽滿均勻，以使紅彤彤的朱彩與黑黝黝的墨色對比強(qiáng)烈，交相輝映；筆墨淡雅之作，宜用朱文印，以求格調(diào)統(tǒng)一。
章法的幅式
正像量體裁衣一樣，章法的安排離不開具體的幅式。不同的幅式，要有相應(yīng)的章法。只有因地制宜，整體才和諧統(tǒng)一、生動自然，章法才符合人們的審美理想。
那么傳統(tǒng)的幅式有哪幾種呢？
中堂。在整張宣紙上作書或繪畫，寫好繪就后裝裱成軸子，張掛在客堂中間，左右往往輔以對聯(lián)，故稱中堂。中堂常見的有四尺、五尺、六尺等；也有小于四尺的三尺小中堂；超出六尺的，如八尺、丈二、丈六等則稱大堂。如把中堂裱成鏡片，裝在紅木鏡框內(nèi)，則叫 “掛屏”。中堂的寬度為長度之半，呈長方形狀。中堂的形制源來于古代的高碑大碣，氣度恢宏，形式莊重，有崇高美。
條幅。條幅為整張宣紙的對開，狹長條，故又有“單條”、“長條”之稱。條幅有三尺、四尺、五尺、六尺等不等。裝裱成軸的條幅，統(tǒng)稱為“立軸”。條幅的形制狹長，由上而下，有一種縱勢美。
橫披。橫披又稱橫幅，其尺寸基本與條幅相同，只是一橫一豎罷了。但大多數(shù)橫披不是狹長條，而是長方形。如果把橫披書刻后張掛在門前檐下，當(dāng)作匾額用的，則又叫“橫額”。橫額多為齋館名，字大而少；橫披多為詩文，字小而多。故一般橫額較寬，橫披較狹，略有不同。
屏條。以整張宣紙直里對開的叫單條，凡四個、六個、八個單條合為一堂的，成為屏風(fēng)式整體的稱為“屏條”。較小的屏條，又叫 “琴條”; 較矮的屏條，又叫 “炕屏”。
四屏條的字體可以是一種字體，也可以是楷草隸篆四種字體；可以出于一人之手，也可以出于四人之手，只要格式一致就行。如果繪畫的話，四屏條可畫梅蘭竹菊四種植物，也可畫春夏秋冬四季景色。
冊頁。冊頁大小不等，如以四尺宣紙而論，有八開、十二開、十六開等，小的也有二十四開的?？梢园朔梢粌?，也可以十幅、十六幅成一冊。冊頁原是古代蝴蝶裝書籍的一張冊頁，故名。橫向冊頁稱 “橫冊”,豎向冊頁稱“豎冊”。冊頁的長與寬之比，頗符合西方的“黃金律”,形式很美。
斗方。斗方為一尺左右見方的小品，形似手帕，實(shí)為一種冊頁的衍變，故也有人稱為“方冊”。方冊形制小巧玲瓏，優(yōu)雅娟美，尤宜于女性題詩。
楹聯(lián)。一般稱對聯(lián)，由兩條同樣大小的單條相對組成。左右地位對稱，詞意對仗，常分掛在中堂畫的兩旁，右邊為上聯(lián)，左邊為下聯(lián)。分貼在大門上的叫“門聯(lián)”,新春貼的叫 “春聯(lián)”,祝壽用的叫 “壽聯(lián)”,賀婚用的叫 “婚聯(lián)”,哀悼用的叫 “挽聯(lián)”。用木板復(fù)制成的對聯(lián)叫 “硬對”;做成瓦形相對掛在廳堂兩柱上的對聯(lián)叫“楹聯(lián)”,也叫抱柱對。
手卷。是一種不高但很長的橫長幅，故又稱“長卷”。由于過于橫長，不便張掛，只能用手展卷欣賞，故稱“手卷”。一般手卷外面有 “簽”,卷內(nèi)前有 “引首”,后有“跋”。
扇面。扇面的形制有兩種，一為折扇(便扇)式，一為紈扇(團(tuán)扇)式。折扇式成輻射狀，上大下??；紈扇式如滿月形，圓圓的，也有圓中帶方。由于扇面的形制是弧形的，由宛轉(zhuǎn)的曲線組成，因此，形式要比上述幾種直線方形優(yōu)美動人。
章法的貫氣
書法藝術(shù)雖是靜止的造型藝術(shù)，但如同音樂和舞蹈，是在一定的時間內(nèi)，按照一定的序列和程式，通過一定的手段，一口氣完成的。因此，氣脈是否貫通是關(guān)系到書藝作品是否具有飛揚(yáng)的神采、生動的氣韻的一個主要原因。
為此，書藝特別強(qiáng)調(diào)貫氣。不論行草，還是篆隸，在章法上最忌上下不通氣、前后不連貫。上下不通氣，便成了單獨(dú)的死字；前后不連貫，便成了呆板的死行。死字死行，無氣韻、無神采，也就失去了藝術(shù)的魅力。
朱和羹 《臨池心解》說： “作書貴一氣貫注。凡作一字，上下有承接，左右有呼應(yīng)，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數(shù)字、數(shù)行、數(shù)十行，總在精神團(tuán)結(jié)，神不外散?！边@段話告訴我們：作書要貫氣。一字及數(shù)字，一行至數(shù)行，都要 “上下有承接，左右有呼應(yīng)”,方才盡善盡美。貫氣的好處是 “精神團(tuán)結(jié)，神不外散”。
姚起孟《字學(xué)憶參》也說： “欲知后筆起，意在前筆止，明此則筆筆呼應(yīng)，字字接貫，前后左右，一氣相生?！币粴庀嗌呢灇鈦碜杂谟霉P，那么怎樣用筆才能貫氣呢？“欲知后筆起，意在前筆止?！眴栴}在于前后筆的收筆和落筆，前后筆交代清楚了，收筆才能引起下面的落筆，落筆才能承接上面的收筆，那么就會“筆筆呼應(yīng)，字字接貫”,于是 “前后左右，一氣相生”了。
戈守智 《漢溪書法通解》則說： “以上管下者為‘管’,以前領(lǐng)后者為 ‘領(lǐng)’,蓋由一筆而至全字，由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止，朝揖顧盼；一行有一行之首尾，承上接下?！庇?“一筆而至全字、由一字以至通篇”,都有起有結(jié)，相管相領(lǐng)，章法自然就貫氣了。要得筋脈相連，首尾相應(yīng)，關(guān)鍵在于上下筆。上下筆承接了，就會筆筆意不斷、字字意相連、行行意照應(yīng)。
楷、隸、篆這三種字體，端正整飭，主要靠用筆的筆意來貫氣的。由于用筆講究 “藏頭護(hù)尾”,因此貫氣的形式比較含蓄，不像行草書那樣外露。行草書用筆顯豁，意態(tài)飛動，氣脈特別貫通，形式更有意味。
從章法看，行草書的貫氣形式，不外乎以下三個方面。
第一，筆連。
行草書的書寫速度較快，動作敏捷，點(diǎn)畫之間往往相間流行，于是很自然地出現(xiàn)了勾挑和牽絲。勾挑的出現(xiàn)使點(diǎn)畫相呼，牽絲的出現(xiàn)使點(diǎn)畫相連。相連的筆畫就叫筆連。筆連既可以出現(xiàn)在一個字之中，也可以出現(xiàn)在兩個字之間。我們這里所說的筆連主要指后者，即兩字間上下由牽絲相連。如果幾個字相連的話，那就是 “一筆書”,看上去血脈更為流動，氣勢更為貫注，因而歷來為書家們所樂用。
除了一般的筆連外，還有一些比較特殊的連法。這些連法，也是上字末筆與下字首筆相連，故也屬于筆連。然而這些連法不常見，只有某些書家偶爾用之，因此鮮為人知。然而正因?yàn)榕紶栍弥脮r又往往隨機(jī)應(yīng)變，故令人感到新鮮別致，妙趣橫生。
(1)半字連。所謂 “半字連”,即上字末筆與下字首筆相連時接著連寫半個字，而這半個字又往往是上下結(jié)構(gòu)或左右結(jié)構(gòu)字的偏旁部首。這種連中間斷的“半字連”,一方面破除了“連屬無端”發(fā)風(fēng)動氣的過火弊病，一方面打破了單位固有的界限，另行組織了一個新的復(fù)雜的離合體，不僅造型饒有奇趣，而且氣勢富于節(jié)奏。這就是“半字連” 的妙處。
(2)簡筆連。所謂 “簡筆連”,即上字末筆與下字首筆相連時，其中簡掉了一筆。簡筆連要妙在自然，使人只覺得筆勢生動靈活而不覺點(diǎn)畫已給簡去方為上乘。如王羲之《行穰帖》中的 “行穰”兩字，用的就是簡筆連。它以上字之末簡下字之始，使上下兩字相并連屬，以產(chǎn)生“奇形離合，數(shù)意兼包”的意趣，堪稱簡筆連的典范。
簡筆連妙在自然。如果有些字不適于簡筆卻硬簡了，反倒弄巧成拙不自然。對于這些不適于簡筆的字，最多只能用一般的筆連。
(3)借筆連。所謂“借筆連”,即上下兩字連寫時，上字的末筆借為下字的首筆。其妙處在自然生動，宛如天成。雖借了一筆，卻令人分辨不出，只覺得上下連屬，你中有我，我中有你，親密無間，不分彼此，渾然一體。
借筆連與簡筆連同為筆連，都妙在自然，但借筆連比簡筆連難度大、造型巧、意味妙。因?yàn)楹喒P連所簡的總是下一字的首筆，雖然上下相連了，但仔細(xì)辨別還是辨得出，而且所帶下的那一筆畢竟沒有原先簡去的那筆形象實(shí)在。而借筆連則不同了，合起來看，上下兩個字水乳交融，不辨雌雄；分開來看，上下兩個字卻是山是山水是水，形態(tài)分明。
借筆連妙在契合自然，又見匠心獨(dú)運(yùn)，但必須運(yùn)用恰當(dāng)，不然的話，失于做作，反而畫虎不成反類犬了。
(4) 回筆連。所謂 “回筆連”,即上字末筆回筆向上連寫下字首筆?；毓P連主要是為了填補(bǔ)空白，平衡構(gòu)圖，因此畫面不那么空白時，就不用回筆連，否則畫面板實(shí)不透氣。畫面真的空白了，不妨采用回筆連來補(bǔ)救，用得得法，將化腐朽為神奇?；毓P連可以向左也可以向右，看情況而定。如果畫面左邊空白，就回筆左連；畫面右邊空白，就回筆右連，總之，要酌情處理。
回筆連一般用在長豎長撇過于長的情況下，也用在長豎長撇比較多的時候。長豎長撇過于長了，回筆連能填補(bǔ)空白；長豎長撇比較多了，回筆連能破除單調(diào)。因此，回筆連除了平衡構(gòu)圖外，還有美化畫面的作用。正因?yàn)槿绱耍手荒芨鶕?jù)上下字的字形結(jié)構(gòu)所具有的條件，相機(jī)適當(dāng)而為之，用得濫了，即使有趣的也變成肉麻了。
這里順便說一下，在一幅書法作品中，長槍巨戟似的一豎或一撇，只能有一，不能有二，也即只能有一根長長的一豎或一撇。如果長豎長撇太多了，好象老鼠尾巴似的一根根吊在那里，章法既缺乏變化，主次又分不清楚，畫面就難看。作文要避重復(fù)，寫字亦如此。
第二，意連。
筆連是上筆帶起下筆，上字帶起下字，上下筆和上下字之間都有牽絲相連著。意連是上下筆和上下字之間沒有牽絲相連，卻有勾挑相呼，筆斷而意連，顯得情致蘊(yùn)藉，氣韻內(nèi)含。上下字之間，也都是如此空渡，“形現(xiàn)于末畫之先，神流與既畫之后”,筆斷而意連，形散而氣貫。于是“詩情畫意”四字如同神龍游行在白云中，使人見首不見尾，但它是一條完整的龍，一條生動的龍，一條神奇的龍！ 令人想象、令人尋味、令人興奮。
意連主要是靠用筆的折搭取勢。收筆時回腕出鋒為“折”,下筆時逆勢露鋒謂 “搭”。一折一搭，形成一種自然呼應(yīng)的筆勢，如 “情”字末筆與 “畫”字首筆。此外，意連也有利用用筆的露鋒來取勢的，如“詩”字的末筆與“情”字的首筆。一般說，折搭取勢是因?yàn)樯舷聝勺值纳舷鹿P不大順勢，所以用筆要一折一搭；而露鋒取勢則上下兩字的上下筆的筆勢較順，所以用筆只要露鋒就行了。如果說折搭取勢的意連有逆向美的話，那么露鋒取勢的意連則有順向美了。
筆連看起來比較放縱，因?yàn)樗裢庖?；意連看起來比較收斂，因?yàn)樗L(fēng)骨內(nèi)含。兩者各有千秋，難分上下。筆連用筆放縱，以行草為好；意連用筆收斂，以行楷為佳。放縱的筆連，熱情奔放，風(fēng)驟雨狂，氣勢磅礴，具有豪放美；收斂的意連，體態(tài)安詳，月白風(fēng)清，情致蘊(yùn)藉，具有含蓄美。豪放美富于動態(tài)，令人振奮；含蓄美則具靜感，耐人尋味。
第三，形連。
形連有點(diǎn)類似意連，所不同者，形連以字形的體態(tài)傾側(cè)取勢，意連以用筆的折搭取勢。因此，形連比意連更為含蓄有趣味，形態(tài)變化多而行款重心穩(wěn)，妙在“似斜反正、若斷還連”?！翱此破匠?shí)奇崛，成如容易卻艱辛”,用來形容形連，頗為恰當(dāng)。欣賞形連的妙處，要具有一定的鑒賞水平；使用形連這種形式，要具有較高的藝術(shù)造詣?？傊?“陽春白雪”,不是 “下里巴人”。
蔣正和 《書法正宗》說得好： “行草縱橫奇宕，變化錯綜，要緊處全在收束。收束得好，只在末筆。明于結(jié)體，則點(diǎn)畫妥貼；精于收束，則氣足神完?！毙芜B就是如此。它一要結(jié)體妙，二要收束好。結(jié)體妙，似斜反正；收束好，若斷還連。于是字里行間，神完氣足，如品西鳳名酒，風(fēng)味雋永。
形連固然宜于行草書，但鐘鼎甲骨也適用。那些古拙樸實(shí)的古文字，書寫得歪歪斜斜，錯錯落落的，密時如夏空中繁星點(diǎn)點(diǎn)，疏時如梅枝上花兒朵朵，那情趣之美，章法之妙，恐怕不亞于行草書吧。
章法的格式
書法的章法有一定的格式。這些格式的形成和產(chǎn)生，既是實(shí)用的需要，又是審美的結(jié)果。
章法的具體格式大致有兩種，一為直式，一為橫式。直式是傳統(tǒng)的寫法，自上而下取縱勢； 橫式是現(xiàn)代的寫法，自左而右取橫勢。由于各自取勢不同，其章法的表現(xiàn)形式也不一樣。
直式章法有四種表現(xiàn)形式：一是橫豎成行；二是有行無列； 三是無行無列； 四是豎單行。
橫豎成行的表現(xiàn)形式，就是豎有行橫成列。這種形式是古代的碑文和公文的寫法，整齊、清楚、大方、規(guī)則，看上去如同裝飾性很強(qiáng)的圖案畫。
有行無列的表現(xiàn)形式，就是豎有行橫無列。這種形式是古代書簡和詩文的寫法，行間分明、意態(tài)活潑、氣韻生動。這種形式整齊而有變化，最適于隨意性強(qiáng)的行草書，如孫過庭的草書《書譜》等即是。當(dāng)然其他字體也可以采用這種有行無列的表現(xiàn)形式，如鐘繇的楷書 《墓田丙舍帖》等即是。
無行無列的表現(xiàn)形式，就是不論豎還是橫，都不成行列。只見上下左右打成一片，錯錯落落，渾然天成。這種形式饒有趣味，構(gòu)圖類似繪畫，藝術(shù)性很強(qiáng)，但實(shí)用價值不大，純粹是一種觀賞性的藝術(shù)形式。
這種形式說起來是無行無列，但事實(shí)上還是有行的，只是行中的字有意越出行外，跨到其他行里去了。如果真的無行無列，那怎么寫，又怎么讀？如果不能方便書寫，又不能方便認(rèn)讀的話，那不是書法。
豎單行的表現(xiàn)形式，就是單獨(dú)的只有豎的一行。這種形式字?jǐn)?shù)少則二三字，多則五七言；書寫的文字內(nèi)容不外乎格言警句座右銘，字大而醒目；字體可篆可隸可楷，也可行草書。如寫行草書，最好不要大小劃一、畢恭畢敬，刻板僵硬如算子。要根據(jù)字形結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)、適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行藝術(shù)加工，使之大小錯落、順理成章，整幅作品要有一種活潑之趣、生動之態(tài)、親切之味。
比較起來看，有行有列，整齊而無變化，缺乏生動之致；有行無列，整齊而有變化，富于自然之趣。篆隸楷諸書，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)、平穩(wěn)、安靜，宜于有行有列；行草書筆致跳躍，筆勢流動，筆意靈活，宜于有行無列。
有行有列之形式，橫豎的中心要對正，字形的重心不能偏左偏右、偏高偏低；偏了，上下左右就不整齊，也就失去了橫豎成行應(yīng)有的圖案美。
有行無列之形式，行距一定要分明，行氣務(wù)必要貫通。用行草書寫時，還要注意到字形的大小穿插，體勢的俯仰姿態(tài)，字距的疏密變化，使通篇生動活潑；同時，又能與結(jié)體的特點(diǎn)相結(jié)合，從而體現(xiàn)出有行無列這種整齊而有變化的藝術(shù)形式的特色。
無行無列，盡管上下左右打成一片，但要一氣呵成，先后有序，妙在有牝牡相得之致?！奥渎浜跞舯娦侵泻訚h”,意隨筆到，自然而然。它不僅具有外在美的吸引力，而且具有內(nèi)在美的感染力，書外之情、法外之妙、體外之美、字外之奇，通過無行無列之形式，神奇地洋溢在紙面的筆墨上，令人流連忘返，其樂無窮。
豎單行之形式，如果是帶有靜態(tài)的篆隸楷諸書，安排盡量規(guī)矩勻稱，形式力求整齊清楚；如果是富于動態(tài)的行草書，不妨根據(jù)字形的大小長短的自然體態(tài)，隨著構(gòu)圖的虛實(shí)疏密的實(shí)際需要來進(jìn)行布白。這樣，內(nèi)容與形式就容易收到相得益彰的藝術(shù)效果。
橫式章法的表現(xiàn)形式有三種：橫豎成行、有列無行和橫單行。
橫豎成行的表現(xiàn)形式同直式相仿，只是從左向右橫寫罷了。因?yàn)楣ふ宄?，尤宜于楷隸書，實(shí)用價值大。
有列無行的表現(xiàn)形式與直式不同的是： 橫式是橫有列豎無行，而直式是豎有行橫無列。有列無行的形式既美觀又實(shí)用，最適于行草書。
橫單行的表現(xiàn)形式又分為由右而左和從左到右兩種。前者是傳統(tǒng)的寫法，后者為現(xiàn)代的寫法。如為名勝古跡題額，則以前者傳統(tǒng)的寫法為好，因?yàn)檫@樣才協(xié)調(diào)。
章法的句式
積字成行，積行成篇。整幅書法作品是否神采飛揚(yáng)、氣韻生動，又同是否有行氣有關(guān)。沒有行氣的作品是機(jī)械的作品，沒有生命力，如死水一潭，自然不能稱其為藝術(shù)品。
所謂行氣，就是揮毫?xí)r，從頭至尾，一氣呵成；點(diǎn)畫之間，筆筆承應(yīng)，環(huán)環(huán)相扣，作品中間貫穿著一根無形而有生氣的韻律線。這線如同一根金絲把整幅作品的文字珍珠串連起來，顯得那樣的神采飛揚(yáng)，那樣的氣韻生動。書法作品的行氣主要是通過筆墨的各種各樣的句式來表現(xiàn)的。具體的句式大致有：填格式、貫珠式、游蛇式、竹節(jié)式、疏影式等五種。
(1)填格式。填格式就是把一個個文字填寫在橫豎成行的九宮格里。這種句式雖然整齊清楚，但畢竟刻板劃一，實(shí)用性大，藝術(shù)性差，適合書寫內(nèi)容比較莊嚴(yán)的那類文字。填格式往往用硃砂畫成橫豎成行的界格線，也有折成格痕而不畫格的。填格式比較適宜于工穩(wěn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖`楷諸書，而不大適宜于流行飛動的行草書。由于篆書雍容修長取縱勢，因此書寫時上下字距較小，左右行距略大，應(yīng)畫或折成豎長格。由于隸書方折短扁取橫勢，因此書寫時上下字距大，左右行距小，應(yīng)畫成或折成方格或長格。由于楷書端正方整，因此書寫時字距和行距可以一樣大小，也可以字距小而行距大。如畫或折成界格的，上下字距和左右行距應(yīng)相等成正方形；如不畫或折成界格的，為了行句的清楚整齊，一般應(yīng)上下字距小，而左右行距大。
雖然填格式的句子，上下字之間點(diǎn)畫不相連接，但上下筆之間筆意要映帶照應(yīng)，只是用筆比較含蓄穩(wěn)重，筆意沒有行草書那么外露罷了。
(2)貫珠式。貫珠式構(gòu)圖，是行草書最常見最常用最基本的句式，它像一根彩線串起各個大小不同的珍珠，把各個大小不同的文字書寫在行間的中心線上，這種句式往往把大小長短的文字自然地相間在一起，如同細(xì)細(xì)的雨絲中夾雜著點(diǎn)點(diǎn)的雪片，故又有 “雨夾雪”之稱。
貫珠式一要大小各字貫穿在行句的中心線上，二要大小各字形體自然。大小各字貫穿在行句的中心線上，行距才均勻，行款才整齊，行間才茂密；大小各字形體自然，大者自大，小者自小，造型才有天然之趣。
貫珠式構(gòu)圖，行間句子的貫氣以意連為主，但也可間用筆連。純意連，字字?jǐn)啵疵膺^分溫文爾雅；純筆連，字字連，未免過分纏繞跳蕩。只有意連中間夾雜著筆連，貫珠式的構(gòu)圖才不溫不火，相映成趣。
(3)游蛇式。游蛇式與貫珠式有點(diǎn)類似，但不同的是，前者圍繞著中心線搖擺式地由上而下，后者是沿著中心線直梯式地由上而下。字句的欹斜的體勢或左或右，“欲左者發(fā)之于右，欲右者發(fā)之于左，使其左右擺動，搖曳而下”(蔣正和 《書法正宗》),恰似青蛇游行在碧草間，故名。
游蛇式行句的行氣非常流行靈活，搖曳生姿，重心平穩(wěn)，筆致游動，款式流美，富有生氣和動態(tài)。
游蛇式大都是行草書，行句中的貫氣取勢以筆連為主，意連形連為輔，并而用之。為此，行句間各字的大小、長短、左右、斜正，應(yīng)圍繞著中心線而下而安排，不能反其道而行之。
游蛇式比貫珠式更為靈動、美妙，因此難度亦大。明末書法家王覺斯的行草書喜用這種句式構(gòu)圖，而且運(yùn)用得非常成功，流風(fēng)所及，曾影響日本的書道。
(4)竹節(jié)式。竹節(jié)式構(gòu)圖，就是一筆數(shù)字、一筆數(shù)字地以此類推寫去，其行句的形式如同墻角的翠竹一節(jié)一節(jié)地生長出來一樣，故名。此式一筆連寫數(shù)字，采用的是大草數(shù)字筆連的寫法。數(shù)字為一節(jié)，一節(jié)寫好后再濡墨染毫另寫下一節(jié)，故節(jié)與節(jié)之間筆斷意連，遙相呼應(yīng)。
其實(shí)竹節(jié)式乃是游蛇式的夸張和變形，然而正由于夸張和變形，構(gòu)圖新穎別致而又生動美妙。
竹節(jié)式構(gòu)圖，在中國似乎未見過，但日本書法家村上三島的作品則近之。由于竹節(jié)有長有短，因此竹節(jié)式構(gòu)圖不適于長短劃一的律詩絕句，而宜于參差不齊的長短句—— “詞”。
(5)疏影式。疏影式不僅行距大，字距也大，整幅作品白多黑少，筆墨疏落蕭散，有一種月朗星稀、疏影橫斜的意境，故名。它為五代書苑奇人楊凝式所創(chuàng)，楊的《韭花帖》就是這種疏影式構(gòu)圖的代表作。明代書畫家董其昌也善用此式，但更夸大之，白更多，黑更少，別有一股清氣逸致溢于紙上。
此式的特點(diǎn)是：用筆從容不迫，結(jié)體平靜和雅，布白疏遠(yuǎn)空淡，以少勝多，以虛勝實(shí)，有仙家出世之想，無人間煙火之氣。
疏影式構(gòu)圖盡管行距大字距亦大，但畢竟采用的是有行無列的形式，因此行距應(yīng)大于字距，也即字距大而行距更大。此式字體應(yīng)以行楷為好，貫氣則宜于意連和形連，字雖不連而氣脈相通，構(gòu)圖要在不經(jīng)意中顯得錯落有致，有疏星麗天之妙。
疏影式構(gòu)圖，要突出一個“疏”字，且一定要疏得有道理、有情趣、有韻味才好，不然的話，為疏而疏，疏得糊涂，那就沒有意思了。
章法的謀篇
凡是藝術(shù)，都是一種“有規(guī)則的自由活動”,作為書法藝術(shù)來說，當(dāng)然也不能例外。唯其有規(guī)則，就不能隨心所欲地信筆走龍蛇；唯其是自由活動，就不能讓規(guī)則之繩縛住手腳。所以作為抽象的書法藝術(shù)，它的章法布置大致則有，具體卻無的?？偟囊髮α⒍y(tǒng)一，多樣而和諧，謀篇就是遵循這個形式美之法則，使 “章法要貫而變”。
書法表現(xiàn)的對象是有一定內(nèi)容的文字，因此謀篇時就要根據(jù)書寫的具體內(nèi)容、一定字?jǐn)?shù)和筆墨形式統(tǒng)籌兼顧而又恰到好處地進(jìn)行安排，心手相應(yīng)，才能翰逸神飛。
王羲之在題衛(wèi)夫人《筆陣圖》后就強(qiáng)調(diào)過，“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、俯仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字”。這里的預(yù)想，不消說就是謀篇，指出作書前先要“經(jīng)營位置”,進(jìn)行必要的布置。怎樣布置？“一點(diǎn)乃一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”,根據(jù)書寫內(nèi)容的字?jǐn)?shù)多少，形態(tài)大小，或低昂、或斜正，從頭至尾進(jìn)行安排，令其筋脈相連，意在筆前，以求得通篇的和諧優(yōu)美。
寫文章講究起承轉(zhuǎn)合，作書也如此。即以開頭為例，可以開門見山，可以曲徑通幽，可以清風(fēng)徐來，可以山雨驟至；中間部分要有波瀾，要有高潮；而結(jié)尾處，既可戛然而止，收得有力，又可一波三折，余音裊裊。但書法畢竟是以視覺為主要審美感受的空間藝術(shù)。因此，關(guān)于謀篇，清鄧石如突出 “疏密”兩字。他說： “字畫疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)，常計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出?！睍ㄊ悄E顯在宣紙上，黑色的墨跡，白色的宣紙，對比強(qiáng)烈，色彩分明，黑多則白少，白多則黑少，相反相成。所以作書時務(wù)必注意疏密的關(guān)系，點(diǎn)畫疏處自疏，密處自密，因疏處白多黑少，密處黑多白少，黑與白、多與少，對立又統(tǒng)一，故要計(jì)白當(dāng)黑。分間布白需調(diào)勻適當(dāng)，有層次、有對比、有韻律、有畫意，奇趣乃出。
關(guān)于疏密，宋代大詞人姜白石的《續(xù)書譜》則說得更清楚： “必須下筆勁靜，疏密停勻?yàn)榧?，?dāng)疏不疏，反成寒乞； 當(dāng)密不密，必致雕疏”。為什么以 “疏密停勻?yàn)榧选蹦兀繜o疏不能成密，無密不能見疏。只密不疏，畫面太實(shí)，黑氣重，顯得寒酸不大方；只疏不密，畫面太輕，分量輕，顯得雕疏太荒寒。只有疏密相用，情趣乃出，故作書不能無密無疏，謀篇必定有虛有實(shí)。
疏密有字中之疏密，有行中之疏密，有篇中之疏密，這三者是相互聯(lián)系的。謀篇固然要考慮到篇中之疏密，但不應(yīng)該忽視行中和字中之疏密；沒有行中和字中之疏密，也就談不上篇中之疏密。
書法有各種表現(xiàn)形式，但謀篇都先要求通篇和諧，講究氣韻生動；次要講究計(jì)白當(dāng)黑，力求版畫似的疏密虛實(shí)的對比趣味。通篇和諧了，才有韻味；計(jì)白當(dāng)黑了，才有趣味。從而書已盡而意不止，筆雖止而勢不窮，含真情于筆端，寄妙理于紙上，余音繚繞，意味深長，令人賞心悅目，悠然神遠(yuǎn)。
內(nèi)容積淀為形式，形式從屬于內(nèi)容。內(nèi)容與形式是一件事的兩個面。書法藝術(shù)的內(nèi)容，既是文字內(nèi)容，又是技法內(nèi)容。謀篇布白時，它要求這兩個內(nèi)容與筆墨的特定形式要一致，同時還要求筆墨的情調(diào)與思想的情調(diào)要一致。因?yàn)橐欢ǖ墓P墨形式反映一定的情調(diào)內(nèi)容。如書寫小橋流水一類的內(nèi)容，用黃鐘大呂的音響節(jié)奏去表現(xiàn)，顯然是不恰當(dāng)?shù)模煌瑯?，如書寫暴風(fēng)驟雨一類的內(nèi)容，用輕描淡寫的筆致情調(diào)去反映，自然也不妥當(dāng)。光風(fēng)霽月的情調(diào)，要用輕松明快的筆調(diào)來表現(xiàn)；枯藤老樹的情調(diào)，要用蒼老沉郁的筆調(diào)來反映。只有這樣，意蘊(yùn)才深，境界才遠(yuǎn)，章法才美。
謀篇籌劃常見的有以下三種方法：
一是畫小樣，然后放大。這種方法，如同建筑師造樓建園一樣，先搞個設(shè)計(jì)稿，然后按圖施工。這種謀篇籌劃，書法創(chuàng)作時，由于事先已設(shè)計(jì)好小樣，到時按比例放大寫就行了；如果對設(shè)計(jì)小樣不滿意，放大時還可進(jìn)行適當(dāng)?shù)男薷?。它的好處是分行布白有把握，?gòu)圖比較工穩(wěn)勻稱；缺點(diǎn)是不能隨心所欲，有點(diǎn)機(jī)械。蘇州老書法家費(fèi)新我常喜用這種謀篇法。
二是打腹稿，成竹在胸。這種謀篇法，比畫小樣難些。打腹稿，構(gòu)思畫面，常常在磨墨舔毫?xí)r進(jìn)行。它的好處是比較省時，而且用筆布白比較靈活，鄭板橋畫竹就是采用這種打腹稿的謀篇法。這種謀篇法的缺點(diǎn)是不易一次成功、恰到好處；分行布白，常見的不是留白太多就是留白不夠，畫面欠均衡。
三是信筆書，隨機(jī)應(yīng)變。這種謀篇籌劃，如現(xiàn)代舞之母鄧肯的即興舞蹈表演，沒有一定的布白和程式，只是信筆揮運(yùn)，隨著感情的迸發(fā)而筆走龍蛇，但要快而有法、放而有序，所謂“從心所欲不逾矩”也。這種謀篇籌劃的好處是，章法生動自然，如同一股活水自然流淌，沒有任何外在約束，筆墨淋漓盡致，個性色彩強(qiáng)烈，如顛張醉素(張旭懷素)的草書即是。它的缺點(diǎn)是如果感情不激越、經(jīng)驗(yàn)不豐富、技法不熟練、學(xué)養(yǎng)不深厚，容易出乖露丑。
對于比較規(guī)矩的字體，嚴(yán)肅的內(nèi)容，或很難布置的幅式來說，不妨采用第一種畫小樣的謀篇籌劃法。對于節(jié)奏比較輕快、內(nèi)容比較輕松、字體比較流動的作品來說，大都采用第二種打腹稿的謀篇籌劃法。至于激情滿懷，手舞足蹈時，興之所至，需要逸筆草書來發(fā)泄心中的激情，那么最好采用第三種信筆書的謀篇籌劃法。當(dāng)然究竟采用怎樣的謀篇籌劃法，除了因內(nèi)容因字體因幅式因感情而外，主要還取決于各人的個性和學(xué)養(yǎng)。
然而“字為心畫”,書法畢竟是一種表情達(dá)意的藝術(shù)。這正如 “文學(xué)是人的文學(xué)一樣”,書法應(yīng)是人的書法。一個詩人，如果不想寫詩，就不要硬寫，因?yàn)樗麤]有激情，心中無所感動；同樣，一個書家，如果不想寫字，也不要硬寫，因?yàn)檫@時的他不需要用書法來抒發(fā)自己的情感。為此，只有心中的激情浪潮澎湃時，渴望創(chuàng)作，那么才可以根據(jù)上述三種謀篇籌劃法來進(jìn)行創(chuàng)作，由于心手相應(yīng)，內(nèi)容與形式統(tǒng)一，作品的藝術(shù)效果當(dāng)然是很好的。王羲之的《蘭亭序》之所以能成為千古絕唱，顏真卿的《祭侄稿》之所以為藝林推重，道理就在這里。
章法的構(gòu)圖
凡是平面的造型藝術(shù)都很講究構(gòu)圖?！懊涝诤椭C”,構(gòu)圖是否完美、是否使人賞心悅目，關(guān)鍵在于整體是否和諧。書法的章法同繪畫的構(gòu)圖一樣，它們的基本法則就是均衡兩字。它像中國民間的“老稱”,稱盤上的分量重了，稱砣離開稱心就遠(yuǎn)了；稱盤上的分量輕了，稱砣離開稱心就近了。這里重量與距離保持一定的關(guān)系，“老稱”就得到了均衡。這里的均衡，不只是平衡和對稱，還包含著統(tǒng)一的意思；唯其如此，畫面才有變化、才有趣味、才和諧。
書法的表現(xiàn)對象是文字，而文字是表達(dá)語言的工具，構(gòu)圖就不能不受到文字內(nèi)容的順序的限制，所以書法的構(gòu)圖就不能像繪畫那樣隨便。但是可以就書寫的紙張的具體形制，通過文字的縱橫組合、分間布白，求得構(gòu)圖的均衡，來展現(xiàn)書法的特有的章法美。
傳統(tǒng)的書法形制是按照紙張的大小以及建筑空間的位置來定的，因?yàn)橛幸欢ǖ某叽绾托螤睿阌谘b裱成幅，所以叫幅式。常見的幅式有中堂、條幅、橫披、斗方、冊頁、題額、手卷、對聯(lián)、扇面等。構(gòu)圖就是根據(jù)這些不同幅式的形制來組織和安排筆墨文字的。只有因地制宜，才能相得益彰； 只有構(gòu)圖均衡，才能章法和諧。
書法的字體有篆、隸、楷、行、草等不同，幅式有橫豎、大小、方圓之區(qū)別。但就構(gòu)圖來說，不外乎一般構(gòu)圖法和特殊構(gòu)圖法這兩大類。
第一大類為一般構(gòu)圖法。
一般構(gòu)圖法即傳統(tǒng)的構(gòu)圖法。這種構(gòu)圖法比較大方、穩(wěn)重、正規(guī)，實(shí)用性和觀賞性兼而有之。它符合傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，雅俗共賞，源遠(yuǎn)流長。
(1)立軸式。一般的四尺或五尺的中堂、三尺或四尺的條幅，常見的大都是天地整齊、左右勻稱的立軸式構(gòu)圖法。這種構(gòu)圖法，四邊留空，上下整齊，與方方正正的形制相一致，加上采用的不是橫豎成行就是有行無列的格式，整齊而有變化，重復(fù)而又規(guī)則，有一種很自然的和諧美。
此外，由于橫披、冊頁等形制也是方方正正的，所以也大都是立軸式的構(gòu)圖法?！皶嬐础甭?，其實(shí)以上幾種幅式形制都是從繪畫中來，當(dāng)然也可以說，書法的幅式影響了繪畫的形制。因?yàn)闀嬰m然同源而異流，但其幅式的構(gòu)圖法則一而二、二而一的。如果說中堂或條幅的立軸式的構(gòu)圖法，直向取勢給人以云山重疊的深遠(yuǎn)的感覺的話，那么橫披的立軸式的構(gòu)圖法，橫向取勢則給人以江湖橫流的平遠(yuǎn)的感覺。至于冊頁斗方的立軸式構(gòu)圖法，那是繪畫中的小品，小中有大，既可以給人以平遠(yuǎn)的感覺，也可以給人以深遠(yuǎn)的感覺，只是看如何用筆取向了。然而它是小品，應(yīng)給人以小品似的優(yōu)美和精致的審美感受。
立軸式構(gòu)圖法根據(jù)字體的工寫和動靜，大致又分橫豎成行和有行無列這兩種格式。至于無行無列的格式，正如前文所說，還是有行的，只是更加錯落穿插罷了。因此可列入有行無列的格式之中。
橫豎成行的格式適宜于篆隸楷這三種工整的字體。如畫格和折格的話，一般楷書為方格，篆書為長格；隸書雖然形體扁方，但卻要為方格或長格，因?yàn)樗鼨M取勢，行距密而字距疏，形式才美。畫格的因?yàn)橛薪缇€，字應(yīng)寫得略小些； 折格的因?yàn)闆]有界線，字可寫得稍大些。
另外，畫格的注意不要畫得太滿，落款的地位要留出，而且大都畫成長行，而不畫成方格，同時，有的要另起一行，但這長行要狹于方格。這樣構(gòu)圖才整齊而有變化，自然比呆板劃一的格式美觀。
不論畫格還是折格，不論篆、隸、楷何體，在橫豎成行的格式里，不僅字要一個一個納入格子中，每字的重心要居中。由于篆書的結(jié)體橫平豎直，左右對稱，所以要求字的重心線與行的中心線吻合在一起。至于隸、楷、橫已非水平，左右對稱而又有變化，故字的重心線不能與行的中心線絕對吻合，但上下字的中心線卻是一致的。唯其如此，立軸式的構(gòu)圖，看上去才穩(wěn)定、和諧、整齊，具有裝飾性，富于圖案美。
有行無列的格式適宜于隨意強(qiáng)、流動感大的行草書。這種格式一般不畫界格，如畫的話，也是長行的烏絲欄，古今的行書立軸就是這種構(gòu)圖法。不畫格的可以折成行，但多數(shù)是攤開宣紙信筆書就。折成行的行距比較整齊均勻，信筆書就的章法比較隨便也比較自然。但無論如何，行距要大于字距。如果畫烏絲欄的話，同樣的文字內(nèi)容，同樣的尺寸幅式，書寫的字要比沒有烏絲欄的字要小些，不能撐滿行格，更不能越出行線。只有適當(dāng)?shù)亓舫鰹踅z欄的位置，構(gòu)圖才比較從容協(xié)調(diào)，看上去畫面的條理也清楚。
有行無列的行草書句子，工的行楷以貫珠式為好，放的行草以游蛇式稱妙，大草不妨采用竹節(jié)式句子，這樣效果更佳。既然是行草書，就要大小由之，自然而然，流暢處若清泉漱石，飄逸處若回風(fēng)舞雪，飛動處若白龍騰空。
當(dāng)然行草書也可以采用橫豎成行的格式，篆隸楷諸書也可以采用有行無列的格式，一反常態(tài)，如演員反串角色，有時也能別開生面，使人耳目一新，但終究不是正格，只能偶爾用之，用多了就使人感到乏味。
立軸式構(gòu)圖法四邊固然要留白，但直幅的留白，應(yīng)天地寬左右狹；而橫幅的留白卻相反，應(yīng)天地狹而左右寬。如果把直幅橫幅裱入鏡框的話，那么天地左右的留白更突出，形式也更分明。
立軸式構(gòu)圖法的正文最后一行，最忌寫到底，最好能留出一些空白，尤其是行草書。因?yàn)樽詈笠恍袑懙降?，畫面塞得太滿、不透氣；同時顯得太造作，不自然，因?yàn)樽匀坏臇|西總有點(diǎn)參差不齊。
立軸式構(gòu)圖法的正文最后一行，也忌只寫一個字，因?yàn)橐恍兄挥幸蛔?，空蕩蕩地吊在那里，未免虛了一點(diǎn)，它像格律詩，犯了孤單的病。
(2)扇面式。扇面幅式的形制有兩種。一種是折扇