我相信，藝術(shù)由于材料的限制，只能把它的全部模仿局限于某一頃刻，這個事實也會引起上文所提到的那種考慮。
既然在永遠變化的自然中，藝術(shù)家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來運用這一頃刻； 既然藝術(shù)家的作品之所以被創(chuàng)造出來，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長期地反復(fù)玩索； 那么，我們就可以有把握地說，選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一個角度，就要看它能否產(chǎn)生最大效果了。最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來。我們在它里面愈能想出更多的東西來，也就一定愈相信自己看到了這些東西。在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因為想象跳不出感官印象，就只能在這個印象下面設(shè)想一些較軟弱的形象，對于這些形象，表情已達到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步。
還不僅此。通過藝術(shù)，上述那一頃刻得到一種常駐不變的持續(xù)性，所以凡是可以讓人想到只是一縱即逝的東西就不應(yīng)在那一頃刻中表現(xiàn)出來。凡是我們認為按其本質(zhì)只是忽來忽逝的，只能在某一頃刻中暫時存在的現(xiàn)象，無論它是可喜的還是可怕的，由于藝術(shù)給了它一種永久性，就會獲得一種違反自然的形狀，以至于愈反復(fù)地看下去，印象也就愈弱，終于使人對那整個對象感到惡心或是毛骨悚然。
我的結(jié)論是這樣： 既然繪畫用來模仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音； 既然符號無可爭辯地應(yīng)該和符號所代表的事物互相協(xié)調(diào)，那么，在空間中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續(xù)的符號也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時間中先后承續(xù)的事物。
全體或部分在空間中并列的事物叫做“物體”。因此，物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。
全體或部分在時間中先后承續(xù)的事物一般叫做“動作” (或譯為“情節(jié)”)。因此，動作是詩所特有的題材。
但是一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在。物體也持續(xù)，在它的持續(xù)期內(nèi)的每一頃刻都可以現(xiàn)出不同的樣子，并且和其他事物發(fā)生不同的關(guān)系。在這些頃刻中各種樣子和關(guān)系之中，每一種都是以前的樣子和關(guān)系的結(jié)果，都能成為以后的樣子和關(guān)系的原因，所以它仿佛成為一個動作的中心。因此，繪畫也能模仿動作，但是只能通過物體，用暗示的方式去模仿動作。
另一方面，動作并非獨立地存在，須依存于人或物。這些人或物既然都是物體，或是當作物體來看待，所以詩也能描繪物體，但是只能通過動作，用暗示的方式去描繪物體。
繪畫在它的同時并列的構(gòu)圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。
同理，詩在它的持續(xù)性的模仿里，也只能運用物體的某一個屬性，而所選擇的就應(yīng)該是，從詩要運用它那個觀點去看，能夠引起該物體的最生動的感性形象的那個屬性。
由此就產(chǎn)生出一條規(guī)律： 描繪性的詞匯應(yīng)單一，對物體對象的描繪要簡潔。

——同上

附： 關(guān)于《拉奧孔》的筆記

3.第十六章(詩畫界限)

詩和畫的類似和一致已經(jīng)多次得到了充分的討論，但是這種討論往往不夠精確，不足以防止對于詩或畫的一切壞影響。這種壞影響在詩中表現(xiàn)為描繪狂，在畫中表現(xiàn)為寓意狂。人們想把詩變成一種有聲的畫，而不能確切地知道詩能夠描繪什么，應(yīng)當描繪什么； 人們也想把畫變成一種無聲的詩，而不能確切地知道畫應(yīng)否描繪思想，或是應(yīng)描繪哪種思想。如果人們對詩和畫的差別和分歧也加以適當?shù)暮饬?，上述錯誤就可以避免。
詩和畫固然都是模仿的藝術(shù)，出于模仿概念的一切規(guī)律固然同樣適用于詩和畫，但是二者用來模仿的媒介或手段卻完全不同，這方面的差別就產(chǎn)生出它們各自的特殊規(guī)律。
繪畫運用在空間中的形狀和顏色。
詩運用在時間中明確發(fā)出的聲音。
前者是自然的符號，后者是人為的符號，這就是詩和畫各自特有的規(guī)律的兩個源泉。
同時并列的模仿符號也只能表現(xiàn)同時并列的對象或同一對象中同時并列的不同部分，這類對象叫做物體。因此，物體及其感性特征是繪畫所特有的對象。
先后承續(xù)的模仿符號也只能表現(xiàn)先后承續(xù)的對象或是同一對象的先后承續(xù)的不同部分。這類對象一般就是動作(或情節(jié)) 。因此，動作是詩所特有的對象。
不過一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在。物體持續(xù)著，在持續(xù)期中的每一頃刻中可以現(xiàn)出不同的樣子，處在不同的組合里。每一個這樣頃刻的顯現(xiàn)和組合是前一頃刻的顯現(xiàn)和組合的后果，而且也能成為后一頃刻的顯現(xiàn)和組合的原因，因此仿佛成為一個動作的中心。因此，畫家也能模仿動作，不過只是通過物體來暗示動作。
就另一方面來說，動作不是獨立自在的，必須隸屬于某人某物。這些人和物既然都是物體，詩也就能描繪物體，不過只是通過動作來暗示物體。
繪畫在它的并列的布局里，只能運用動作中某一頃刻，所以它應(yīng)該選擇孕育最豐富的那一頃刻，從這一頃刻可以最好地理解到后一頃刻和前一頃刻。
詩在它的先后承續(xù)的模仿里，也只能運用物體的某一特征，所以詩所選擇的那一種特征應(yīng)該能使人從詩所用的那個角度，看到那一物體的最生動的感性形象。
由此得出描繪性的形容詞須單一的規(guī)律，以及物體對象的描繪須簡練的規(guī)律。正是在這方面，荷馬顯出他的宏偉風格，而與此相反的錯誤則是多數(shù)近代詩人的弱點，他們想在必然要被畫家打敗的那一點上去和畫家爭勝。
詩人如果描繪一個對象而讓畫家能用畫筆去追隨他，他就拋棄了他那門藝術(shù)的特權(quán)，使它受到一種局限，在這種局限之內(nèi)，詩就遠遠落后于它的敵手。
既然形狀和顏色是自然的符號，而我們用來表達形狀和顏色的文字卻不是自然的符號，所以運用形狀和顏色的藝術(shù)比起只能滿足于運用文字的藝術(shù)，在效果上必然要遠較迅速生動。
運動通過文字來表達，比起顏色和形體通過文字來表達，會較為生動，所以詩人要想把物體對象寫得栩栩如在目前，他寧可通過運動而不通過顏色和形體。……(A.第一卷筆記)

4.提綱B,31

一種美的藝術(shù)的固有使命只能是不借助于其他藝術(shù)而能獨自完成的那一種。就繪畫來說，它的固有使命就是物體美。
為著要把不止一種的物體美集中在一起，人們就走到歷史畫。
表達或描繪歷史并不是畫家的最后目的。歷史只是一種手段，畫家的最后的目的是達到豐富多采的美。
近代畫家顯然把手段變成目的。他們?yōu)楫嫐v史而畫歷史，沒有想到這樣辦，他們就把他們的那門藝術(shù)變成其他藝術(shù)和科學(xué)的一種助手，或則至少是把其他藝術(shù)和科學(xué)的幫助變成不可缺少的，以至完全喪失了那種藝術(shù)的原始價值。

5.提綱B,33

表達物體美是繪畫的使命。
所以最高的物體美就是繪畫的最高使命。
最高的物體美只有在人身上才存在，而在人身上也只有靠理想而存在。
這種理想在動物身上已較少見，在植物和無生命的自然里就簡直不存在。
這就給花卉畫家和山水風景畫家排定了地位。
這種畫家模仿美，但不能找到任何理想； 所以他純粹靠眼和手去工作，天才在他的作品中起很小的作用或是簡直不起作用。
不過我仍然永遠把山水風景畫家看作比一種歷史畫家強，這種歷史畫家不以美為他的主要目的，只描繪大堆的人物，單憑表情而不憑服從美的表情去顯示他的熟練技巧。

7.提綱B,43

在我們的口頭討論中我們已提出了一些看法，現(xiàn)在我要用下列方式來改善我對于詩的圖畫和正式圖畫的兩種對象所進行的分類：

繪畫描繪物體，通過物體，以暗示的方式，去描繪運動。

詩描繪運動，通過運動，以暗示的方式，去描繪物體。

對著一個目標的一系列的運動叫做一個動作(情節(jié))。

這一系列的運動或是發(fā)生在同一物體上，或是分布在許多不同的物體上。如果它們發(fā)生在同一物體上，我就把它叫做一種個體的動作 (情節(jié)) ; 如果它們分布在許多物體上，我就把它叫做一種集體的動作 (情節(jié)) 。
同一物體的一系列的運動既然要在時間中發(fā)生，所以繪畫就顯然完全不能要求用個體的動作為自己的對象。個體的動作只是詩所特有的對象。
另一方面，一系列的運動所分布在上面的那些不同的物體必然是在空間中并列的，所以空間是繪畫的獨特領(lǐng)域。因此，集體的動作必然屬于繪畫的題材。
這些集體的動作既然要在空間中完成，是否因此就不能列在詩的圖畫題材之內(nèi)呢？
不然。因為這些集體的動作盡管在空間中發(fā)生，它們對觀眾的效果卻是在時間中發(fā)生的。這就是說： 我們一眼能看遍的空間有它的界限，在許多并列的部分之中，我們一次所能生動地認識到的卻極少，所以這就需要有時間去把這巨大空間看遍，逐漸把其中豐富多采的東西認識完。
因此，詩人可以把我從畫家那里只能逐漸看到的東西，也逐漸地描繪出來。這樣看，集體的動作是繪畫和詩的公共領(lǐng)域。
我說它們是繪畫和詩的公共的領(lǐng)域，但是詩和畫卻不能用同樣方式去創(chuàng)造。
縱使假定對個別部分的觀照在詩里也能和在繪畫里一樣迅速，它們在詩里結(jié)合在一起，卻遠比在繪畫里難，而且結(jié)合成的整體在詩里也不能產(chǎn)生象在繪畫里所產(chǎn)生的那樣好的效果。
因此，詩須在部分上找到彌補它的整體上所喪失的東西，而且不輕易去描繪一種集體的動作，其中每一部分，孤立地看來，并不是美的。
這個規(guī)則卻不適用于繪畫。在繪畫里把本來分別看到的個別部分結(jié)合在一起，可以進行得很快，使得我們相信實際上只須一眼就把整體看遍了：所以繪畫寧可疏忽部分，不可疏忽整體。對于繪畫來說，在這些部分之中夾雜一些不很美的平庸的部分不但是可允許的，而且是有益的，只要這些平庸的部分有助于整體的效果。
畫家在描繪集體的動作中應(yīng)多注意整體的美，而詩人卻應(yīng)多注意使每一個別部分都盡可能地美。這兩點規(guī)則是評判畫家和詩人的許多圖畫的標準，而且是指導(dǎo)他們選擇題材的穩(wěn)妥的指針。

8.提綱B,45

由于造型藝術(shù)的局限，它們所表現(xiàn)的人物都是不動的。它們顯得仿佛在活動，這是我們的想象所附加上去的； 藝術(shù)所做的只是發(fā)動我們的想象。傳說賽克西斯畫了一個小孩，手里拿著一串葡萄； 在這幅畫里藝術(shù)非常接近自然，以致鳥兒都向這里飛。但是賽克西斯對此卻不高興。他說： “我畫葡萄比畫小孩更成功； 如果把小孩也畫得很完善，鳥兒看見他就會害怕，不敢飛來?！币粋€謙虛的人是怎樣常常嘲諷自己?。?我要用賽克西斯的話來反駁賽克西斯說，親愛的畫師，如果你把小孩也畫得很完善，他也不會使鳥兒嚇得不敢向葡萄飛來，動物的眼睛要比人的眼睛難受欺騙些； 動物只看見他們實在看到的東西，我們?nèi)祟悈s被想象所迷惑，所以我們相信看見自己實在沒有看到的東西。

7.

每一門模仿的藝術(shù)都應(yīng)該首先憑所模仿的對象所特有的那種優(yōu)美去使人喜愛，去感動人。物體既然是繪畫所特有的題材，而物體的繪畫價值又在于它的美，所以道理就很明顯，繪畫應(yīng)挑選盡量美的物體。理想美就是從這里來的。因為理想美與粗暴勉強的情緒不相容，畫家就應(yīng)避免表現(xiàn)這種情緒。因此在姿勢和表情上就應(yīng)有靜穆或靜穆的偉大。

——朱光潛譯，摘自 《拉奧孔》