繪畫和雕塑是兩種古老的藝術(shù)。西方已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的原始時代的繪畫、雕刻遺跡，可以遠溯至三萬年前。中國古代繪畫、雕塑的獨立發(fā)展，也已經(jīng)有二千兒百年的歷史。當然，形成繪畫、雕塑的理論，要比實際藝術(shù)創(chuàng)作晚得多，至于出自畫家、雕塑家之手的專門理論著作，則更是后來的事。工匠藝術(shù)家們創(chuàng)造了燦爛的古代繪畫、雕塑藝術(shù)，然而由于他們的社會地位低下和缺少文化等原因，未能給我們留下專門的理論著作。因此，古人最初關(guān)于繪畫、雕塑的論述，我們只能從古代思想家、哲學(xué)家和詩文家的著作中去尋找。
中國古代論畫，最早見于春秋戰(zhàn)國時期思想家的著作，大多只有片言只語，未曾有系統(tǒng)的理論，但都講到了繪畫的存形特長，指出象形是繪畫的可見的外在特征。
及至東晉畫家顧愷之建立“傳神”論，提出“以形寫神”和“遷想妙得”,認為傳神難于形似，于是改變了歷來論畫以形似為難的傳統(tǒng)看法。這就為深入認識繪畫的特點提供了新的基礎(chǔ)。南齊畫家謝赫在 “傳神” 論的基礎(chǔ)上又提出繪畫 “六法”,這雖然是為評論繪畫而提出的原則，卻也說明了繪畫創(chuàng)作的特點，那就是通過象形、用筆、賦彩和經(jīng)營位置來創(chuàng)造氣韻生動的形象。
從宋代開始隨著抒情性繪畫的發(fā)展而形成的“寫意”論，主張繪畫應(yīng)當抒寫作者的情意。以蘇軾為代表的宋代畫家、詩文家，強調(diào)詩畫一律，為詩畫寫意提供理論根據(jù)； 反對以形似論畫，沖破“形似”論的束縛，推動繪畫向著自由地抒寫作者情思的道路發(fā)展。“寫意”論重意輕形，但又不完全否定形似，而是要求形似服從于寫意。
究竟怎樣正確認識繪畫的形似問題呢？明代畫家王紱提出“不似之似”,對這一問題作了辯證的解答。它比之機械地講形似或者不求形似的說法，更符合繪畫的特點。后代許多著名畫家，如清初畫家石濤、現(xiàn)代畫家齊白石、黃賓虹都接受了這種理論。
關(guān)于繪畫創(chuàng)作過程的特點的論述，最初見于唐代詩文家和畫論家的著述。詩人白居易對張璪作畫的記述，說明畫家善于把主觀體驗和客觀自然相結(jié)合，在心中構(gòu)想形象，所以“得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒”。畫論家張彥遠論述了骨氣形似與立意和用筆的關(guān)系，指出了立意和用筆對于創(chuàng)造繪畫形象的重要性。北宋蘇軾提出“胸有成竹”說，認為繪畫形象不應(yīng)當在畫面上枝枝節(jié)節(jié)地拼湊，而應(yīng)該“先得成竹于胸中”,構(gòu)思成熟完整的形象，達到宛然如見的清晰具體，迅即把“所見”形象畫出來。后代畫家大多把它作為繪畫創(chuàng)作的一個原則。清代畫家鄭板橋又提出 “胸?zé)o成竹”說，作為“胸有成竹”說的補充。鄭板橋還以 “胸中之竹”、“眼中之竹”和“手中之竹”三者的不同，說明了繪畫創(chuàng)作過程的特點。
西方古希臘著名思想家、哲學(xué)家們依據(jù)“模仿”論來解釋繪畫、雕刻，認為繪畫、雕刻是對可見事物的模仿； 繪畫用顏色來描繪，雕刻用人體姿態(tài)和面容來模仿。然而，自古希臘詩人西摩尼德斯把畫稱作無聲詩，把詩稱作有聲畫時，詩畫一致的觀點就被長期沿襲了，并且影響到藝術(shù)實踐，使詩人和畫家不顧本門藝術(shù)的特點去仿效另一類藝術(shù)。
文藝復(fù)興盛期的意大利畫家達·芬奇通過繪畫與詩比較、繪畫與雕塑比較和繪畫與音樂比較，第一次系統(tǒng)地分析了它們的異同，指出了繪畫和雕塑的特點。達·芬奇發(fā)展了古希臘的“模仿”論，從視覺和聽覺的不同來論證繪畫和詩在表現(xiàn)手段、結(jié)構(gòu)方式以及領(lǐng)域等方面的特點。
達·芬奇關(guān)于詩畫相異的論點，在十八世紀德國藝術(shù)批評家萊辛的《拉奧孔》一書中得到了進一步發(fā)揮。萊辛認為盡管詩(指文學(xué))和畫(指造型藝術(shù))在效果上有類似之處，然而在模仿對象、模仿方式等許多方面有所不同。同時期的德國藝術(shù)批評家赫爾德在《批評之林》中對萊辛的《拉奧孔》作了補充。他認為繪畫通過形象和色彩來表情，繪畫的對象是一些借形象和色彩可以表達的事物。
半個世紀以后，德國古典哲學(xué)家黑格爾在他的重要著作《美學(xué)》中全面地論述了繪畫和雕塑的特點。他指出，繪畫手段的感性材料是伸延開來的平面和由著色特別具體化的形狀。繪畫的題材主要是可以通過外形表現(xiàn)的事物。繪畫以心靈作為它所表現(xiàn)的內(nèi)容，但不是從外在形象直接表現(xiàn)內(nèi)心世界，而是通過動作去展現(xiàn)出這內(nèi)心世界的本來面貌。黑格爾認為，繪畫不能象詩或音樂那樣把一種情境、事件或動作表現(xiàn)為先后程序的變化，而只能抓住某一頃刻，使過去和未來都凝聚在這一點上。但黑格爾認為，繪畫比其他造型藝術(shù)更有必要走到戲劇的生動性，使組合的人物都在一種具體情境中顯出他們的活動。黑格爾認為繪畫只能表現(xiàn)面容和姿勢，如果要專門抒情，就會誤用它所特有的媒介手段，無異于把繪畫推回到抽象，要求繪畫去做詩的特殊領(lǐng)域的事。關(guān)于雕刻，黑格爾認為雕刻與建筑既有聯(lián)系。又有區(qū)別； 有獨立的雕刻，也有服務(wù)于建筑的雕刻。雕刻的主要特點是用人體形象表現(xiàn)精神。
十九世紀法國雕塑家羅丹的 《羅丹藝術(shù)論》 ,是西方重要的雕塑理論著作之一。羅丹認為繪畫、雕塑不能只滿足于形似和細節(jié)表現(xiàn)，而要表現(xiàn)出內(nèi)在的情感。雕塑之所以使人感到具有真實的生命，是由于塑造的科學(xué)。雕塑家的任務(wù)就是要表現(xiàn)物體的深度，繪畫、雕塑的力量就在于深度感。雕塑中的生命的幻象是由于好的塑造和運動得到的。所謂運動，是從這一個姿態(tài)到另一個姿態(tài)的轉(zhuǎn)變。畫家、雕塑家要使人物有動作，就要表達這一姿態(tài)轉(zhuǎn)入到另一姿態(tài)的過程，使人可以從中辨認出過去和未來。羅丹認為繪畫、雕塑可以表現(xiàn)戲劇性。文學(xué)的表現(xiàn)方法與造型藝術(shù)的表現(xiàn)方法之間有著種種差異。作為造型藝術(shù)的雕塑只能表現(xiàn)一定行為的一定階段。羅丹認為藝術(shù)確能啟發(fā)思想與想象，而不必求助于文學(xué)。藝術(shù)的任務(wù)就在于喚起觀眾的想象力，用形象給感情提供一種依據(jù)，借此可以自由想象。
十八世紀末至十九世紀的西方繪畫和雕刻達到了新的繁榮，持有不同藝術(shù)主張的許多畫家，從不同方面來強調(diào)繪畫的某些特點。法國古典主義畫家安格爾指出，繪畫的情感表達和藝術(shù)表現(xiàn)力與造型不可分割； 法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦強調(diào)繪畫應(yīng)該表達藝術(shù)家的幻想和個人的印象； 法國現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘愓J為繪畫實質(zhì)上只是一種具體的藝術(shù)，只能表現(xiàn)可見的和存在的事物； 繪畫應(yīng)該象畫家所見到的那樣如實地再現(xiàn)生活。
十九世紀七十年代，歐洲出現(xiàn)了以法國為中心的印象派藝術(shù)。從印象派畫家的藝術(shù)主張中可以看出他們對于藝術(shù)特點的不同理解。印象派畫家畢沙羅說： “繪畫只表現(xiàn)感覺?！焙笃谟∠笈僧嫾覀冋J為繪畫最主要的是表現(xiàn)體積、表現(xiàn)色彩、表現(xiàn)畫家的精神。
西方二十世紀的現(xiàn)代藝術(shù)，呈現(xiàn)出異常復(fù)雜的現(xiàn)象，種種不同流派的競爭成為時代的特征。從他們的各種藝術(shù)主張中可以看出他們對于繪畫、雕塑的特點的認識，往往是反傳統(tǒng)的，互相對立的。野獸派主將馬蒂斯認為繪畫最主要的是表現(xiàn)，但不否定畫物體的外形。立體派創(chuàng)始人畢加索認為繪畫主要描繪形式，用幾何形的配置和組合來構(gòu)成所想象的立體形，等等。其中雖有某些方面可能對我們認識繪畫、雕塑的特點有所啟發(fā)，然而更多的卻是對于繪畫、雕塑的特點的否定。既然現(xiàn)代西方世界存在著種種不同和對立的看法，現(xiàn)在提供一些供研究的資料，也不是沒有意義的。