有一個奇怪的現(xiàn)象：在我們這個識字率極低的農(nóng)業(yè)國里，除了不省事的孩子，幾乎無人不曉“忠、孝、節(jié)、義”,“不孝有三，無后為大”,“君君，臣臣，父父，子子”等宗法社會的道德經(jīng)。這是倫理人文的核心特征。道德，作為整個社會的契約，其制約作用波及社會的所有成員。是什么使宗法社會道德經(jīng)得以如此廣泛的播散呢？ 人們發(fā)現(xiàn)，在中國廣大的農(nóng)村，稍具規(guī)模的村莊都會擁有一個戲臺子，它往往是村中最惹眼的建筑。在南方，它們有的是木結(jié)構(gòu)、竹結(jié)構(gòu)；在北方，則多為磚石結(jié)構(gòu)；而在一些貧瘠的地方，它們還有用土坯壘起的?？磻颍侵袊r(nóng)民精神生活的重要部分，甚至每每為此廢寢忘食。戲曲——這種中國獨有的綜合藝術(shù)，用最生動的演故事方式(音樂、舞蹈、雜技參與下的),承擔了對這個泱泱農(nóng)業(yè)國的人倫教育任務。
傳統(tǒng)戲曲劇目相當豐富，僅京劇就號稱有一千八百出。其內(nèi)容有經(jīng)過演繹的歷代君王、諸侯、名人傳奇及歷史事件、才子佳人故事、神靈鬼怪傳說等等。當然，中國人的演故事、說故事是以人間憂樂為重心的，神鬼內(nèi)容的比例很小，不像與我們毗鄰的印度，幾乎所有的傳統(tǒng)民間故事都離不開神話色彩，這自然是宗法社會與宗教社會在這一領(lǐng)域的必然差異。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的故事，往往世俗味道很濃，與每個生活在這片土地上的人息息相通。這些引人入勝的情節(jié)插上音樂的翅膀，便產(chǎn)生了驚人的魅力。它們不僅滋潤了中國各階層民眾的感情世界，填補了他們精神生活的空白，而且還在潛移默化中溝通著群體的心靈，在廣袤的土地上建構(gòu)著宗法社會的倫理關(guān)系準則。當然，外在的藝術(shù)形式還不足以建構(gòu)整個社會的契約，關(guān)鍵在于“忠、孝、節(jié)、義”這幾個字，在傳統(tǒng)戲曲里是作為懲惡揚善旗幟下“善”的標準出現(xiàn)的。它們在社會生活中，產(chǎn)生了一種復合作用。即，從上層角度來看，這四個字固然有利于維護統(tǒng)治秩序，而對普通百姓來說，它們卻首先意味著某種抑制私欲，具有利他精神的理想主義品格。也就是說，蘇武、岳飛之所以成為“忠”的典范，是因為他們把國家利益擺在個人安危之上；《琵琶記》里的趙五娘之被贊為“孝”,是因為她在丈夫外出數(shù)年，而且杳無音訊的情況下，忍饑挨餓，苦掙苦熬，盡心盡力供養(yǎng)公婆；《祭江》里孫權(quán)之妹的“節(jié)”行之所以感人，是因為她在娘家過著錦衣玉食的貴族生活，卻去為丈夫劉備殉情；《趙氏孤兒》、《生死牌》、《周仁獻嫂》等戲所昭示的“義舉”,更是為他人做犧牲(舍命、舍兒、舍妻)的極端壯舉。因此，宗法社會道德經(jīng)的播揚，一方面穩(wěn)定了社會秩序，另一方面還不可否認地培養(yǎng)了溫良淳厚的華夏民風——從家庭、家族血緣親情向外推衍的社會人際關(guān)系。一些現(xiàn)代新儒家認為，“人性揚善棄惡，自然生化不息，人道與天道相通，基于同一本體論依據(jù)。故人性的修養(yǎng)與道德的教化，是社會存在與發(fā)展的基礎(chǔ)，社會危機則是該社會道德危機的體現(xiàn)。而道德的沉淪則是私欲泛濫的結(jié)果?！敝挥小翱酥扑接?，拯救道德，提倡人性”才是“挽救社會危機振興民族精神的基本理路”(參閱陳少明《儒學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》)。

宋代農(nóng)村演戲圖(清院本《清明上河圖》)

南宋詩人陸放翁詩云：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身后是非誰管得！滿村聽說蔡中郎?！惫蠢盏氖沁@樣一幅農(nóng)村生活場景：夕陽西下，村頭老柳樹下一位持鼓的盲藝人正唱講故事，滿村男女老少都聚在這里，把家事暫拋腦后，沉迷在故事的悲歡離合里。這種說唱藝術(shù)是早于戲曲的另外一種民間音樂品種。它們的曲目與戲曲相似，因此對社會的宣傳功用也相似，只是從表演形式上，比戲曲更具輕騎性，所需的表演空間更小，也不需要扮演各種角色的行頭。他們可以在茶館、碼頭、田間、村口……任何有人群的地方隨時起演，所謂“裝文裝武我自己，好似一臺大戲”,表演者既是客觀主講人，又時時跳進故事中人物的主觀立場。此所謂“有說有唱，有表有敘，一人多角，跳進跳出”。音樂在戲曲與說唱這兩種綜合性民間藝術(shù)里，創(chuàng)造并烘托氣氛、塑造并強化人物性格?？傊痪湓?，通過講、演故事，而將這個識字率特別低的農(nóng)業(yè)國之人倫道德普及到如此地步，戲曲音樂與說唱音樂的推波助瀾作用是不可低估的。孟子所謂“仁言不如仁聲入人深也”(《孟子·盡心章句上》),說的就是音樂比語言更能通達人的靈魂深處。因為音樂有著獨特的表現(xiàn)情感、表現(xiàn)態(tài)度的優(yōu)勢，它能“同時既表達了感情的內(nèi)容，又表達了感情的強度，它是具體化的、可以感覺得到的心靈的實質(zhì)。它可以感覺得到地滲入我們內(nèi)心，像箭一樣，像朝露一樣，像大氣一樣滲入我們的內(nèi)心”(李斯特《論柏遼茲與舒曼》)。從情緒的感染角度說，音樂比語言、比繪畫及其它藝術(shù)手段更多一份進攻性，能夠以直接沖擊人心靈的感染力“強迫”聽眾接受。“其它藝術(shù)說服我們，音樂突然襲擊我們?！?漢斯立克)所以，用音樂包裝的戲曲與說唱故事留在人們心中的印跡，遠比文字和語言深刻得多。

清代民間說場場面(清《妙峰山進香圖》)

“趙五娘上路”(明刻戲曲《摘錦奇音》插圖)

再者，中國的戲曲音樂與說唱音樂，是地域文化的產(chǎn)物。它們的旋律往往是對方言的藝術(shù)夸張，人們在聽故事的同時，在音樂中感受到的是親切熟悉的鄉(xiāng)音，滿足了審美習慣上的期待，又每每有所突破——音樂畢竟不是語言本身，它對方言的美化、創(chuàng)造，會產(chǎn)生藝術(shù)新鮮感，不同的演員、同一演員的各次演唱，都會有新的藝術(shù)處理。這些也是戲曲與說唱比單純講故事更能迷住群眾的重要原因。