中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)在軟性毛筆的輕運(yùn)重行中，在輕重用筆的對(duì)比、錯(cuò)綜中形成無(wú)限豐富的韻律，從而呈現(xiàn)出神機(jī)莫測(cè)、變幻無(wú)窮的境界。書(shū)法家的智慧結(jié)晶為又一種書(shū)藝辯證法。
輕與重在用筆的多少上是有不同的。今人胡小石有過(guò)系統(tǒng)的探討，在其《書(shū)藝略論》中說(shuō)： “書(shū)之使筆，率不過(guò)腰節(jié)以上。二分筆身，分處為腰，自腰及端復(fù)三分之。于輕者用端部之一分，其書(shū)纖勁，所謂蹲鋒。至重者用腰部之三分，其書(shū)豐腴，所謂鋪毫。界乎腰端之間者為二分。古鼎彝用一分筆者，如《齊仲姜镈》、《王孫鐘》等。二分筆者，如 《毛公鼎》、《虢季子白盤(pán)》等。三分筆者，如《散氏盤(pán)》、《兮甲盤(pán)》等。漢石用一分筆者，如 《禮器》、《楊震》。二分者如 《張遷》、《衡方》。三分者如 《西狹頌》、《郙閣頌》。北碑用一分筆者，如 《張猛龍》、《劉玉》。二分者如 《鄭文公》、《石門(mén)銘》。三分者如 《文殊碑》、《唐邕寫(xiě)經(jīng)》。唐代用一分者，如虞、如褚、如薛曜。二分者如柳公權(quán)、如沈傳師。三分者，如唐玄宗、蘇靈芝。宋代，徽宗、蔡京用一分，黃、米用二分，蘇用三分。元代，趙用二分，康里子山、倪云林用一分，楊鐵崖用三分?！?《胡小石論文集》) 用筆的輕重，可以如下表示之：

輕與重的不同用筆在作品質(zhì)感上也相異。一是輕用筆者與紙面接觸少，從而筆道細(xì)；重者則與紙面接觸多，從而筆道粗，其中又有粗與細(xì)、肥與瘦等藝術(shù)關(guān)系。其二，輕者纖勁，超逸秀發(fā)；而重者則豐腴，沉著溫厚，美感不同。金文《齊仲姜镈》、《王孫鐘》的銘文用一分筆之靈秀表現(xiàn)出一種如水流勁捷、鳥(niǎo)飛輕過(guò)的美感。而《散氏盤(pán)》、《兮甲盤(pán)》以三分筆之凝重又顯示另一種蒼山郁然、雄奇樸茂般的美感。宋徽宗以一分筆揮灑瘦金體，直如矢，勁如鐵，望之如枯藤冒樹(shù)，夭矯攫拏，亦如游絲裊空，煙緼直上。而蘇東坡以三分筆創(chuàng)其 “蘇體”,豐腴悅澤，氣象雍裕。
然而，用筆的輕與重都有一個(gè)分寸。過(guò)輕便成“佻”,流為“輕佻”則為書(shū)藝之大病。黃庭堅(jiān)曾口誅書(shū)法之“姿媚”,筆伐書(shū)法之 “輕佻”,而對(duì)后者厭惡更甚。他說(shuō)道：“凡書(shū)害姿媚是其小疵，輕佻是其大病?！?《山谷老人刀筆·與宜春朱和叔論書(shū)》)同樣過(guò)重亦成大病。因其筆道粗重，書(shū)藝家譏之為 “墨豬”。清葉昌熾在 《語(yǔ)石》中曾批評(píng)過(guò)《石淙序》云： “觀《石淙序》,其轉(zhuǎn)折之處運(yùn)筆太重，如黛干霜皮，磥砢多節(jié)，又如側(cè)出之水竹箭，奔騰至千里，一曲之處，忽搏而過(guò)顙，不免捉衿肘見(jiàn)矣?！睍?shū)法家曾為輕與重的奧秘煞費(fèi)苦心，錙銖必較地反復(fù)實(shí)踐。
南齊王僧虔在《筆意贊》中揭示的“粗不為重，細(xì)不為輕”就是一種辯證法則，而且書(shū)家講究活的辯證法則，他們追求在筆的運(yùn)行中輕重變幻，以至于風(fēng)神灑脫，字里金生，行間玉潤(rùn)。清周星蓮說(shuō)得好： “用筆之法，太輕則浮，太重則躓。到恰好處，直當(dāng)?shù)靡?。唐人妙處，正在不輕不重之間，重規(guī)疊矩，而仍以風(fēng)神之筆出之。褚河南謂‘字里金生，行間玉潤(rùn)’?！? 《臨池管見(jiàn)》)從這種審美理想出發(fā)，我們?nèi)ビ^照書(shū)家在輕與重的藝術(shù)處理上完全是一種隨手妙變的駕馭。其一，有雖系一人所書(shū)，而各書(shū)輕重相異者。如褚書(shū) 《雁塔圣教》用一分，《孟法師》則用二分；顏書(shū)《東方畫(huà)贊》、《中興頌》用三分，《顏勤禮》等用二分，《宋廣平》則用一分；李北海書(shū)《李思訓(xùn)任令》用一分，《李秀》、《端州石室記》則用三分；清人劉石庵中年用三分，有墨豬之誚，晚歲妙跡則改用一分。(參見(jiàn)胡小石 《書(shū)藝略論》)其二，有同一作品中輕重不同者，如漢之《衡方》用二分，隋之《龍藏》等用一分，而兩碑之額則用三分。即為一碑之中輕重有別。其三，甚至一字之中一分、二分、三分筆畢具，如魏、晉及北朝經(jīng)卷中多見(jiàn)之。確實(shí)不同書(shū)家、同一書(shū)家不同作品在輕與重的藝術(shù)處理上，各顯神機(jī)，各臻其妙。清梁??在《承晉齋積聞錄》中有過(guò)歐、顏、柳三家不同情況的分析：歐字健勁，其勢(shì)緊；柳字健勁，其勢(shì)松。歐字橫處略輕，顏?zhàn)謾M處全輕，至柳字只求健勁，筆筆用力，雖橫處亦與豎同重，此世所謂“顏筋柳骨”也。三家輕重的藝術(shù)處理雖異，但各具美感，同樣為人們所欣賞，同樣歷千百年而不衰。
大約也正是從風(fēng)神蕭散、生機(jī)活潑出發(fā)，劉熙載在《書(shū)概》中主張： “一切書(shū)皆以身輕為尚?！庇^其意，即著眼于書(shū)法的活潑飛動(dòng)，神采閃耀。亦如他稱(chēng)道的，“李陽(yáng)冰篆活潑飛動(dòng)，全由力能舉其身”,“然除卻長(zhǎng)力，別無(wú)輕身法也”。這種“力能舉其身”,也是一種長(zhǎng)期磨練的結(jié)果。

唐寅 《聯(lián)句詩(shī)》

書(shū)法通過(guò)煉形——煉氣——煉神，可以達(dá)到“書(shū)皆以身輕為尚”,“活潑飛動(dòng)”,風(fēng)神灑脫的境界。這其實(shí)是學(xué)習(xí)書(shū)法由重入輕，由濁入清，由俗入妙，由低入高的進(jìn)境，“一切書(shū)皆以身輕為尚”,不是沒(méi)有“重”,而是化重為輕，輕中含重，是在一個(gè)更高水準(zhǔn)上來(lái)把握書(shū)藝中的輕重關(guān)系，有著相當(dāng)豐富的意蘊(yùn)。如唐寅 《聯(lián)句詩(shī)》。
虞世南《筆髓論》說(shuō)：“輕重出于心，而妙用應(yīng)乎手?！庇纱丝梢?jiàn)，得之心應(yīng)之手，才能把握好兩者相隨、相傾、相含、相襯的辯證法則。