二十世紀中國社會文化的變遷，促使傳統(tǒng)說唱藝術(shù)作出了新的適應(yīng)。由此，繼書館、書棚、茶館、酒樓等娛樂場所之后，出現(xiàn)了類如北京的天橋、南京的夫子廟、上海的大世界、重慶的大眾樂園、武漢民樂游藝場等綜合性的社會文化群落。這就吸引了城市中說唱藝人，特別是農(nóng)村中廣大職業(yè)或半職業(yè)藝人涌集城鎮(zhèn)。
當(dāng)時受外來經(jīng)濟影響而繁榮的天津，成了北方說唱的“集散地”,各地藝人紛紛進津獻藝，展開了激烈的競爭。能夠長期在天津站住腳的藝人，大多是說唱界的佼佼者。這一時期，農(nóng)村、市井、宗教場所、文人、宮廷中傳統(tǒng)的說唱形式在演唱實踐中逐漸趨于融合。一時間出現(xiàn)了曲種繁多、流派紛呈、名家輩出的局面。
說唱藝術(shù)在其商品化過程中，消遣意識越來越濃厚，由此促進了藝人的流動演出和各地的演唱技藝的交融，逐漸構(gòu)成了現(xiàn)代民間藝術(shù)中的一個門類，不少曲種的藝術(shù)形式得到了很大發(fā)展，表現(xiàn)出更強烈的地域性、民族性和時代性。在這種發(fā)展中，逐步形成了本世紀說唱藝術(shù)的特點，歸納起來有四個方面：一是農(nóng)村說唱藝術(shù)的城市化；二是明清俗曲及民間歌曲的說唱化；三是說唱藝術(shù)的戲曲化；四是說唱藝術(shù)的專業(yè)化。
農(nóng)村說唱藝術(shù)的城市化
“日出而作，日落而息”,是我國自古以來農(nóng)耕社會生活節(jié)奏的有序更替。而以歷史演義為主、節(jié)奏舒緩穩(wěn)健、具有強烈傳奇色彩的長篇大書，則是廣大農(nóng)民在漫長的農(nóng)閑時節(jié)所喜愛的娛樂形式，也是他們樂于接受的文化和知識教育的形式，他們希望從中得到生活和情感的慰籍、理想的寄托。當(dāng)農(nóng)村說唱藝術(shù)傳入城市后，首先遇到的問題是傳統(tǒng)形式與城市觀眾審美的矛盾?；钴S在北方各地農(nóng)村的大鼓書，多吸取已消亡的清代子弟書、鼓詞的曲牌和音樂的特點，節(jié)奏平穩(wěn)緩慢，語音帶有濃重的鄉(xiāng)土音等等。當(dāng)許多職業(yè)或半職業(yè)藝人來到城市后，才發(fā)現(xiàn)與市民階層的生活方式、節(jié)奏、心理和精神都迥然不同，為了生存和競爭，藝人們便開始了革新。劉寶全對木板大鼓的改革即是其中一例。
木板大鼓曾流行于河北一帶。1900年，劉寶全將這種說唱形式帶進津京演出時，為適應(yīng)城市聽眾的習(xí)慣，把原來的鄉(xiāng)土口音改為京腔，同時吸收了子弟書中石韻書、馬頭調(diào)和京劇的唱腔和唱法，還將原來一板一眼和有板無眼為主的音樂結(jié)構(gòu)，改為以一板三眼的慢中板和有板無眼的緊板為主。他善于創(chuàng)制新腔，并逐漸形成說中有唱，唱中有說的說唱音樂風(fēng)格。劉寶全后來又在北京、天津、上海、南京、濟南等地演唱，贏得了“鼓界大王”的美譽，成為這一曲種早期的三個重要流派之一。這三個流派的唱腔各具特色。劉派唱腔，有適于敘事的平腔，表現(xiàn)各種情緒的高腔、落腔，全曲結(jié)尾的甩腔，尤其是變化多的起伏腔，長于抒情。而白派(白云鵬)則是以抒發(fā)書中人物內(nèi)心的情感和情緒為其長，深沉委婉。張派(張小軒)擅唱金戈鐵馬的故事，行腔蒼勁、奔放、樸實，在表演兩軍對壘的情景時繪聲繪色。京韻大鼓的伴奏為鼓板、弦子、四胡、琵琶，對唱腔不僅襯、托、墊、補，同時還與整個唱段保持情緒的連貫，形成了層次的變化與統(tǒng)一。30年代，白鳳鳴、駱玉笙相繼崛起，在學(xué)習(xí)劉寶全的演唱基礎(chǔ)上，根根據(jù)自己的嗓音特點，吸收了白云鵬的演唱藝術(shù)，并綜合各家之長，創(chuàng)造出蒼然悲涼的少白派和深沉抒情的駱派。
1949年以后，京韻大鼓得到了更進一步的發(fā)展，成為家喻戶曉的說唱曲種之一，其藝術(shù)更加完善成熟。被譽為“金嗓歌王”的駱玉笙不斷吸收姊妹藝術(shù)的養(yǎng)料，進一步使京韻大鼓推陳出新，并取得了顯著的成績。
東北大鼓也是受子弟書影響的曲種，藝人霍樹亮進入城市演出后，對其音樂的音調(diào)、結(jié)構(gòu)、潤腔及表演等都作了大膽改革，受到聽眾的歡迎。
盛行于山東農(nóng)村的梨花大鼓(后易名為山東大鼓),清末就因日益蕭條的農(nóng)村經(jīng)濟而逐漸走向濟南等城市。清代劉鶚的《老殘游記》曾提到的黑妞(郭大妮)白妞(王大玉)的演出場景，足見這個曲種當(dāng)時曾轟動一時。梨花大鼓在發(fā)展中又出現(xiàn)了享譽南北各大城市的“四塊玉”,即謝大玉、李大玉、趙大玉、孫大玉四位女藝人。后來，梨花大鼓對西河大鼓，特別是河南墜子有重要影響。但是，當(dāng)這些曲種興起后，梨花大鼓便逐漸衰落了。
農(nóng)村說唱藝人流動賣藝的現(xiàn)象，在二十世紀初以來已非常普遍，這有力地促進了藝術(shù)的交流、競爭、革新和傳播。一些新的說唱藝術(shù)在此環(huán)境中孕育成熟。河南墜子就是其中之一。
河南鄉(xiāng)村曾流行著“三弦書”和“鶯歌柳”兩種民間說唱，藝人們在城市賣藝中，逐漸將這兩種形式匯合。后來又受到梨花大鼓的啟迪，并得梨花大鼓藝人的幫助，在唱腔音樂和伴奏上逐漸形成了河南墜子的雛型。創(chuàng)始人姓名已不可考，據(jù)說，是他將小鼓三弦改制成墜胡，改彈撥樂器為弓弦樂器，吸收了漁鼓的鼓和板成為簡板和腳梆子，進而又使唱腔得以革新。隨著女藝人張三姐的出現(xiàn)，女藝人日益增多，使河南墜子很快流傳開來。特別是著名女藝人喬清秀1929年應(yīng)邀到天津演出，使河南墜子得以揚名，喬被譽為“墜子皇后”,并與同時期的程玉蘭、董桂枝并為天津河南墜子的三大流派。
本世紀初，不但北方的鼓書進入城市得以改革，流布在南方各地的彈詞，其演出活動也逐漸轉(zhuǎn)入大城市的茶社書棚。
蘇州彈詞是用蘇州方言說唱的曲種，流行于江、浙、滬一帶?；狙莩鲂问綖椤皢螕酢?一人)和“雙擋”(二人),民初出現(xiàn)了男雙擋、女雙擋，以及三人拼擋說唱的“三個擋”。蘇州彈詞發(fā)展到二十世紀，演出活動的中心轉(zhuǎn)到了上海。在表演方面，藝人們向昆曲、京劇、文明戲和電影學(xué)習(xí)，使蘇州彈詞除原有的說、噱、彈、唱外，加強了表演，增強了藝術(shù)感染力。興起的“空中書場”(即電臺),通過電臺廣播把蘇州彈詞送到千家萬戶。據(jù)統(tǒng)計，從民國初年至1949年，蘇州一地先后有一百一十七家書場。藝人隊伍擴展很快，1945年，僅蘇州彈詞同業(yè)組織“光裕社”就有八百多社員。四十年代，彈詞進入了繁榮時期，出現(xiàn)了一批創(chuàng)作和改編的新書目，如《楊乃武與小白菜》、《啼笑咽緣》、《秋海棠》。音樂方面在原有的陳、俞、馬調(diào)流派唱腔的基礎(chǔ)上有所發(fā)展。許多演員根據(jù)本人的條件，創(chuàng)造出一批新的不同風(fēng)格的流派唱腔。繼承陳調(diào)的有蔣如庭；在俞調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的有楊筱亭等。三十年代后，流派唱腔更是豐富多彩，先后產(chǎn)生了嚴雪亭的“嚴調(diào)”、朱耀祥的“祥調(diào)”、蔣月泉的“蔣調(diào)”、楊振雄的“楊調(diào)”、朱雪琴的“琴調(diào)”。五十年代又有一批流派唱腔問世，其中有徐麗仙的“麗調(diào)”、侯莉君的“侯調(diào)”等。其中“麗調(diào)”流行較廣，其唱腔清麗委婉、深沉細膩，具有豐富的表現(xiàn)力。徐麗仙一生唱過很多開篇，代表作有《新木蘭辭》、《情探》等。
蘇州彈詞書目以長篇為主，1949年以后，逐漸出現(xiàn)中篇和短篇，并將開篇作為一種獨立的演出形式。彈詞中最短的為“開篇”,只唱不說，通常在正書前彈唱。還出現(xiàn)了一人坐臺中自彈自唱，旁邊由三、四人伴奏以及小組唱、合唱、對唱、重唱等形式。
五十年代，將分散的彈詞藝人組織起來，成立評彈團，整理傳統(tǒng)書目，創(chuàng)作改編了一大批現(xiàn)實題材和歷史題材的中、短篇及長篇書目，并在音樂上進行革新，使彈詞流派唱腔越加豐富。1961年蘇州評彈學(xué)校建立，培養(yǎng)了大批專業(yè)演員。近些年，蘇州彈詞多次在香港、法國、美國、日本、意大利等地演出，影響日益擴大。
明清俗曲及民間歌曲的說唱化
明清俗曲在二十世紀不僅進一步廣泛流傳，而且被吸收到說唱曲種后逐漸趨于說唱化。由于社會的動蕩多變、人口的遷徙等因素，明清俗曲一是由關(guān)外向關(guān)內(nèi)和由南向北在北京合流再向西南方向及中原傳播，也影響到了陜西、甘肅、寧夏、青海，產(chǎn)生了岔曲、單弦、河南曲子、大調(diào)曲子、蘭州鼓子詞、天津時調(diào)。二是在江南一帶的俗曲民歌獲得很大的發(fā)展，并溯長江而上由東到西傳播，再向南北延伸，所到之處都予以地方化和說唱化，并結(jié)合當(dāng)?shù)孛耖g音樂逐漸形成了具有地域性特征的說唱曲種。其中揚州清曲、湖北小曲、四川清音、陜西榆林小曲等最具特色。三是由于通貫?zāi)媳钡木┖即筮\河各碼頭所在的城鎮(zhèn)經(jīng)濟繁盛，形成各方文化藝術(shù)的傳播交匯點，山東與河北交界的臨清及濟寧，明清俗曲、八角鼓、時調(diào)、中原民間小調(diào)等都在這里匯合，對山東說唱音樂如山東琴書、聊城八角鼓等產(chǎn)生了重要影響。其音樂除了保留與民歌形態(tài)相同的單曲體外，進一步發(fā)展成聯(lián)曲體，甚至板腔體。
揚州清曲，當(dāng)?shù)亓?xí)慣稱為“小曲”或“小唱”,用揚州方言演唱的牌子曲。揚州清曲藝人沒有正式的組織，志趣相投的“玩友”(即業(yè)余愛好者)們常在一起演唱自娛，行話叫“局”。民國年間，揚州有南北二局，南局只在城里演唱，北局常在鄉(xiāng)間演唱。四十年代前，揚州清曲藝人除了參加節(jié)日喜慶和迎神賽會的活動外，或應(yīng)邀唱堂會，或在街巷車船碼頭賣唱。1940年，一批藝人開始在揚州教場的老龍泉茶社掛牌“揚州清曲”從此定名。之后，揚州清曲藝人除常在鎮(zhèn)江、南京、上海等地演唱外，還去蕪湖、漢口、蚌埠等地獻藝。在音樂結(jié)構(gòu)上，除單支曲牌外，揚州清曲還可將若干支曲牌按引曲——過曲——尾聲的次序聯(lián)綴成套曲。套曲所用曲牌數(shù)不同，藝人為此取了形象生動的名字，如以三支曲牌組成的套曲叫“三合一”,四支以上曲牌組成的套曲叫“四喜”、“五瓣梅”、“六合”、“翻七調(diào)”等等。此外，曲目《十個郎》系十次用[剪剪花]曲牌與十種不同職業(yè)者的特有唱腔相結(jié)合，是套曲中之特殊者。另有一種摘取若干支曲牌中的精華部分，用集曲的方法聯(lián)綴成套，稱為“集曲聯(lián)套”。揚州清曲過去多為男性藝人演唱，唱法上有“窄口”、“闊口”之分，窄口就是用假嗓唱女性人物的曲子，闊口是用本嗓唱男性人物的曲子。演唱較活潑詼諧的曲子時，亦稱為“潑口”。伴奏樂器通常是四胡、二胡、琵琶、箏等絲弦樂器和擅板、瓷碟等打擊樂器。
四川清音是牌子曲式的主要曲種之一，它的音樂系來自明清俗曲和當(dāng)?shù)孛窀栊∏Ｖ饕朴衃羅江怨][邊關(guān)調(diào)][寄生調(diào)][剪剪花]等。四川清音的發(fā)展過程，體現(xiàn)出外來俗曲音樂地方化和當(dāng)?shù)孛窀枰魳氛f唱化的過程。清音的曲調(diào)分大調(diào)、小調(diào)兩類，依結(jié)構(gòu)分為曲牌聯(lián)套體、板式變化體和單曲體三種。用擅板和竹鼓(支以鼓架)來控制節(jié)奏，由伴奏樂隊兼任配角與合唱。
天津時調(diào)在清末民初就流傳于天津，它的腔調(diào)有“靠山調(diào)”、“老鴛鴦?wù){(diào)”等，另有外地小調(diào)“怯五更”、“探清水河”等。板式有慢板、中板、二六板和近于數(shù)唱的“垛子板”。二十年代有職業(yè)藝人在地攤上、茶棚中演唱，常唱一些反映時事的曲目。最早登臺的是兼演京韻大鼓的女演員趙寶翠。五十年代后，天津演員王毓寶等人對“靠山調(diào)”進行了革新，豐富了唱腔旋律，使之更為激越高亢。同時還增添了笙、揚琴等伴奏樂器。
八角鼓原為滿族的民間歌曲，據(jù)藝人傳說，八角鼓代表八旗，鼓下垂著紫色長穗。清軍入關(guān)后，八角鼓曾經(jīng)發(fā)展成多人演唱的曲種，流傳很廣。八角鼓有說、學(xué)、逗、唱、吹、打、彈、拉等八功，后來演變?yōu)橐蝗吮硌莸膯蜗?。山東的聊城八角鼓以及河南的大調(diào)曲子、甘肅的蘭州鼓子詞、青海的平弦等曲種，在音樂結(jié)構(gòu)、詞格等方面也與八角鼓有共同之處。
發(fā)源于魯西南荷澤地區(qū)的山東琴書，原為農(nóng)民自娛的莊稼耍(又叫玩局)。清末民初進入濟寧撂地演出后，山東琴書的發(fā)展經(jīng)歷過幾個階段，開始是唱曲，多農(nóng)民自娛，采用繁多的曲牌、民間小調(diào)等。后進入城市，變?yōu)檎f中篇或長篇大書。內(nèi)容的改變，促使音樂結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，以基本曲牌[鳳陽歌][垛子板]為主曲的板式變化。其后又不斷吸收流傳的各類牌子曲、小曲、民歌等。因此山東琴書的音樂結(jié)構(gòu)為單曲體、曲牌聯(lián)綴體和板腔體。以揚琴、墜琴為主要伴奏樂器，有時還用軟弓京胡。通常在正書前有前奏。無論演奏前奏還是過門，數(shù)種樂器相互配合，各自發(fā)揮其樂器特色，加花變化、旋律各異，但彼此協(xié)同進行，同時結(jié)束。藝人們稱之為“山頂上聚齊”,具有魯西南民間吹打樂火爆熱烈的特色。山樂琴書唱腔分南、北、東三路流派，南路代表茹興禮，重聲腔咬字；北路鄧九如，善用方言俚語，純樸中顯幽默；以商業(yè)興、關(guān)云霞為代表的東路，唱腔優(yōu)美動聽，富有變化。山東琴書既有山東人的質(zhì)樸豪爽，又有哀傷中透出的幽默。五十年代后，山東琴書成為全國流行的主要曲種之一。
說唱音樂的戲曲化
二十世紀以來，許多民間說唱音樂都根據(jù)故事情節(jié)、人物表現(xiàn)的需要以及聽眾審美和欣賞的變化，逐漸加上了分角化妝，演化為戲曲形式。但與此同時，原來的說唱曲種形式依然并行不悖地廣為流傳，如道情和道情戲、灘簧與灘簧戲，單弦與北京曲劇，陜西曲子與鄠郿戲，河南曲子與河南曲劇，二人轉(zhuǎn)與吉劇，以及蘭州鼓子與隴劇等等。
道情，有的地方稱漁鼓或竹琴，出于唐代道教在道觀內(nèi)所唱的“經(jīng)韻”,文體為詩贊體。后吸收詞調(diào)、曲牌演變?yōu)槊耖g布道的說唱藝術(shù)。流布于南方江、浙、贛、閩等地，四川竹琴等也屬詩贊體一類；曲牌體則主要流布于北方。后來在陜西、山西、甘肅、河南、山東等地，以[耍孩兒][皂羅袍][清江引]等為主要唱腔，采用秦腔或梆子戲的一些鑼鼓、唱腔、表演和劇目，并吸收當(dāng)?shù)孛窀栊蛑鸩叫纬闪烁鞯氐狼閼?。而流布于南方各地的道情，則仍然是說唱形式。
灘簧在江南各地稱為坐唱曲藝，曲調(diào)豐富、風(fēng)格柔婉，有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。演出主要在喜慶堂會等場所。分生、旦、凈、末、丑四個行當(dāng)，通常是五人或七人演出。唱者自操樂器鼓板擊節(jié)，絲竹樂器伴奏。唱正書前有先奏音樂的，也有先唱開篇或節(jié)詩的。灘簧將吸收昆曲唱腔唱法，并移植昆曲曲目的稱為前灘；以民歌小調(diào)小曲演唱，取材民間花鼓小戲的，以滑稽風(fēng)趣見長的曲目稱為后灘。由于用當(dāng)?shù)胤窖匝莩?，音樂詞曲都有各自特點，各地灘簧因而多加以地方稱謂。另外紹興平湖調(diào)、溫州彈詞等受灘簧影響較大。民初小型戲曲的興盛，使各地灘簧紛紛改為分角演出。隨著表演的需要，音樂逐步演變，形成了各種灘簧聲腔的劇種，如蘇劇、甬劇、錫劇、滬劇等。但是杭州灘簧直到二十世紀六十年代仍然在以坐唱曲藝形式演出。
北京的單弦也是從說唱發(fā)展到曲劇的。單弦是北京地區(qū)的代表性曲種，亦稱“單弦八角鼓”、“單弦牌子曲”。這種藝術(shù)形式，是在岔曲與曲牌相結(jié)合的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。曲牌來源有明清俗曲及其它說唱曲種，如靠山調(diào)、南北曲、時調(diào)小曲；還有京劇、河北梆子中的腔調(diào)等等。多向的來源使藝術(shù)表現(xiàn)力非常豐富。后來將“一唱到底”改為曲牌和說白相間，有說有唱。演唱者是立唱，增加了表演動作，刻畫人物更加形象生動。加之演唱中時有插科打諢，表演時常和觀眾交流，氣氛活躍。單弦的曲目有長短段，雅俗共賞。享有盛名的四大流派為榮(劍塵)派、常(樹田)派、謝(苪芝)派、譚(鳳云)派。以后又有趙玉明和馬增慧等。演唱形式由單唱對口唱(拆唱)發(fā)展為群唱彩唱。其中拆唱和彩唱已是裝扮角色的簡單表演。
1949年以后，單弦的曲目逐漸演變?yōu)橐猿獮橹鞯亩唐?，以開門見山的方式直接道出主題和人物。音樂方面吸收了新民歌，唱腔奔放、熱情，節(jié)奏鏗鏘有力，極富時代氣息。1952年后，在此曲種的牌子曲基礎(chǔ)上，借鑒戲曲、話劇形式，吸取大鼓、琴書唱腔，發(fā)展成為北京曲劇，并成立了北京曲劇團，曾演出老舍編寫的《柳樹井》以及《紅樓夢》。
陜西曲子最初是自娛同樂的一種清唱活動，后來又用來演唱皮影戲，進而發(fā)展為曲牌體的戲曲劇種——鄠郿戲。出現(xiàn)了職業(yè)班社，一批劇目和鄠郿藝人的影響漸漸擴大。
流行東北廣大地區(qū)和內(nèi)蒙古自治區(qū)東部，在東北大秧歌的基礎(chǔ)上，吸收河北的蓮花落而形成的二人轉(zhuǎn)，廣泛吸收了東北民歌、東北大鼓、皮影、河北梆子等的音樂唱腔和表演技巧。二人轉(zhuǎn)的特點是歌舞并重，表演藝術(shù)分為唱、說、做、舞四功。唱腔豐富，講究“字兒、句兒、味兒、板兒、腔兒、勁兒”。主要演出形式有甲乙二人扮一旦一丑；還有以對口形式分化出的“單出頭”和多人演出的“拉場戲”。這時演員雖扮固定人物，但隨著劇情發(fā)展又不斷變換人物，同時帶有一些敘事。丑逗旦捧，語言風(fēng)趣。并有耍扇子、耍手絹、打手玉子、打大竹板等獨到的技藝。傳統(tǒng)曲目有三百多個。另外，二人轉(zhuǎn)有東西南北四個流派。曾有諺語：南靠浪(舞),北靠唱，西靠板頭，東耍棒(武打)。代表藝人有徐小樓、李青山、胡景歧等。1959年在二人轉(zhuǎn)曲牌音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)建了吉劇，并成立了吉劇團。
由說唱易戲曲，是二十世紀說唱藝術(shù)發(fā)展的一大特點。這不僅豐富了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)力，而且也拓展了說唱藝術(shù)的路子。
說唱音樂的專業(yè)化
1949年后，說唱藝術(shù)取得了與其它藝術(shù)同等的地位。藝人的生活有了保障，一批有才華的藝人紛紛結(jié)社組成專業(yè)曲藝團體，各地都建立了專業(yè)的曲藝團(隊)。一些優(yōu)秀藝人還登上了藝術(shù)院校的講臺，使民間曲藝登上大雅之堂。1949年舉行了“中國曲藝工作者代表大會”成立了中國曲藝工作者協(xié)會，1979年改稱中國曲藝家協(xié)會。1958年，文化部舉辦了“第一屆全國曲藝會演”。同年，著名單弦女演員魏喜奎和四川清音著名女演員李月秋，在莫斯科第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)上均獲藝術(shù)表演金質(zhì)獎?wù)隆４笈囆g(shù)院校畢業(yè)的專業(yè)作曲家、理論家在向藝人學(xué)習(xí)的同時，開始進入說唱藝術(shù)的創(chuàng)作和研究，專業(yè)創(chuàng)作逐漸替代了過去單一的由演唱者與琴師創(chuàng)腔的狀況。1961年，文化部發(fā)出《關(guān)于加強戲曲、曲藝傳統(tǒng)劇目的挖掘工作的通知》,并肯定了挖掘整理傳統(tǒng)戲曲、曲藝的成績。特別是建立了專門曲藝學(xué)校，培養(yǎng)了一批又一批曲藝人材。五十年代成立了蘇州彈詞學(xué)校；七十年代鄭州成立了河南曲藝演員學(xué)校；八十年代又在天津建立了中國北方曲藝學(xué)校。許多省市的藝術(shù)學(xué)校、戲曲學(xué)校還開辦了曲藝班?？傊?，從各個方面推動了說唱藝術(shù)書目、唱腔、表演、伴奏、舞臺美術(shù)等的發(fā)展。許多曲種如京韻大鼓、梅花大鼓、單弦、蘇州彈詞、四川清音、四川揚琴、山東琴書、河南墜子等更進一步完善成熟。值得一提的是，在新時期許多專業(yè)團體恢復(fù)了一些曲種過去的演唱環(huán)境，即茶棚、公園空場地等。如四川揚琴，自五十年代起，堅持“坐館”(茶館)。另外，他們中一些演員，至今沿用工尺譜，并用此傳腔。在演唱吐字上總結(jié)出口訣：宮——舌居中，商——口大張，角——舌后縮，徵——舌抵齒，羽——唇上取。
與專業(yè)化同時并存的，是仍在廣大農(nóng)村發(fā)展著的說唱藝術(shù)。職業(yè)或半職業(yè)藝人和班社時起時落，他們多在節(jié)慶、婚喪嫁娶、農(nóng)閑等時節(jié)走鄉(xiāng)串戶演唱。一些古老的曲種如八角鼓、木板大鼓等仍在東北一些地區(qū)流行；西北地區(qū)流傳著的曲子(民歌),在民間班社里與清唱和鄠郿合為一臺演唱，完全是為了聽眾的需要。另外，一些包括多種藝術(shù)形式的二人轉(zhuǎn)、花鼓、秧歌等，在農(nóng)村班社的演出中保留了全貌，音樂完整，火紅熱鬧，此起彼伏。他們的表演、演唱、演奏配合默契，常常達到忘我、忘情的境地，似乎與周圍的人、與天地融為了一體。
本世紀的說唱音樂特點及說唱音樂的發(fā)展脈絡(luò)，反映出民間音樂文化因時而異、因地而異、因人而異的紛繁復(fù)雜的特殊現(xiàn)象。