或曰，龍眠居士作山莊圖，使后來入山者，信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世。見山中泉石草木，不問而知其名； 遇山中漁樵隱逸，不名而識其人。此豈強記不忘者乎？ 曰非也。畫日者常疑餅，非忘日也。醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機所合，不強而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。吾嘗見居士作華嚴相，皆以意造而與佛合。佛菩薩言之，居士畫之，若出一人，況自畫其所見者乎。

(《蘇東坡全集》)

看畫如同作畫，也須講究個“出入之法”。入，得其神； 出，復其形。否則只能停留在“外行看熱鬧”的階段。詩文書畫皆大家的蘇東坡自然深諳其中三昧，于是，一幅描繪山莊野趣的好畫，在他看來就不僅僅是構(gòu)圖布局、著色濃淡、勾勒筆法之類的技巧而已了。
作者分“觀畫 (作名詞用) ”與“述畫 (作動詞用) ”兩部分來寫他對李伯時山莊圖的見解。前面寫觀畫，是入而觀之。故觀得真切。作者似由圖一步入山，身處其境，所以沿途泉石草木、漁樵隱逸皆栩栩如生。作者豈止以眼觀，更是以心觀。圖中景物，不問不名而知而識，若無作者以往經(jīng)驗觀照，若無主觀想象的參與，安能“不強而自記”?這是由其形入而得之神。后面寫述畫，是出而述之。故述在道理。離開具體的山莊圖，以李之神照李之畫，便可知其功力所在，乃“其神與萬物交，其智與百工通”,這是藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。作者更以一個極端的例子來說明他對畫家的理解程度： 誰也無法說得清的“佛相”,在畫家手中則可以隨心所欲地表現(xiàn)，全憑“佛菩薩言之，居士畫之”,實在是妙不可言。這是得之神出而復形。值得一提的是，北宋時，理學大行其道，在“窮理以致其知，反躬以踐其實”的風氣下，藝術(shù)創(chuàng)作也似“不食人間煙火”。追求神似而不屑形似是那時期中國繪畫的一大特征。不過，哲學觀念的演化促使藝術(shù)理論更注重創(chuàng)作的主體意識的把握，這是長足的進步，《書李伯時山莊圖后》 可以作為代表。