我們先不去考究誰對新出現(xiàn)的 “書體”或 “新的面貌”會稱為“怪”;誰又會稱之為“新”。筆者想先從另一角度談個問題：近十年是中國文化開放的十年，多樣風(fēng)格的書法作品不斷問世，標(biāo)新立異層出不窮，陳舊與老式的因因相襲的書法格局已打破，每每不同甚至相反主張的書家，都把一個“新”字推向書法創(chuàng)造的要義之首。近年來全國十多家書法專業(yè)報(bào)刊的相繼問世，以及各家的宗旨和特色，無不顯示“書法創(chuàng)新”這個命題。全國一、二、三屆書展的明顯對比，全國中青年書展的不同凡響，都為例證。有的作者，大膽地把一個個規(guī)范的漢字經(jīng)過夸張、變形、傾斜等手段、改變傳統(tǒng)書法結(jié)體格式；用筆上一掃點(diǎn)畫撇捺的 “古典化”、“規(guī)范化”,大膽采用點(diǎn)、線、面的結(jié)合之方式，追求力感和動勢?！安灰拦欧ǖＰ?、自有云雷繞膝生”(鄭板橋語),已成為當(dāng)代具有辯證思維才能、駕馭書法技巧本領(lǐng)、創(chuàng)造意識強(qiáng)烈的書法家和書法愛好者的主流意識和書法創(chuàng)作的主題思想。假如要問，為什么當(dāng)今書壇會出現(xiàn)這種種過去沒有過的書法新變？單從對書法的審美角度看，是否可以認(rèn)為，在審美意趣多元、復(fù)雜的今天，有人已對原有的書體、書貌感到不滿足了，看膩了，心理上“逆反”了、于是尋找原有書體書貌之外的東西。至于對新出現(xiàn)的東西取個什么名字，卻是不大要緊的事。
當(dāng)然，出現(xiàn)的新東西中會是魚龍混雜的，有的可能是在不懂 “書”不懂 “法”,盲目 “求新”的基礎(chǔ)上揮筆“創(chuàng)作”的，于是弄出一些違背書法原則(作為書法本質(zhì)特征的固有的規(guī)定性)的非書非畫的東西來。但是，不能因?yàn)橛辛诉@個，卻忽視了另一種情形：有人立志于書法創(chuàng)新，食古化新，吃透了古代書法之“奶”,對已存的書體、書貌的產(chǎn)生、發(fā)展作了較詳盡的考證和研究，在此基礎(chǔ)上不重復(fù)古人面貌，通過辯證的否定，認(rèn)清書法本身固有的聯(lián)系，探求書法的發(fā)展，按照反方向進(jìn)行思想，創(chuàng)造了異于原有的書體、書貌的書體、書貌。對于此類情況，該如何評估？ 如何看待？
我們大可不急著給后一種情況下結(jié)論，是對還是不對，后人會有評述。但作為對問題的思考，我們應(yīng)當(dāng)把思路拓展開去。中國書法至今為止的五種書體以及每一書體的不同流派的已經(jīng)出現(xiàn)是不是天然就是書法所固有的限定的“門戶”?另立門戶可否？同一書體的不同流派、不同風(fēng)格，是否可以再多一些？
書體的不同以及每一書體的流派不同，當(dāng)然以書寫技巧的不同而區(qū)別的。篆有篆法，隸有隸法，人所共知之。那么除了已存的書寫技法之外還會不會有新法？
借鑒歷史，自會得到肯定的結(jié)論。
王羲之的 《蘭亭序》,是行書，后人稱它為 “天下第一行書”。它比它以前存在的篆、隸、草、楷的影響都要大，歷千數(shù)百年而不衰，且成為許多后來人習(xí)臨的范本。從這點(diǎn)想開去，我們似乎可以感受到： 王羲之的貢獻(xiàn)之一，就在于他看慣、學(xué)透了篆、隸、草、楷等已有的書體后，別出心裁，想方設(shè)法脫離“固有”的東西，而尋思一種新的筆墨表現(xiàn)手法的結(jié)果。他對既成的東西，有過心摹手追，刻苦精研，他潛心學(xué)鐘繇、張芝，后又習(xí)蔡邕、梁鴻、張昶等，但他不是一味順從，盤泥于古人腳下依樣畫瓢，而是學(xué)有所思，思而逆之，逆而反之，在秦漢篆隸和民間書法的各種不同筆法中發(fā)掘創(chuàng)造，經(jīng)過藝術(shù)實(shí)踐和思想升華，其思維方式跳出了原來的局限而拓展開去，于是有了新的追求，有了新的技法，有了新的創(chuàng)造，形成了他那個時代最佳體勢——遒勁妍妙的新書體，推陳出新，開一代書風(fēng)，繼后漢劉德升以來把行書推向了峰頂，同時自覺不自覺地把自身置于“書圣”的寶座。然而，這歷史的功績，則是后人評定的。
可見，“書”欲新，必 “法”欲新； “法”欲新，必“意”要新?！皶毙屡c “法”新是同時的，相聯(lián)系相結(jié)合的，兩者須以 “觀念”新為前提。書家有了心理上的求新欲望、創(chuàng)造欲望和追求，然后才有藝術(shù)實(shí)踐上的創(chuàng)新；有了實(shí)踐上的創(chuàng)新，才有創(chuàng)新的可能成功。離開創(chuàng)新，書法就停止發(fā)展。
書法創(chuàng)新，既指書體上的增多、出新，也指同一書體的不同流派、不同風(fēng)格的產(chǎn)生、發(fā)展。
書法創(chuàng)新，當(dāng)以書法美作為原則，千變?nèi)f化，不離其宗。西施很美，美不可言； 王昭君也很美，也美不可言。同樣有 “美女”之 “稱號”,可以有不同的容貌，且難分上下。藝術(shù)如此，書法亦然。
書法美，也不是照樣畫葫蘆。東施效顰，何美之有？美，在于創(chuàng)造。古代書體書貌之美，是創(chuàng)造的產(chǎn)物，今人去照抄照搬，同乎 “東施效顰”。
不是嗎？為什么王羲之以后的眾多學(xué)王字的人，在王字方面最終又全不如他的成就呢？直到今天也如此。原因再多，重要的一條是人們學(xué)王字像了王字而像不了王的思維、王的人格、王的那個時代的人性和社會環(huán)境，從王自身的書法角度上論，王是一變，而且奠定了行書之基石。學(xué)王字本也無可非議，可是后來許多人不是把學(xué)習(xí)、繼承王字看作是創(chuàng)新的 “跳板”,而是當(dāng)作終極，主觀上沒有推陳出新的想法和努力，止于學(xué)王字。殊不知這是得不到、學(xué)不到王的思維方式、創(chuàng)新意識的。最后頂多只是王家字匠，永遠(yuǎn)也別想前列或并列于王。從心理學(xué)上講，對王字的頂禮膜拜而不跳出王的圈子，是一種惰性的順應(yīng)心理的表現(xiàn)。
書法創(chuàng)新，書法美化，是艱苦的探索。它沒有現(xiàn)成的路可走，它需要按照“新”的選擇奪路于從未走過的千巖萬壑之間。任何一種具體的美，都是無法重復(fù)的。學(xué)王字，又不守王字，借助于前人的成就作“跳板”,才會進(jìn)入新的美的境地。王獻(xiàn)之并不照抄大王，而是學(xué)有翻新，才與大王并稱 “二王”。
歷史上八大山人、金農(nóng)、鄭板橋等揚(yáng)州八怪者似乎看透了這一點(diǎn)。在他們的書法作品中，人們似乎很難用“篆、隸、草、楷、行”諸體來作為尺子評價(jià)衡量。因?yàn)槿藗兪呛茈y講出他們的書作是屬于篆、隸、草、楷、行的固定書體，也很能講出他們是繼承哪一家的，都是，又都不是，“似，又不似”。當(dāng)時，有人譏之為 “怪”。“怪”到今天，人們不再是譏，而是崇拜他們的“怪”了，歷史公正地給他們的作品標(biāo)上了 “藝術(shù)”的桂冠。
有人會問，是不是說書法創(chuàng)新與自我任意地作“怪”書有必然聯(lián)系？不是的。書法藝術(shù)，有著它自身的產(chǎn)生、演變、發(fā)展過程中所形成的、所確定的規(guī)定性。離開其規(guī)定性，離開傳統(tǒng)的有生命力的東西，離開 “書”,離開“法”,離開書法發(fā)展史的運(yùn)行軌跡，無源無基建樓閣，大筆揮揮搞創(chuàng)新，“書而無法”、“離法自書”,恐怕會成為真正的 “怪”。此當(dāng)然不屬書法創(chuàng)新的課題，因?yàn)檫@種“怪”,書法之美不存在，與揚(yáng)州八怪的 “怪”不同義。
書法創(chuàng)新，離不開創(chuàng)造性思維的指導(dǎo)；創(chuàng)造性思維產(chǎn)生的一個重要原因，則是心理機(jī)制的“逆反”因素的存在并發(fā)生作用。
人們的心理活動，往往有這樣的特點(diǎn)，即心理要素的活動，常常沿著人們已成習(xí)慣的軌道前進(jìn)。而一些違背常規(guī)和定勢的心理活動，則被人們視為 “逆反心理”。逆反心理在生活、藝術(shù)等領(lǐng)域中普遍存在，至于線條的運(yùn)動和點(diǎn)線面的結(jié)合的書法藝術(shù)，也不例外。當(dāng)人們對某種書法程式或書貌書風(fēng)在感官中達(dá)到飽和時，往往會引起反感。人們對匠心十足、千篇一面的書作的厭煩，便是某種“逆反心理” 的表露。
這種逆反心理是一種消極的心理活動呢，還是一種積極的心理活動？
從殷商算起，中國書法已有了三千年歷史，承載著三千年來人們的精神生活。如果有人對中國書法淵源的懷疑，對書法發(fā)展方向的彷徨，由此而產(chǎn)生的 “逆反心理”的種種表現(xiàn)，如排斥中國書法傳統(tǒng)精華和書寫法則，大搞所謂“現(xiàn)代書法”,如同表演“書法雜技”,是一種消極的東西。但是，如果對某些定論的不滿、反對等心理活動和反方向思維，視為對發(fā)展書法有害的消極因素，當(dāng)然就是片面的了。
展望當(dāng)今中國書壇，一大批中青年書家奮而崛起。他們的書作，有一個最大的特點(diǎn)，或者說與傳統(tǒng)書作有一個最大的反差，是他們的書作借助于傳統(tǒng)而不拘泥傳統(tǒng)，其書路既遵循書法之淵藪，又各自奪路于古人或旁人尚未占領(lǐng)或經(jīng)歷過的處女地。他們尊重、弘揚(yáng)古代書法，但不是盲目崇拜和照抄，他們善于把每一時代的書法置回于那個時代去考察，從而領(lǐng)略到 “傳統(tǒng)”本身來自于 “創(chuàng)新”,來自于對當(dāng)時已存書體書貌的“逆反”,并以此指導(dǎo)自身的創(chuàng)作。
刻苦學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)益多師，既繼承傳統(tǒng)，又逆反傳統(tǒng)，顯示出當(dāng)今中青年有成效書家的特色；書有法而不拘法，法外得法而顯我形明明；書有意而不任意，意中有意而顯我神奕奕。留心去讀他們的書法作品，還可發(fā)現(xiàn)，他們已經(jīng)不滿足在用筆、結(jié)字、章法上的成敗得失，而是在熟練駕馭線條的基礎(chǔ)上，去解決虛實(shí)關(guān)系的處理，強(qiáng)調(diào)作品的節(jié)奏感和空間效果，注重感情滲透力的表現(xiàn)，追求氣韻生動的高層次意境。
對已有成果的不滿，是創(chuàng)作的一種原動力。這種不滿本身，便是人們 “逆反心理”的直接的或間接的表現(xiàn)。
逆反心理與書法創(chuàng)新是緊密聯(lián)系在一起的。
書法要創(chuàng)新，首先要有創(chuàng)造性思維?，F(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為，思維與心理活動是密切相關(guān)的。思維活動是一種高級的心理活動。在思維活動中，各種心理因素都對思維結(jié)果有著深刻的影響。而創(chuàng)造性思維最明顯的表現(xiàn)，在于它突破常規(guī)，大膽探索事物內(nèi)在聯(lián)系，以新奇、獨(dú)創(chuàng)和開拓為標(biāo)志，以創(chuàng)造出新理論、新技法、新形式、新風(fēng)貌為思維的物質(zhì)成果?？梢姡瑒?chuàng)造性思維與逆反心理是水乳交融的。
對新的書體、新的技巧的嘗試，是對現(xiàn)存的書體、已有的常規(guī)和技巧的不滿和逆反，是新形式產(chǎn)生的溫床，是書法創(chuàng)新意識的使然。
從歷史上看，中國書法從來不否定創(chuàng)新，但，不少人的書法創(chuàng)新的思維模式，則為“熟極而化”意即你無需改變思維方式，只要艱苦臨摹古人書帖，順應(yīng)古人，借鑒百家，到時自然而然會有所創(chuàng)新的。這種思維模式顯然缺憾于 “立體性”,弄不好會使學(xué)書者變得呆板，“事倍功半”是常事。智永和尚登樓四十年，練書之勤，天下難匹，其書法也確實(shí)到了爐火純青的地步。遺憾的是，他的“順應(yīng)心理”扼殺了他本身潛在的創(chuàng)造性思維，他以遠(yuǎn)祖王羲之為范本，心理上全部囿于王書，五體投地于王書，不越“雷池”半步，無半點(diǎn) “逆反”之感，最終只能在王書中轉(zhuǎn)圈圈而未能沖破王書之藩籬，在書法史上頂多算得上一個二流書法家。更有不如者，寫了一輩子的字，越寫匠氣越足，與藝術(shù)創(chuàng)造越來越遠(yuǎn)，豈不悲哉。有的盡管暫有若干 “頭銜”和 “尊稱”,但脫離書法本身的 “外加之物”,是不會有多大生命力和持久性的。
“順應(yīng)心理”,實(shí)際上是把自身固定在對書法傳統(tǒng)的筆墨和單向繼承的框架中，形成了一種慣性和惰性。其特點(diǎn)，過多地沉溺在雄厚的傳統(tǒng)里自我陶醉。
“順應(yīng)心理”是啟動書家創(chuàng)造性思維的大敵，創(chuàng)造性思維則是書法創(chuàng)新的先導(dǎo)；創(chuàng)造性思維的心理活動，又往往表現(xiàn)為逆反心理的特征。
凡有創(chuàng)新精神的書家，他們的思維活動都表現(xiàn)出這樣的特征：對現(xiàn)存的一切，絕不滿足已知的結(jié)論，而熱衷于探索未知的領(lǐng)域；敢于標(biāo)新立異；對多數(shù)人的意見，對歷史的定論，哪怕已被宣布為真理，也要繼續(xù)深入探求，不輕易表示相信；對定論和權(quán)威，不盲從、不附和、不崇拜，常從反方向提出質(zhì)疑；對功力雖深厚，而格調(diào)、面貌雷同的書法作品表示不滿。這樣的逆反心理活動，常常引起創(chuàng)造性思維的靈感，從而指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐，并獲得了進(jìn)展性的成功。
從心理上講，迷信權(quán)威、遷就傳統(tǒng)、畏于時論，要想有所創(chuàng)見，有所成就，是很困難的，是不可能的。只有大膽探索，勇于進(jìn)取，敢于反方向思維，善于 “揚(yáng)棄”,才能有所建樹，有所創(chuàng)新。這是一個普遍的規(guī)律。
小小書法藝術(shù)之天地，出現(xiàn)了許許多多非等閑之輩。就說幾位近、現(xiàn)人吧。
康有為逆反于清代館閣體，倡導(dǎo)碑學(xué)，成了書法史的一番佳話。沙孟海歷書法創(chuàng)作七十余年，不主故常，力主創(chuàng)造。他精研古代書法，窮究百家，然后逆其古人“中鋒用筆”之定論，大膽試探，自運(yùn)心機(jī)，將 “斜勢與方筆”一起引入行草，既循常態(tài)，又反常態(tài)，多元探索，歸于一爐，鼎立沙派書風(fēng)，為世人所重。陸維釗是篆隸書大師。他的篆隸書，也稱螺扁書，非篆非隸，亦篆亦隸，不茍隨流俗遷愛，其書神采奕奕，別開生面，為世人所重。這，恰是他善于學(xué)古篆古隸又敢逆而反之的例證。
這里，我們千萬不可產(chǎn)生另一種誤會，對傳統(tǒng)書法的逆反，就是要徹底反叛傳統(tǒng)書法。筆者在上述的論述中，已把這樣一種觀點(diǎn)貫穿其中了： 逆反心理是以反方向思維為特征的，這首先就要把握 “規(guī)矩”,以 “規(guī)矩”為入門，入了門后學(xué)功夫，功夫到家方可 “逆”之，方可“從心所欲不逾矩”,方可創(chuàng)出新東西來。
書家的創(chuàng)造性思維不是憑空而來的，逆反心理也不是憑空而來的。它們來自對傳統(tǒng)書法的研習(xí)，對書法美學(xué)的挖掘，對書法前景的思考，對現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，對書法實(shí)踐的總結(jié)。
思維是人的智力核心和人們進(jìn)行創(chuàng)造性活動的基礎(chǔ)。但是，并非所有思維都帶有創(chuàng)造性。思維可以分為保守性思維和創(chuàng)造性思維。保守性思維的心理活動特征是守舊、刻板、僵化和重復(fù)，妨礙人們進(jìn)行創(chuàng)造性書法活動。創(chuàng)造性思維才最集中地體現(xiàn)了思維在人類認(rèn)識傳統(tǒng)書法、突破傳統(tǒng)書法中的能動作用。中國書法歷經(jīng)了三千多年而不衰，并諸體紛呈，風(fēng)格多采，皆因一代代書家中有著一部分敢于并善于“創(chuàng)新”者，在“對既存的不滿、對已經(jīng)存在的逆而反之”的過程中實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性思維與創(chuàng)新實(shí)踐結(jié)合的結(jié)果。
每一個想有建樹、想有成就的書家，都必須清醒地意識到，至善至美的東西(當(dāng)然也包括書法),是不存在的，書法創(chuàng)新是一種痛苦的選擇，是一種失去中的得到，是一種逆反心理的表露，也是書法生命力的具體表現(xiàn)?！胺彩鞘冀K都是肯定的東西，就沒有生命，生命是向否定反否定的痛苦前進(jìn)的” (黑格爾語)。
藝術(shù)不是先天的。藝術(shù)形式不是先天固有的。書法藝術(shù)的發(fā)展、創(chuàng)新，書體的演變、書貌的多姿變化，也不是古人都已設(shè)計(jì)好的，它需要不斷肯定，又不斷否定；它需要書家不斷地繼承，不斷地 “逆反” ……。
從理論上搞清楚創(chuàng)造性思維與逆反心理的關(guān)系，逆反心理與書法創(chuàng)新之間的關(guān)系，對逆反心理有一個正確的認(rèn)識和評價(jià)，是當(dāng)今“書法熱”中一項(xiàng)重要理論工作，實(shí)踐上也有十分緊迫的指導(dǎo)意義。它有助于書家解放思想，指導(dǎo)書法創(chuàng)作，創(chuàng)造出既有傳統(tǒng)精華又融洽時代精神和審美情趣的書法作品來；有助于書家們交流意見，進(jìn)行學(xué)術(shù)爭鳴；有助于民主空氣的形成，促進(jìn)書風(fēng)的轉(zhuǎn)變；有助于激發(fā)書家的創(chuàng)造力，敢于“忘掉已知的現(xiàn)存的東西”而尋求新生。著名畫家畢加索曾經(jīng)說過： “創(chuàng)造之前必先破壞?！痹械闹R和經(jīng)驗(yàn)，給書家提供了創(chuàng)新的素材，但也常常給書家以約束，只有打破既定規(guī)則，敢于、善于“逆反”,才能“從心”創(chuàng)造，才能既保持古老而有生命力的傳統(tǒng)格調(diào)，又把現(xiàn)代氣息和現(xiàn)代人的思想充實(shí)到書法中，創(chuàng)造出新的書法之美。