粵區(qū)的說唱音樂與曲藝多來自中原音樂文化的傳承，但在音調(diào)唱腔上受到粵音樂文化區(qū)民歌“咸水歌”、“高棠歌”等的滲透，也受到了粵區(qū)文化生活環(huán)境的改造，加之后來有了強(qiáng)大的外來文化的影響，所以，地方色彩較為強(qiáng)烈，風(fēng)格混雜而特殊。就其品種來說，它們有木魚、龍舟、南音、粵謳、粵曲——原先來自粵劇的唱腔唱段，但又有了獨(dú)立的發(fā)展。
木魚 木魚書，屈大均稱之為“摸魚歌”,李調(diào)元稱其為“沐浴歌”。其流行地區(qū)，主要在珠江三角洲的廣州、南海、番禺、順德一帶。流行的人群主要為婦女和不大識(shí)字的男人。曾經(jīng)(約在乾隆年間)有一種專賣木魚書的貨郎擔(dān)，以所謂“撞卦木魚贏”的呼號(hào)作為招徠顧客的手段而走遍粵區(qū)城鄉(xiāng)。木魚書的體裁本從作為佛教普及手段的“變文”與“寶卷”而來。其曲本原來多屬長篇章回體，即演唱所謂“長調(diào)”,后來又受到八旗子弟的“子弟書”影響，而將其改編移植為短篇。在乾隆年間，廣州“狀元坊”書肆刊行過大量的木魚書唱本，其中既有長篇《琵琶記木魚》,又有摘出的折子《琵琶上路》(又名《夫婦順》),還有《荊釵記》和其中的《王十朋祭祀》、《梁祝木魚》或《柳蔭會(huì)》與其中的《十八相送》、《樓臺(tái)會(huì)》等等長短篇本子。其他常見的曲目有：《萬花樓》、《鐘無艷》、《薛仁貴》、《慈云太子走國》、《背解紅羅袱》、《花箋記》、《二荷花史》等等。其中《花箋記》流傳最廣而影響很大，被稱為“第八才子書”,但原作者不詳其名。木魚的基本唱腔有：基本調(diào)，又稱為“正線”。其每句落音的格式為：起式的上句為mi,下句為sol(低);正文的第一句為do,第二句為mi,第三句為do或la(低),第四句為sol(低);結(jié)尾如為短句則用do或la(低),如非短句則與正文第三、第四句相同。正線定弦用sol(低)、re。另有“乙反線”,其定弦不變而指法改變，將la(低)、mi音改為↓si(低) ↑fa,此兩音間仍保持純五度關(guān)系，但其↓si高于?si約1/3弦長，而其↑fa亦高于fa約1/3弦長。乙反線唱腔每句落音除正文第二句將mi改為re外，其余落音與正線音相同，但不可落于la(低)音。乙反線行腔哀怨，故又被稱為“苦喉”,其調(diào)式音律結(jié)構(gòu)與秦腔之苦喉基本一致。木魚書中之“花箋調(diào)”是由演唱《花箋記》而形成的專門調(diào)腔，它在珠江三角洲南部地區(qū)流行很廣，幾乎發(fā)展成了一個(gè)獨(dú)立的新曲種。如在臺(tái)山、恩平、陽江一帶即多有之，并且臺(tái)山還有“古花箋”的流傳。但是一般認(rèn)為花箋調(diào)屬于木魚書的體系。木魚書另有“金蘭腔”與“落仙腔”的流傳。金蘭腔為盲藝人所演唱，其拖腔比較悠揚(yáng)。因此腔多由婦女們集資邀請盲藝人來唱，故而得名“金蘭”。落仙腔則為農(nóng)村姑娘們在七七乞巧之夜，邀請“喃無佬”(巫師)或“仙姑”(女巫師)來演唱而得名，其腔頗具特色而有別于它腔。
龍舟 又稱龍舟歌。在珠江三角洲水網(wǎng)縱橫地帶多有鄉(xiāng)渡，行人來往渡河常需等待，因此有稱為龍舟佬的賣唱藝人乘機(jī)獻(xiàn)藝。藝人手持一只杖頭，上有木雕龍舟，胸前又掛上小鑼小鼓各一，邊唱邊敲著，其演唱內(nèi)容多為風(fēng)趣詼諧的故事和祝頌一路順風(fēng)之類的吉祥語?；蛘撸嚾擞袝r(shí)作沿門賣唱，形如乞兒。龍舟歌詞多為短篇，刊刻本子較少。龍舟的唱腔多為吟誦式，行腔時(shí)，它可將音域下行擴(kuò)充至mi(低音),而不像木魚較多受到sol—re定音的限制。龍舟多用鑼鼓點(diǎn)作起板與過門，木魚則無之。龍舟亦有乙反調(diào)(線)的變體。
南音 可說是由江浙贛一帶所流傳的南詞演化而來，它很具有珠江三角洲的地區(qū)音調(diào)特色，因而與南詞已有了明顯的分野。南音吸取了咸水歌、高棠歌與木魚、龍舟的音調(diào)，并加以提煉雅化，故多在文人與官紳中流行，因而歌詞亦多有吟風(fēng)弄月、酬酢消閑之作。其代表作有《客途秋恨》與《嘆五更》。
南音唱腔有正線與乙反線之分，又另有“揚(yáng)州南音”與“地水南音”的專腔。其常用伴奏樂器有揚(yáng)琴、椰胡、三弦、洞簫、琵琶等。定弦為sol(低)—re。其起板(前奏)有八板南音“板面”(指譜子)與十板南音“板面”兩種，音質(zhì)頗為優(yōu)美。其唱腔部分為：起式的上句落音多在do,但亦可為re,為mi;下句落音為re,第三句為do或?yàn)閘a(低),第四句為sol(低)。收式(結(jié)尾)兩句的落音同于正文的第三、四句，但最末句要用翻高八度的sol音來結(jié)束全曲。南音的普通慢板為一板三眼(叮),而揚(yáng)州南音則為一板七叮，并且又在唱腔每一頓句中插入了較長的過門，往往一個(gè)七字句要唱兩三分鐘，顯得非常冗長沉悶，故揚(yáng)州南音通常選用其“中板”。所謂“地水”南音實(shí)指盲師專用的唱腔。地水者，師也。在易卦中，上坤(地)下坎(水)為“師”卦。其乙反南音又稱苦喉南音，或稱為“梅花腔”南音。
粵謳 在木魚書唱腔中原有一種變體，稱之為“解心謳”,流傳在珠江流域，早年當(dāng)?shù)厝耸慷嗍煜ご朔N解心腔。傳說南?？h招子庸曾在山東濰縣任知縣，聲譽(yù)甚高。后因事被牽連而罷官回鄉(xiāng)，心中頗有憂憤之情，并且時(shí)常懷念濰縣舊民。當(dāng)時(shí)與招子庸熱戀的珠江名妓秋喜為債務(wù)所迫而投水自盡，子庸驚悉后，沉痛欲絕，遂作出了《吊秋喜》這一詞曲，因其真情動(dòng)人，短時(shí)內(nèi)流傳甚廣。在音樂方面，招子庸根據(jù)原解心謳唱腔，加工改變成粵謳，并連續(xù)編寫了《解心事》、《吊秋喜》、《心點(diǎn)忿》等一百二十首唱詞，編成一卷刊行。粵謳中的詞語皆使用廣州市西關(guān)城區(qū)的“白話”,因招的作品中妙語連珠，便使粵謳成為粵方言文學(xué)唱詞佳作。鄭振鐸在《中國俗文學(xué)史》中曾給予很高評價(jià)。其首篇《解心事》一詞基本上表達(dá)了佛教禪宗的人生態(tài)度，如云：“心各有事，總要解脫為先，心事唔安，解得就了然。”這本來就是木魚書和解心謳源出佛教文學(xué)的本色，只是招子庸有所加工，使之更為簡明洗練而已?；浿幍男星还?jié)奏極為緩慢拖沓，定律婉轉(zhuǎn)雕飾，一般人不易學(xué)唱，所以相對地流傳不廣。其流傳地區(qū)與木魚南音相同?；浿幙梢宰魍礁柩莩?，亦可用琵琶、洞簫、揚(yáng)琴伴奏。其歌詞為長短句式，句間多用對偶、排比，但無嚴(yán)格的格式要求，字?jǐn)?shù)亦可靈活變化，而且皆屬非常方言口語化之作。全歌有起式、正文與結(jié)尾(收式)三部分。正文中，一般要求前一下句(第二句)押上平聲韻，而后一下句(第四句)押下平聲韻。但實(shí)際上也常被置之不顧。其伴奏弦樂定弦為sol、re?；浿幒髞矶酁榍囆螒B(tài)和戲曲唱腔所吸收應(yīng)用。
粵曲 作為曲藝形態(tài)的粵曲為戲曲唱腔，本脫胎于粵劇，但其唱工講究，運(yùn)腔細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，遂與粵劇唱腔分道揚(yáng)鑣。然兩者之間的基本唱腔仍屬一致，并長期地相互吸收，相互促進(jìn)?；浨汛嬖诹艘话傥迨嗄?，其歷史發(fā)展大約可劃分為五個(gè)階段：一為八音班時(shí)期。八音班在農(nóng)村久已流行，多表演唱曲節(jié)目。它派生于“西秦戲”,故又稱“西秦班子”。約在清道光初年，八音班因戲曲團(tuán)體不敷民間需求而產(chǎn)生，人數(shù)不多，約在八人至二十多人之間。行頭就簡，起初只是清唱而已，在農(nóng)村可起到劇團(tuán)代用品的作用。后來它多為生辰喜慶、迎神賽會(huì)所雇用，并可兼任婚嫁喪葬的儀仗樂隊(duì)，有時(shí)專門演奏些吹打樂曲，亦能作雜技性的“鈸花”表演。在廣州市內(nèi)，各大衙門亦指定八音班為其作各種服務(wù)，如迎送、宴會(huì)、開膳、拜會(huì)、升遷喜慶等。二為師娘時(shí)期。師娘即盲女藝人，亦稱瞽姬。她們多為從小失明者，幼年被出賣或遺棄，由“堂口”中的“養(yǎng)母”收養(yǎng)，并教授樂藝，自幼受到極為嚴(yán)格的曲藝訓(xùn)練。她們自彈自唱，并且一人兼唱多腔、兼演多角，所以，就形成了曲藝音樂表演藝術(shù)的基本特色。其演唱場合除了多去私邸公館外，亦多去煙館、賭館、妓館、旅館謀生，再后來就登上茶樓賣座。茶樓便以此招徠顧客。后又逐步轉(zhuǎn)化為聘請開眼女伶，而師娘們不得不退出茶樓又轉(zhuǎn)回民間街頭。三為女伶時(shí)期。女伶時(shí)期在辛亥革命后的1918至1938年間，當(dāng)時(shí)人才輩出，流派眾多。其時(shí)，名伶有以“鬼馬(怪誕)喉”著稱的張?jiān)聝海幸源蠛碇Q的熊飛影，有唱正宗子喉的張瓊仙，和以平喉成名的名家小明星、徐柳仙、張惠芳等。她們多曾灌制了唱片流傳于世。其中小明星的星腔影響尤巨，其傳人李少芳至今健在。女伶的唱腔磨練對粵劇唱腔的改進(jìn)貢獻(xiàn)甚大。粵劇原有十大行當(dāng)，女伶將其改革為大喉、平喉、子喉。平喉即由小生的假嗓改為真嗓。女伶時(shí)期對廣東音樂界有如下的貢獻(xiàn)：①清唱中將演唱與伴奏分家，設(shè)置了專門伴奏樂隊(duì)。②一批有素養(yǎng)的音樂“玩家”(業(yè)余的專家)進(jìn)入圈內(nèi)，成為專業(yè)樂師。③在開場與間場中有獨(dú)立的器樂曲演奏，為廣東音樂的發(fā)展開辟了園地。④有了粵曲自己的專門曲目及其創(chuàng)作專門家，不再從屬于粵劇戲班的曲目庫存。四為花座時(shí)期。此時(shí)由女伶的茶樓演出，改變?yōu)樾〗愀栊堑牟枳莩?，其?jié)目內(nèi)容轉(zhuǎn)向了“時(shí)代曲”,即流行歌曲。西洋樂隊(duì)也進(jìn)入了伴奏隊(duì)伍，爵士鼓、沙錘之類取代了傳統(tǒng)的鑼鼓。其時(shí)出現(xiàn)了“幻境新歌”與“精神音樂”。幻境新歌，將曲壇又改作戲臺(tái)，在粵劇的古典角色中混入了西裝革履者，古今中外混雜一臺(tái)，而同時(shí)在女伶班也插入了男演員。演出時(shí)一味追求新奇刺激，滑稽可笑。五為曲藝時(shí)期。1949年后，全國曲藝建立了自己的演出團(tuán)體與演出場地?；浨只旧匣謴?fù)了女伶時(shí)期的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并有所規(guī)范，有所改進(jìn)，而同時(shí)廣東音樂的表演亦成為其曲目單中一個(gè)重要的組成部分?；浨陌樽鄻菲?，總的來說，有三種基本形態(tài)：一稱“硬弓(功)”。樂器有二弦、竹提琴(近似板胡)、短喉管、月琴，此種組合多用作大喉唱腔的伴奏。這屬于粵曲早期的伴奏組合。二稱“軟弓(功)”。樂器有二胡(即高胡)、揚(yáng)琴、琵琶、橫簫(即竹笛)或長喉管，這些常用作平喉與子喉的伴奏。這就是后來用于曲藝歌壇的基本組合。三為南音式伴奏。樂器有梆胡、洞簫、琵琶或秦琴，多為南音、木魚、粵謳等演出使用。