第二次世界大戰(zhàn)以后，拉丁美洲文壇十分活躍，小說界更是異軍突起，各種流派如雨后春筍，紛紛涌現(xiàn)。其中，魔幻現(xiàn)實主義影響最大，近二十年來，幾乎轟動了整個美洲和歐洲，成了當(dāng)代世界文壇的重要流派之一。

“魔幻現(xiàn)實主義”這一名稱的提出，是在一九二五年，德國文藝批評家弗朗茨·羅出版了一本論歐洲后期表現(xiàn)派繪畫的專著，即《魔幻現(xiàn)實主義·后期表現(xiàn)派·當(dāng)前歐洲繪畫的若干問題》。兩年后，西班牙馬德里的《西方》雜志翻譯了這本書，于是“魔幻現(xiàn)實主義”這一術(shù)語，便在西班牙文藝界流行開來，人們借用它來稱呼二十年代后拉美出現(xiàn)的文學(xué)新流派。

魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)興起于本世紀(jì)三、四十年代。一九六七年諾貝爾獎金獲得者、危地馬拉著名作家米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯(1899—1974)，于一九三二年發(fā)表的《危地馬拉傳說》，最先采用了魔幻現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法。這是一本情文并茂，風(fēng)格別致的神話故事集。作者在故事中運(yùn)用了印第安民族古典文學(xué)《波波爾烏》的題材和技巧，給作品增添了魔幻的色彩。例如關(guān)于“文身女”的故事：主要人物文身女是由一個精通魔法的男人的靈魂變成的，她被賣掉后遭到囚禁，但急中生智，突然想起師傅教給她的法術(shù)，便在地上畫了一條小船，頓時隱身而去。故事生動，情節(jié)曲折，真是變幻莫測，神乎其神，給人以撲朔迷離之感。阿斯圖里亞斯正是運(yùn)用這種手法，深刻而巧妙地反映了人世間的美丑善惡。因為作者認(rèn)為：“神話、傳說和魔幻，是危地馬拉現(xiàn)實的組成部分。倘若沒有它們，危地馬拉的現(xiàn)實生活就不真實了，因為大多數(shù)居民是印第安人和深受印第安民族文化影響的人。他們生活的世界，一方面是真實的世界，由于社會制度所致，他們總是難以生活下去；另一方面，又是一個魔幻的世界，這個世界對他們來說更為重要和寶貴，因為它給他們的生活帶來了意義和希望?！薄段５伛R拉的傳說》被公認(rèn)為拉丁美洲魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的早期代表作品，它以魔幻的創(chuàng)作手法，深刻而形象地反映了拉丁美洲的社會現(xiàn)實。阿斯圖里亞斯在一九四六年完成的長篇小說《總統(tǒng)先生》，描繪了軍事獨(dú)裁及其周圍的反動軍官、無恥政客、特務(wù)鷹犬和出賣肉體的女流氓，廣泛而深刻地揭示了危地馬拉和拉美暗無天日的黑暗現(xiàn)實，在表現(xiàn)方法上，有意識地突出了印第安文學(xué)的傳統(tǒng)風(fēng)格，大量地運(yùn)用了隱喻和魔幻形象。書中有這樣的描寫：在一棵松樹下，一個乞丐躺著正夢想著幸福；樹上有只鳥兒在歌唱：“我是天堂的蘋果——玫瑰鳥兒。我就是生活，我的身體半真半假，我是玫瑰，又是蘋果；我給人們一只玻璃眼，一只真眼，玻璃眼看到的是夢幻，真眼看到的才是真實；我就是生活……我把一切真實的事物視為假，把一切虛假的東西視為真。”作品借助幻想或想象，曲折地反映現(xiàn)實生活，因此，人與鬼常常攪在一起，幻想與現(xiàn)實往往混在一處，既不同于現(xiàn)實主義的如實描寫，也不同于超現(xiàn)實主義的隨意曲解，而是現(xiàn)實主義與浪漫主義的有機(jī)結(jié)合。

墨西哥著名作家胡安·魯爾弗(1918—)，于一九五五年發(fā)表了中篇小說《佩德羅·帕拉莫》，成功地將西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法，同印第安文學(xué)的傳統(tǒng)風(fēng)格有機(jī)地結(jié)合起來，深刻而形象地描繪了墨西哥農(nóng)村的凄涼慘景，以及莊園地主佩德羅·帕拉莫罪惡的一生。帕拉莫為了抵賴債務(wù)，吞并財產(chǎn)，曾向一位富翁小姐多洛雷斯·普雷西多求婚，結(jié)婚不久，就拋棄了她。多洛雷斯臨終時，囑咐兒子胡安·普雷西多到科拉馬村去尋找生身之父帕拉莫。當(dāng)胡安抵達(dá)該村時，得知父親已經(jīng)死去，村里男女老幼在一場饑荒中也全部喪生。胡安在村子里會見的全是鬼魂，與幽靈們生活在一起，了解到他父親生前罪惡累累，一向巧取豪奪，謀財害命，蹂躪婦女，占有科馬拉村的全部土地，成為臭名昭著的惡霸地主。作品通過馬科拉村典型環(huán)境的描寫和帕拉莫典型形象的塑造，深刻地揭示了墨西哥農(nóng)村殘酷的階級壓迫和剝削，因而具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義精神，但是，故事情節(jié)是在人與鬼之間展開的，仿佛一切都發(fā)生在陰森可怕的地獄中，作品中的人物，實際上卻是幽靈，他們象人一樣談?wù)?、訴說和回憶生前的經(jīng)歷和見聞。形成人與鬼不分，現(xiàn)實與幻境難辨，過去和現(xiàn)在，生前和死后，全沒有明確的界限，作品所描寫的似魔似幻，具有神奇怪誕的色彩。所以，人們稱它為“魔幻小說的經(jīng)典”，“當(dāng)代墨西哥的神話?！?/p>

魯爾弗的《佩德羅·帕拉莫》這面魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的大旗一經(jīng)豎起，后起之秀便風(fēng)起云涌。一九六七年，哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯(1928—)發(fā)表了長篇小說《百年孤獨(dú)》，將魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)推向了高潮，在拉丁美洲引起了一場文學(xué)地震，轟動了歐美文壇，成為世界文學(xué)中的壯舉。從《百年孤獨(dú)》發(fā)表以來，再版不下百余次，甚至有個時期竟達(dá)到每周一版的紀(jì)錄，被稱為“爆炸文學(xué)?！?/p>

《百年孤獨(dú)》描寫了馬孔多小城革命軍上校阿卡迪奧·布恩迪亞一家五代的興衰史。這個家族與社會隔絕，同族亂倫通婚，由狂熱、動搖、孤獨(dú)到最后滅亡的過程。在他的末代子孫中，有人長出了豬尾巴。作者通過馬孔多城這一典型環(huán)境的描寫，生動地反映了拉丁美洲民族在歷史上的種種災(zāi)難，以及人民群眾所遭受的不幸，充分表達(dá)了作者對社會動亂和外敵入侵的強(qiáng)烈不滿?！栋倌旯陋?dú)》是一部現(xiàn)實主義的作品，而在表現(xiàn)手法上，卻有夸張、荒誕和魔幻的色彩，人物可以是鬼魂、幽靈，事件可以隨意夸大，情節(jié)可以顛倒，寫得怪誕離奇，在讀者面前展現(xiàn)一個夢幻般的世界。

加西亞·馬爾克斯于一九七五年發(fā)表的《家長的沒落》，被美國《時代》周刊推薦為一九七六年十大優(yōu)秀作品之一。這部小說寫一位共和國總統(tǒng)尼卡諾的獨(dú)裁、殘暴和專橫。尼卡諾對外出賣主權(quán)，對內(nèi)則實行鎮(zhèn)壓，陳尸遍野，釀成瘟疫，嚇得外國占領(lǐng)軍慌忙撤退。走時他們把房子拆掉、把草原卷起裝箱運(yùn)走，甚至連大海也切成塊塊帶走了，只留下光禿禿的一片荒原。尼卡諾在四面楚歌聲中，走投無路，自困臥室而死，消息傳開，人們歡呼雀躍。不久尼卡諾再度復(fù)出，將那些幸災(zāi)樂禍的人全部處以極刑。故事離奇，情節(jié)怪誕，虛實真假揉合在一起。如描寫?yīng)毑霉杨^尼卡諾活到一百五十多歲還長出了新牙，石頭爪子，情婦很多，有五千多個兒子，而且都是七個月懷胎就降生的“七月子”等等。這些夸張的描寫，其寓意在于說明：拉丁美洲的寡頭統(tǒng)治時期相當(dāng)長，有百多年的歷史，到了后期還有一定勢力，而與帝國主義結(jié)合所產(chǎn)生的眾多小寡頭，卻是先天不足，力量極其虛弱。

魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)在藝術(shù)上有著自己的特色，最主要的是現(xiàn)實與幻象的結(jié)合。秘魯作家馬利奧·巴爾加斯·略薩(1936—)說：“我們從一個非?？陀^和具體的現(xiàn)實轉(zhuǎn)到了一種非現(xiàn)實的狀況，也就是說，轉(zhuǎn)到了一種純粹主觀和魔幻的現(xiàn)實中去。這時我們已經(jīng)進(jìn)入了魔幻世界，因為發(fā)生了質(zhì)的飛躍、質(zhì)的變化。”象《佩德羅·帕拉莫》完全打破了生與死、人與鬼的界限。小說開始寫青年胡安·普雷西多到科馬拉村尋找父親，趕驢人阿文迪奧為他引路，愛杜薇海斯太太留他住宿，后來得知他們都是早已死去的鬼魂。村子里到處是莫名其妙的回聲和游蕩的陰影。當(dāng)我們讀到全書的一半時，才發(fā)現(xiàn)青年胡安敘述的尋找父親的經(jīng)過，也是在他死后與同墓的老乞丐的一段對話。作品寫的究竟是真實生活，還是幻象，常常使人弄不清楚，而講述的對象是人是鬼往往不確定，出現(xiàn)了真假虛實揉合的場面。

魯爾弗將科馬拉描繪成一個鬼怪世界，是對墨西哥農(nóng)村現(xiàn)實的影射，也是真實的、寓言性的寫照。作者“變現(xiàn)實為幻想而又不使其失真?！彼媚Щ玫幕恼Q圖景與鬼影，對現(xiàn)實世界進(jìn)行了深刻地揭露和批判。

魔幻現(xiàn)實主義在描寫鬼魂方面，繼承了印第安神話的傳統(tǒng)。據(jù)阿茲臺克人的傳說，罪孽深重的人死后亡魂不得進(jìn)入天堂，只能在大地上游蕩，永遠(yuǎn)不得安寧，到了鬼節(jié)時，還可到活著的親人中敘舊。而且很象我國《聊齋志異》中的鬼魂形象，他們同人一樣，有思想，能講話，同活人交談，共同生活。同時也揉合了古希臘神話與《圣經(jīng)》中某些典故的情節(jié)。比如胡安千里尋父，便使讀者聯(lián)想到希臘神話中俄狄浦斯的兒子離開母親去尋找多年不歸的父親的情景。

魔幻現(xiàn)實主義在情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)布局上，有著極大的主觀隨意性，有的采用了《一千○一夜》中故事套故事和《哈姆雷特》中戲中戲的手法。如象《城市與狗》(秘魯作家略薩于1962年發(fā)表的長篇小說)中阿拉納被殺的大故事中，套進(jìn)美洲豹與特萊莎戀愛的故事，其中又套進(jìn)更小的故事。有時故意打破時間和空間的秩序，把不同時、空條件下的人物事件集中在同一畫面上，以各種變形的鏡頭角度去展示它，再把種種小畫面顛倒、交叉、混合在一起，便出現(xiàn)了不少倒插筆，而倒插筆中又出現(xiàn)倒插筆。由于沒有敘述人的交代與解說，只有反復(fù)閱讀，才能理順作品情節(jié)的秩序。如《佩德羅·帕拉莫》的情節(jié)順序：先是胡安接受母命到科馬拉尋父而誤入鬼域，但在這以前，胡安已經(jīng)死去，躺在墳?zāi)估锵蚶掀蜇⑹鰧ふ腋赣H的經(jīng)過。突然。又轉(zhuǎn)而敘述起佩德羅·帕拉莫年輕時的戀愛心情。接著，又拉回到胡安與鬼魂的對話，敘述胡安母親嫁給帕拉莫的經(jīng)過。突然，作品又拉回來插進(jìn)帕拉莫晚年的愛子米蓋爾騎馬摔死的情節(jié)。接下去便是帕拉莫年輕時以巧取豪奪手段發(fā)家致富的情況。這樣，作品在時間上可以今昔共存，或前進(jìn)或停止，空間可以擴(kuò)大或縮小，一切均憑作家創(chuàng)作的主觀需要進(jìn)行安排，故稱之為“主觀時序。”

魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作，還借鑒了西方現(xiàn)代派的某些表現(xiàn)手法。作品中大量地采用人物對話、回憶、內(nèi)心獨(dú)白、聯(lián)想與幻想。書中沒有作者出面作統(tǒng)一的敘述和描寫，人物都以自我的方式表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，讓人物事件直接同讀者見面。如《佩德羅·帕拉莫》直接引用回憶、聯(lián)想材料，有些近乎意識的手法。請看：

“我跟你說，快從廁所里出來，小子”。

“好，媽媽，我這就出來”。

我想起你，想起你用你那海水般的眼睛注視著我的情景。

“你這么長時間還不出來？你在干什么？”

這段描寫是帕拉莫年輕時蹲廁所，同媽媽的對話，插入的第三句，是帕拉莫鐘情于蘇薩娜的內(nèi)心獨(dú)白。蘇薩娜同帕拉莫結(jié)婚后，在她的意識中不斷出現(xiàn)過去的種種事，以夢想或回憶直接展示過去的場面，深入揭示人物的過去和靈魂深處。象立體派繪畫一樣，大量引用書信、對話、回憶拼湊成場面。有的從不同角度寫同一事件，造成事物的立體感。

總之，魔幻現(xiàn)實主義把過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實與夢幻、人與鬼、對話與獨(dú)白種種界限打亂，造成一幅光怪陸離、神奇莫測的畫圖，從而反映了拉丁美洲的魔怪現(xiàn)實。如果說現(xiàn)實主義是社會的一面鏡子，那末，魔幻現(xiàn)實主義則是社會的一面哈哈鏡，因為它對現(xiàn)實進(jìn)行了有意的夸張，并且給現(xiàn)實披上了一層虛幻的色彩。

拉丁美洲的一些國家，由于處于寡頭政權(quán)統(tǒng)治，言論極不自由，一些代表民族資產(chǎn)階級意志的作家，對社會現(xiàn)實又感到無能為力，因此，以魔幻現(xiàn)實主義的手法，借鬼魂的形象來揭露和抨擊反動勢力，便成為風(fēng)行一時的藝術(shù)方法。拉美一些作家深感社會弊端的長期性和頑固性，他們懷著改革社會的迫切愿望，在作品中予以夸張和影射。為了象征寡頭政治的長期性，便將獨(dú)裁統(tǒng)治者描寫成幾百歲，為了強(qiáng)調(diào)社會弊端的頑固性，積重難反，就把一些事物的進(jìn)展時間故意拉得很長。如巴拉圭作家羅亞·巴斯托斯在《男人之子》中這樣講道：“時間就象停在一只大陀螺上，雖然在轉(zhuǎn)動，但一點(diǎn)也沒有前進(jìn)?！泵鑼懟疖嚤粝碌拇罂?，五年也填不平，將炸壞的車廂推到路邊竟花了二十年如此等等。魔幻現(xiàn)實主義作家，由于階級和世界觀的局限，他們的作品多是反面人物，而且充滿了恐怖悲觀色彩。如《佩德羅·帕拉莫》雖然描寫了墨西哥農(nóng)村的階級斗爭，但其結(jié)局是全村覆沒，甚至千里尋父的外鄉(xiāng)青年帕拉莫也死在這里。《百年孤獨(dú)》則借助一股旋風(fēng)將全村卷走作為了結(jié)。魔幻現(xiàn)實主義作家，他們感受到了社會問題的嚴(yán)重性，但對弊端的根源和社會前途，還處于迷惘狀態(tài)，不能給社會指出一條光明的出路。