一

藝術(shù)不是生活的復(fù)制，藝術(shù)表現(xiàn)生活所使用的物質(zhì)材料，盡管條件再好，不可能復(fù)制出包羅萬(wàn)象的現(xiàn)實(shí)生活。中國(guó)戲曲在表現(xiàn)上，往往用以虛擬實(shí)、以簡(jiǎn)代繁、以神傳真、以少勝多的手法來(lái)解決這個(gè)矛盾。它所表現(xiàn)的舞臺(tái)真實(shí)，和話劇不同。話劇和戲曲在舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)作原則上是有共同性的，都要求集中、洗煉、夸張、單純； 而手法則各有巧妙不同。比如話劇舞臺(tái)的真實(shí)，即在規(guī)定情境之中，無(wú)論是環(huán)境和生活，都必須合乎現(xiàn)實(shí)生活的邏輯。舞臺(tái)上如布置的是內(nèi)景，就不能同時(shí)又是外景，人的活動(dòng)和景有嚴(yán)格的制約關(guān)系。角色的動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度，不管有多么巧妙的藝術(shù)處理，但嚴(yán)格要求遵守生活的規(guī)律，要象生活里一樣生活在角色的生活里，行動(dòng)在雖是裝置的布景但要求和生活一樣真實(shí)的物質(zhì)環(huán)境里。戲曲舞臺(tái)的真實(shí)，有它自己的解釋，戲曲的特定環(huán)境，雖也靠一定程度的舞臺(tái)裝置來(lái)表現(xiàn)，但主要的特征是依靠演員的表演。它是在特殊的舞臺(tái)邏輯中表現(xiàn)生活的邏輯的，當(dāng)你掌握了舞臺(tái)空間、時(shí)間的自由時(shí)，真讓你游目騁懷，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，極視聽之娛。在這小小舞臺(tái)上，七八人可以是千軍萬(wàn)馬，三五步可以是涉水登山。為什么要用這種手法呢？其目的是為了更自由地去表現(xiàn)生活斗爭(zhēng)中巨大的事件和激情，以教育人民自己。藝術(shù)的表現(xiàn)方法和風(fēng)格是多種多樣的，可以各顯神通。中國(guó)戲曲在世界戲劇藝術(shù)中作為一個(gè)流派而放射異彩。它是中國(guó)勞動(dòng)人民高度的創(chuàng)造力的表現(xiàn)。有人這樣說(shuō)，中國(guó)戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)，好象不是按照客觀生活法則創(chuàng)造的。我的看法不同。不要以為角色在舞臺(tái)上，走一個(gè)圓場(chǎng)百十里，唱一段慢板五更天，就以為這種創(chuàng)作方法是唯心主義的。我覺得藝術(shù)如何把握現(xiàn)實(shí)生活，重要的在于如何客觀地去認(rèn)識(shí)它。至于表現(xiàn)，則各有自己的特殊手段。不然，藝術(shù)的特點(diǎn)就沒(méi)有了。當(dāng)然，由于藝術(shù)手段的特長(zhǎng)和限制，表現(xiàn)共同的生活對(duì)象時(shí)也應(yīng)有自 己的角度的。
戲曲和話劇，對(duì)表現(xiàn)同一題材同一主題，戲劇沖突如何安排，都有自己的竅門。有些情節(jié)話劇很難表演，而戲曲則可大顯身手。藝術(shù)和生活這個(gè)矛盾之所以能統(tǒng)一，也有賴于我們的藝術(shù)想象和審美經(jīng)驗(yàn)。對(duì)藝術(shù)的真實(shí)，用孤立的感覺去捉摸是不行的，舞臺(tái)上那些形形色色的東西，我們雖然把它當(dāng)作生活的真實(shí)去感覺它，但這種感覺是帶有一種信號(hào)作用的。不管舞臺(tái)上的玩藝在外貌上多么逼真，我們感受時(shí)總是帶有想象的。否則，當(dāng)著觀眾一面的舞臺(tái)，為什么空在那里，就叫你無(wú)法解釋。
舞臺(tái)藝術(shù)的真實(shí)，只能是假定性的。在這一點(diǎn)上，話劇和戲曲舞臺(tái)都是一樣，所區(qū)別的只是假定的形式、程度、手法不同而已。不能說(shuō)只有有實(shí)物形象的舞臺(tái)才是真實(shí)的，虛擬的形象就一定是不真實(shí)的。舞臺(tái)的真實(shí)，如果不是產(chǎn)生于感覺的聯(lián)系那是不可設(shè)想的。譬如說(shuō)： 我們對(duì)布景上的山，我們只能以視覺和視覺的聯(lián)想去感覺它的真，不能以觸覺去感覺它的真；對(duì)道具里的花，也只能以視覺和視覺聯(lián)想去感覺它的香，不能以嗅覺去感覺它的香。中國(guó)畫家常謂“繪花繪其馨，繪水繪其聲”; 這個(gè)“馨”和“聲”的獲得，當(dāng)然首先是客觀的作品畫得成功，但是，如果沒(méi)有鑒賞者審美的感覺那也是得不到的。人們有了聯(lián)想和推理的能力，就可以不必在畫紙上灑香水而得芝蘭之香，不必在舞臺(tái)上灌冷氣而得風(fēng)雪之寒。據(jù)馬克思的解釋，“色彩的大理石都不能在繪畫和雕塑領(lǐng)域之外具有生理形體的屬性”?？梢姡袼苤腥梭w的肌肉感，是藝術(shù)家賦予的，不是大理石賦予的。對(duì)它，只能看，不能動(dòng)手摸，一摸就寒心。足見鑒賞者對(duì)那座硬棒棒的大理石塑像，而能引起一種肌肉的柔和、溫潤(rùn)、彈性、活力的美感的，不止是靠人們視覺的力量，也要靠想象和思維的力量的。人對(duì)藝術(shù)的感受，是一種復(fù)雜的思維活動(dòng)，有形象的聯(lián)想，有邏輯的判斷。由于這個(gè)原因，藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，就可以不必和盤托出，可以窺一斑而知全豹，望騰云而感神龍； 可以寫意，可以傳神，可以變形，可以變色。于是蘇東坡就有權(quán)利： 既可以用朱筆畫竹，也可以用墨筆畫竹。齊白石畫蝦子游泳，可以畫水，也可以不畫水。國(guó)畫家對(duì)同一枝牡丹，既可用勾勒法，也可用沒(méi)骨法； 對(duì)同一種風(fēng)景，既可用焦點(diǎn)透視，也可用散點(diǎn)透視。如果只準(zhǔn)從物理的眼睛出發(fā)，不準(zhǔn)用想象的眼睛出發(fā)，那么，故宮收藏的長(zhǎng)卷畫《清明上河圖》和《萬(wàn)里江山圖》就不可能產(chǎn)生。當(dāng)然這種藝術(shù)特征不一定是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所獨(dú)有，但是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在這方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。這是值得我們?nèi)パ芯康?。那種只能對(duì)生活模仿的藝術(shù)也只能低于生活，只能是黯淡無(wú)光的生活攝影。在戲曲藝術(shù)里，一條木槳，可以表演驚濤駭浪； 幾根鞭子，可以表演萬(wàn)馬奔騰。這些表演，固然要高度的技巧，但不是為了炫耀技巧，而是利用有限的舞臺(tái)空間，表現(xiàn)無(wú)限的生活圖景。古人題《襄陽(yáng)圖》詩(shī)云： “圖書空咫尺，千里意悠悠?！敝袊?guó)的戲曲舞臺(tái)，就有 “尺幅千里”之感。

二

理解中國(guó)戲曲表演，從研究戲曲舞臺(tái)的空間和時(shí)間的特殊規(guī)律入手很有幫助。這種十分自由的空間和時(shí)間的舞臺(tái)處理，決定舞臺(tái)以分場(chǎng)的形式，基本上不是分幕的形式。分幕和分場(chǎng)的基本區(qū)別在于： 分幕的特點(diǎn)是在有限制的舞臺(tái)領(lǐng)域，組織情節(jié)，按照生活的樣子，創(chuàng)造具有真實(shí)感覺的生活情景(包括自然環(huán)境) ,誘導(dǎo)扮演者進(jìn)入角色的生活。因此，對(duì)扮演者的舞臺(tái)調(diào)度，必須受舞臺(tái)布置的制約，即是演員在舞臺(tái)上行動(dòng)，必須依照設(shè)計(jì)師所創(chuàng)造的物質(zhì)環(huán)境做動(dòng)作的合理根據(jù)。違反了這條法則，就會(huì)破滅舞臺(tái)生活的幻覺，破壞角色的真實(shí)。戲曲分場(chǎng)的特點(diǎn)，在于扮演者對(duì)待舞臺(tái)的態(tài)度，主要不是依靠物質(zhì)環(huán)境的誘導(dǎo)而進(jìn)入角色的情景的，而是靠自己特殊的表演——一邊虛擬環(huán)境，同時(shí)就在虛擬環(huán)境的過(guò)程創(chuàng)造生活幻覺進(jìn)入角色的生活的。這種特殊的表演方法，就不受舞臺(tái)空間、時(shí)間的限制，為了創(chuàng)造情景，它要求自由地改變舞臺(tái)空間、時(shí)間的關(guān)系。以這種創(chuàng)作想象來(lái)啟示觀眾的形象思維，就使虛擬的真實(shí)，不僅使人可信，而且有余味可尋。因此，分幕分場(chǎng)，并不以落幕與否為區(qū)分，而是以表演的方法來(lái)區(qū)分。
分場(chǎng)(上下場(chǎng)) 的形式和舞臺(tái)空間、時(shí)間的自由處理是無(wú)法分開的，和表演上虛擬手法是無(wú)法分開的。只要舞臺(tái)空間、時(shí)間的關(guān)系主要地不是由表演而是由實(shí)景把它固定了，那戲曲一系列的表演手法都要受到一定程度的破壞。戲曲這種特殊的舞臺(tái)處理，在長(zhǎng)期的實(shí)踐中形成了自己一套比較完整的規(guī)律；這些規(guī)律都可以用對(duì)立統(tǒng)一的法則來(lái)解釋它。例如：
1. 自由和謹(jǐn)嚴(yán)——戲曲舞臺(tái)空間、時(shí)間的變化，它是表明規(guī)定情境的變化。這種變化，在戲曲表演上是靠演員的具體動(dòng)作來(lái)揭示它； 否則，所謂空間、時(shí)間的自由都是抽象的、不可捉摸的。這里，演員的身段工架(應(yīng)該是包括心理的形體動(dòng)作)越是謹(jǐn)嚴(yán)，那所表現(xiàn)出的生活和生活環(huán)境的變化就越能使人理解、可信； 也就證明這個(gè)演員掌握舞臺(tái)空間、時(shí)間的關(guān)系更能自由。比如說(shuō)： 扮演《秋江》中老艄翁和扮演陳妙常的兩個(gè)演員在表演時(shí)，如果虛擬動(dòng)作的結(jié)構(gòu)不嚴(yán)密，姿勢(shì)不準(zhǔn)確，就表現(xiàn)不出秋江的風(fēng)險(xiǎn)和那只小船隨波逐浪的情景，也就表現(xiàn)不出那個(gè)老艄翁和陳妙常兩人不同的處境和心情。舉凡忽而登山涉水，忽而馳騁疆場(chǎng)，忽而在黑夜搏斗，忽而在風(fēng)雪踉蹌，象這種高度控制了舞臺(tái)空間、時(shí)間的自由所表現(xiàn)出的生活情境的變化，如果演員的舞臺(tái)動(dòng)作掌握得不謹(jǐn)嚴(yán)，那是辦不到的。戲曲演員對(duì)形體訓(xùn)練十分嚴(yán)格，如何有聯(lián)系地運(yùn)用手、眼、身、法、步技術(shù)是戲曲演員最基本的技術(shù)。動(dòng)作的謹(jǐn)嚴(yán)，不只是指技法、結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，而必須要求生活和藝術(shù)兩者真實(shí)的合理，這就離不開體驗(yàn)。舞臺(tái)生活合理，技法謹(jǐn)嚴(yán)，那就得心應(yīng)手，無(wú)不自如。正如清朝沈宗騫論畫說(shuō)： “純熟之極，無(wú)事思慮而出之自然，而后可斂之為尺幅，放之為巨幛，縱則為狂逸，收則為謹(jǐn)細(xì)，不求如是而自無(wú)不如是?！蓖醺乓舱f(shuō)： “惟先渠度森嚴(yán)，而后超神盡變，有法之極，歸于無(wú)法?！边@和戲曲舞臺(tái)上謹(jǐn)嚴(yán)和自由的關(guān)系乃是一個(gè)道理。
2. 聯(lián)系和獨(dú)立——聯(lián)系和獨(dú)立的關(guān)系，對(duì)理解戲曲的表演有很大的啟發(fā)。沒(méi)有聯(lián)系中的獨(dú)立，舞臺(tái)上就不會(huì)有鮮明的造型。比如舞臺(tái)上表現(xiàn)打仗，無(wú)論是兩人雙打、三人交鋒，總是既有呼應(yīng)又有獨(dú)立的姿態(tài)的。多至八股擋、十股擋 (群打場(chǎng)面) ,如果沒(méi)有相對(duì)的獨(dú)立的表演，也就不可能進(jìn)行有聯(lián)系的集體表演。請(qǐng)看蓋叫天的身段動(dòng)作，既象一根線那樣貫穿，又有許多點(diǎn)把它區(qū)別、頓斷。當(dāng)他表現(xiàn)一位英雄人物在感情激蕩時(shí)，從頭上的羅帽、嘴上的髯口、腰間的大帶、手中的馬鞭，同時(shí)都飛舞起來(lái)，使你看不出從何處起，何處落；找不到一點(diǎn)空隙?？墒牵皇墙心憧吹醚刍潄y，而是甩髯口、踢大帶、挺羅帽、刷馬鞭，都交代得清清楚楚，而且每一樣都看到不同的特技。綜合起來(lái)給你留下那個(gè)婀娜而又剛健的英雄形象。老藝人很講究出場(chǎng)、亮相、蹲勢(shì)、換式等，這也是說(shuō)聯(lián)系中的獨(dú)立； 又講究呼應(yīng)顧盼、賓主相從、全臺(tái)一棵菜等，這又是講獨(dú)立中的聯(lián)系。舞臺(tái)動(dòng)作上，他們最忌硬山擱檁，這是反對(duì)沒(méi)有聯(lián)系的獨(dú)立；忌一順邊溜，這是反對(duì)沒(méi)有獨(dú)立的聯(lián)系。再如： 若看左面，先從右面指去； 若看下面，先從上面著眼； 動(dòng)而有靜，亂而有定，這都是戲曲舞臺(tái)上聯(lián)系和獨(dú)立的法則。
3. 省略和集中——中國(guó)畫在布局上講究疏密聚散、詳略繁簡(jiǎn)、濃淡虛實(shí)的法則，戲曲表演特別講究這點(diǎn)。它不是繁瑣地處處去要求合理，尋找生活的邏輯； 而是讓出路來(lái)、騰出手來(lái)好解決重要的戲劇沖突。如《空城計(jì)》的三探，探報(bào)的時(shí)間觀念，敵人進(jìn)兵的具體情況，都不去詳求，只說(shuō)司馬大兵離西城四十余里一句話，而是把戲集中在表現(xiàn)孔明對(duì)敵情正確判斷后，必須當(dāng)機(jī)立斷而又束手無(wú)策的激情之上。又如《群英會(huì)》的打蓋，周瑜和孔明對(duì)坐喝酒，這些地方力求省略，不求真實(shí)
(戲曲舞臺(tái)請(qǐng)客從來(lái)不吃菜的，只說(shuō)一聲酒宴擺下) ,而是把戲集中在周瑜對(duì)孔明懷著仇殺的心理但又只能克制的內(nèi)心斗爭(zhēng)。又如，十萬(wàn)人打仗，幾個(gè)過(guò)場(chǎng)而已，只當(dāng)作一種事件的交代； 而高寵在陣地馬失前蹄，扮演者卻在舞臺(tái)大做功夫，表現(xiàn)這位英雄如何在驚險(xiǎn)中克服困難并奮勇追殺敵人的英雄氣概。又如宋江尋書，當(dāng)他找到了招文袋，搜尋不見，突將袋底翻轉(zhuǎn)，兩眼死死盯住，似乎要看到布縫里去，這種突出心理形象的藝術(shù)創(chuàng)作，比生活何止夸張十倍； 可是舞臺(tái)上寫信或作文章，雖是洋洋千言，卻不到半分時(shí)間。對(duì)場(chǎng)子的結(jié)構(gòu)也是如此，有些場(chǎng)子很大，但情節(jié)簡(jiǎn)單，表現(xiàn)人物的心理矛盾，渲染很濃； 有些場(chǎng)子很小，但交代事件很多，只是輕描淡寫，帶過(guò)就算。
4. 實(shí)具和虛擬——虛擬動(dòng)作，是戲曲表演的重要特點(diǎn)，它和舞臺(tái)空間、時(shí)間的特殊處理不能分開，但是，虛擬不是無(wú)條件的，往往要一定的實(shí)具幫助表演。張飛胯下之騅可虛，而手中之矛不可虛； 孫玉姣繡花時(shí)穿針引線可虛，而拾玉鐲的玉鐲不可虛； 戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境可虛，而兩將交鋒時(shí)你一刀我一槍不可虛；室內(nèi)的門、窗和樓臺(tái)階梯可虛，而桌椅不可虛。也有很特殊的例子，看柳腔《玩會(huì)跳船》,一個(gè)書生逛累了，在路旁搬一塊石頭，這是用虛擬動(dòng)作表演的； 這還不算，他還撩起衣衫，翹起一腿坐在虛擬的石頭之上打盹。這個(gè)動(dòng)作很好看，虛擬的程度算是徹底的了。可是此生之足仍不能離開臺(tái)面，可見絕對(duì)的虛擬是沒(méi)有的。虛擬和實(shí)具的互相關(guān)系，不必機(jī)械去規(guī)定，要看具體的手法再研究。如果實(shí)具成為虛擬必要條件時(shí)就非用不可。木槳、馬鞭等實(shí)具，離開人的表演沒(méi)有什么意思，也不能真正代表什么； 當(dāng)它一結(jié)合表演，立刻就出現(xiàn)激流行舟、駿馬奔騰的形勢(shì)，實(shí)具和虛擬不是對(duì)立的。因此想到戲曲如何有機(jī)地用好布景，不是不能解決的問(wèn)題。
戲曲表演豐富多采，這里只是在摸索一些基本規(guī)律，其實(shí)，這些規(guī)律不是戲曲藝術(shù)所獨(dú)有，可是戲曲藝術(shù)對(duì)它表現(xiàn)得最突出。這些特殊規(guī)律，是中國(guó)人民傳統(tǒng)的審美思想在舞臺(tái)藝術(shù)上的概括的反映，創(chuàng)造這種精煉和諧的樣式，是為了更集中地表現(xiàn)生活的斗爭(zhēng)。

三

這里，應(yīng)該特別談?wù)剳蚯硌萆弦粋€(gè)最重要的問(wèn)題，即戲曲舞臺(tái)的體驗(yàn)方法的問(wèn)題，也是戲曲表演藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的問(wèn)題。
音樂(lè)家、美術(shù)家、雕塑家，在體驗(yàn)生活后創(chuàng)作時(shí)，是用自己的特殊材料表現(xiàn)出來(lái)的，如音符、顏色、石膏等，唯有演員體驗(yàn)生活創(chuàng)作時(shí)，自己的身體就既是材料，又是作品；它將創(chuàng)作者、材料、作品三者集合于一體。因此，在體驗(yàn)時(shí)心理和形體是一致的，一系列的心理感受過(guò)程和一系列的技巧體現(xiàn)過(guò)程也應(yīng)是一致的； 體驗(yàn)和表現(xiàn)就無(wú)法分開。中國(guó)戲曲的表現(xiàn)形式，是把中國(guó)人的生活方式，用傳統(tǒng)的審美方法，通過(guò)舞臺(tái)來(lái)表現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。論體驗(yàn)，就有它自己的方法，這種體驗(yàn)方法是和前面所說(shuō)的舞臺(tái)規(guī)律相制約的。
過(guò)去，戲曲演員對(duì)生活的觀察和體驗(yàn)，范圍極廣，不限于人的言行活動(dòng)。舉凡嫵媚瀟灑的畫中人物，剛健婀娜的雕刻塑像，以至鳶飛魚躍、虎嘯龍騰的姿態(tài)，都要觀察，模擬其形，攝取其神。把這種東西揉成一種特殊的技術(shù)，運(yùn)用在自己的形體上，這就是戲曲舞臺(tái)“身段工架”的基礎(chǔ)。老藝人蓋叫天，甚至在裊裊香煙的盤旋中，去理解舞蹈動(dòng)作的氣勢(shì)。這并不是脫離生活，而是留心觀察各種現(xiàn)象，以豐富自己的形象構(gòu)思。這一方面也可供我們參考。
先把演員基本的身段工架訓(xùn)練好，甚至要把基本的表情形式和語(yǔ)言形式訓(xùn)練好，然后再深入角色的體驗(yàn) (在以前觀察事物時(shí)也是有體驗(yàn)的，不一定是對(duì)具體角色的體驗(yàn)) ,再?gòu)慕巧膫€(gè)性去融化這些東西，這是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)特殊的體驗(yàn)方法。它是這樣的：先接受前人從廣泛生活體驗(yàn)中所形成的技術(shù)，到創(chuàng)作時(shí)，再?gòu)淖约旱木唧w的體驗(yàn)去消化它、批判它又豐富它。有些人有別的見解，認(rèn)為只要有演員的熱情，沉湎于角色之中，就能誕生出戲曲舞臺(tái)的角色來(lái)，認(rèn)為只要有了合乎生活邏輯的行動(dòng)，就能有合乎戲曲舞臺(tái)邏輯的行動(dòng)。比較強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)，而較少研究表現(xiàn)(話劇舞臺(tái)藝術(shù)，有體驗(yàn)派和表現(xiàn)派的爭(zhēng)論),這當(dāng)然也是一種方法，不過(guò)我個(gè)人認(rèn)為，戲曲舞臺(tái)的情感，絕不等于生活的情感，它是生活情感經(jīng)過(guò)色彩渲染、音樂(lè)彈奏過(guò)的東西，它是生活情感的詩(shī)化。一個(gè)戲曲演員，如果他的情感還沒(méi)有轉(zhuǎn)化成為一種技術(shù)時(shí)，那他一上臺(tái)去，情感越是豐富，洋相就越要出足。試想，在戲曲舞臺(tái)上，正在鑼鼓齊鳴、載歌載舞之際，其中忽有一個(gè)演員，因真實(shí)的體驗(yàn)生活，大泄其痛哭流涕的情感，那還不是大出洋相？這說(shuō)明，戲曲舞臺(tái)的情感，必須有精巧的設(shè)計(jì)，必須有表現(xiàn)的性質(zhì)，只限于生活的體驗(yàn)的水平是不夠的。但生活體驗(yàn)總是源泉，有再好的技術(shù)設(shè)計(jì)，如無(wú)深刻體驗(yàn)，不過(guò)是傀儡式的靈巧而已。
其實(shí)，任何劇種的舞臺(tái)藝術(shù)，按其本性來(lái)說(shuō)，所謂體驗(yàn)和表現(xiàn)，無(wú)法絕對(duì)分開。角色，必須靠演員的思想、情感，去分析它，體會(huì)它，所謂“設(shè)身處地將心比心”,這就不可能沒(méi)有體驗(yàn)； 演員，只是在假定的生活環(huán)境、虛構(gòu)的事件中活動(dòng)，所謂“假戲真做”,這就不可能沒(méi)有表現(xiàn)。當(dāng)然，把它當(dāng)作一種科學(xué)的創(chuàng)作方法來(lái)研究，將兩者予以區(qū)別，這是有意義的。那么，戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)作情況究竟是怎樣的呢？我認(rèn)為是這樣： 戲曲演員，應(yīng)具有這樣兩種材料，一種是自己的情感，這是鑄造角色的燃料； 一種是基本的舞臺(tái)技術(shù) (唱、做、念、打的基本功夫) ,這是鑄造角色的鋼材； 演員，在規(guī)定情境的洪爐中，燃燒自己的熱情，將這些鋼材熔解在角色之中。這就是戲曲表演藝術(shù)特殊的體驗(yàn)方法和性質(zhì)。戲曲演員不掌握技術(shù)，單靠生活激情的奔放那是不行的。應(yīng)當(dāng)經(jīng)常訓(xùn)練自己的感覺器官，訓(xùn)練成樂(lè)器那樣，然后始能利用自己的激情，奏出角色的心曲。運(yùn)用戲曲技術(shù)和深入生活體驗(yàn)，其中是有矛盾的，矛盾表現(xiàn)在： 體驗(yàn)要靠技術(shù)給以形式但又要突破這種形式，技術(shù)要靠體驗(yàn)給以內(nèi)容但又要約束這種內(nèi)容。這種矛盾運(yùn)動(dòng)，就使戲曲藝術(shù)強(qiáng)烈的表現(xiàn)和深刻的體驗(yàn)達(dá)到統(tǒng)一，鮮明的形式感和真實(shí)感達(dá)到統(tǒng)一。戲曲體驗(yàn)的特殊方法還在于動(dòng)作的貫穿線這一理解上。比如話劇，只要它允許上臺(tái)的東西(指道具、布景等等，自然包括動(dòng)作)都要求合理； 這種合理，必須是合乎現(xiàn)實(shí)生活形式的生活邏輯的，雖然是經(jīng)過(guò)舞臺(tái)處理的。戲曲的體驗(yàn)則有區(qū)別，它是按照自己的特殊規(guī)律去合理的，一個(gè)圓場(chǎng)數(shù)十里，八個(gè)龍?zhí)资f(wàn)兵，就不可能按照現(xiàn)實(shí)生活的動(dòng)作的貫穿線去合理。

——摘自《戲曲表演論集》