西洋畫的基本功注重寫生，描繪人體模特兒， 來源極古。我國人對(duì)人體模特兒寫生， 大概是李叔同先生最早。他在日本的時(shí)候畫過一幅極大的裸女油畫，后來他出家了，贈(zèng)與夏丐尊先生。中華人民共和國建國之初， 夏先生的家屬問我這幅油畫該保存在哪兒，我就代他們送交中央美術(shù)學(xué)院?？上Ш髞韼状卧儐枺蓟卮鹫f這幅畫找不到了。其次注重對(duì)人體模特兒寫生的就是劉海粟先生。海粟先生創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院是在辛亥革命之后的民國初年，一切考慮，一切措置，全都充滿著革新精神。他在《上海美專十年回顧》里列舉上海美專的特點(diǎn)： 男女同學(xué)；廢除考試， 采用成績(jī)考查法；辦暑期學(xué)校，使用模特兒。不妨想一想， 在20世紀(jì)的10年代到20年代之初， 在剛才號(hào)稱民國的10年間， 竟然有這樣一所美術(shù)學(xué)校在上海站定腳跟， 不是可稱為一個(gè)奇跡嗎？

為什么要用人體做模特兒，歷來美術(shù)家有種種的解答。海粟先生的《模特兒曷為而必用人體》里說， 美的要素有二，一是形式，二是表現(xiàn)。人體充分具有這二要素，外有美妙的形式， 內(nèi)蘊(yùn)不可思議的靈感，融合物質(zhì)的美和精神的美的極致而為一體，所以為美中之至美。這樣的觀點(diǎn)在西洋決不致被認(rèn)為異端怪論， 可是在20年代前期的我國，人體模特兒的繪畫卻遭到社會(huì)上的反對(duì)。于是官僚和軍閥都出來說話了， 或硬或軟， 總之是不要畫什么人體模特兒。民國之初十幾年間的官僚和軍閥有個(gè)特點(diǎn)，他們并不知道孔子是什么樣人， 卻一定要尊孔祭孔， 他們可能數(shù)不全所謂經(jīng)書是哪幾部書， 卻一定要主張讀經(jīng)， 還要印幾部相當(dāng)講究的經(jīng)書送人。對(duì)于人體模特兒的繪畫， 他們以自己的齷齪心情料度他人， 以為在大庭廣眾中供人觀賞總屬不成體統(tǒng)，當(dāng)然要或硬或軟地對(duì)海粟先生施加影響了。海粟先生堅(jiān)持真理，勇猛斗爭(zhēng)，精神最為可欽，可是人體模特兒并未普及于美術(shù)界也是事實(shí)。

至于我國，確乎沒有描繪人體模特兒的傳統(tǒng)。可是我以外行人的眼光看古來的人物畫和雕像塑像， 總覺得那些畫像雕像塑像的作者好像都受過描繪人體模特兒的訓(xùn)練似的。試想漢唐墓葬的壁畫，敦煌石窟以及其他石窟的壁畫，各地道觀里神仙圣靈的壁畫，還有各地保存的和新發(fā)現(xiàn)的石刻磚刻， 有的是簡(jiǎn)筆， 有的是工筆，有的只畫一兩個(gè)人， 有的是人數(shù)眾多的群像， 那些人像絕大多數(shù)通體勻稱， 合乎解剖。試想秦始皇墓出土的士卒俑，云岡龍門等處雕鑿和泥塑的佛像菩薩像天王像，還有蘇州甪直鎮(zhèn)和洞庭東山鎮(zhèn)的羅漢像， 太原晉祠宮中的女塑像， 幾乎全都神態(tài)如生，假如脫去那些像所穿的衣服， 沒有一個(gè)不是健康而內(nèi)蘊(yùn)靈感的體魄。我想那些畫像雕像塑像的作者(除開作品保存在博物館里，事跡記載在史書或地方志里， 大家知道他們姓名的少數(shù)幾個(gè)人)， 他們的成績(jī)傳下來了， 可是他們都是“無名氏”。這大批的“無名氏”受過怎樣的訓(xùn)練，經(jīng)過怎樣的修養(yǎng)， 才能夠達(dá)到那樣高超的造詣，我極盼望美術(shù)史家給我指點(diǎn)和啟發(fā)。

還有一層。我國的人物畫中， 不合乎人體的自然體態(tài)的也不是沒有，似乎近代比古代多。惡俗的像個(gè)冬瓜似的老壽星且不說他， 只說所謂仕女畫。頭跟身體不合比例， 肩膀真像是削掉了，軀體成為直桿形， 兩條胳膊是較細(xì)的直桿：這樣的仕女并非少見，連著名畫家唐伯虎的筆下也難免。這就來了問題， 畫婦女而不按照婦女的軀體， 不講寫實(shí)而憑空想，這樣的審美觀點(diǎn)怎么來的？跟時(shí)代思潮和社會(huì)風(fēng)尚又有什么關(guān)系？對(duì)于這一層，我也極盼望美術(shù)史家作出精辟的剖析。除了仕女畫， 還有肖像畫， 某先生， 某老翁， 某夫人， 某女士， 大概或像或不像，而一般的情形是身體跟頭部不相稱， 叫人感覺這個(gè)腦袋不該長(zhǎng)在這個(gè)身體上， 因而聯(lián)想到描繪人體模特兒的訓(xùn)練有其必要。

海栗先生對(duì)國畫與西洋畫同樣重視， 早在1925年就發(fā)表《昌國畫》，在美專增設(shè)國畫科。我想國畫和西洋畫有好多共同點(diǎn)，就畫的對(duì)象而言， 中西都早先注重于人物和人事， 山水花木只作為人物畫的點(diǎn)綴，到后來山水花木才由附庸蔚為大國，脫離人物，也有資格作為畫幅的中心題材的資格。就畫的創(chuàng)作而言， 中西都要求把對(duì)象畫得像而不限于像，最主要的在于從對(duì)象中見到些精妙的東西，能把它表現(xiàn)出來，使看畫的人也感覺到那些精妙的東西。此外可以說的共同點(diǎn)還多。因此， 既然提倡美術(shù)，培養(yǎng)繪畫人才， 自宜中西并重， 不宜有西而無中。據(jù)我門外人想， 中西繪畫的不同在于所用的筆和顏料以及畫幅的材料。國畫用毛筆， 西洋畫用不同于我國毛筆的毛筆。國畫用墨和彩色顏料，西洋油畫用油質(zhì)彩色顏料。國畫用紙或絹，西洋油畫用布。至于壁畫， 那么中西同樣畫在墻壁上， 可能同樣并用筆和刷子，也許僅有彩色顏料的質(zhì)地有所不同罷了。由于有前邊所說這些不同，我以為畫成一幅完美的作品， 國畫比西洋油畫更不容易。以下就來申說這一層。

我國畫家都贊同“胸有成竹”的比喻說法， 西洋畫家要是聽見這個(gè)說法，料想也會(huì)贊同。整幅紙或布是個(gè)小天地。要在這上邊畫上幾竿或幾叢竹子， 必得先在胸中有個(gè)準(zhǔn)確的譜， 遠(yuǎn)近疏密， 枝葉位置，考慮得越周妥越好。畫竹子當(dāng)然要像竹子，可是你為什么不畫別的東西而畫竹子呢？必然是你從這幾竿或這幾叢竹子中見到了難以言傳而可以筆達(dá)的精妙的東西。該怎么下筆才能夠真正表現(xiàn)那自得的精妙的東西，如果考慮得著實(shí)妥帖， 有根有據(jù)，也就可以稱為“胸有成竹”。不過知其然未必竟能然， 因?yàn)橹淙皇切乃蓟顒?dòng)的產(chǎn)物，竟能然是手腕運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，不經(jīng)過勤奮不懈的鍛煉， 后者往往會(huì)跟不上前者， 以致引起筆不能達(dá)意的遺憾。所以畫家必須有深入事物的眼力，有所自得的心力， 以及如意表現(xiàn)的腕力，眼睛心思手腕三者協(xié)同努力，從事創(chuàng)作， 那才可以說真正達(dá)到了“胸有成竹”的境界。于是試把國畫與西洋油畫兩相比較。國畫非完全合乎“成竹”畫出來不可，倘若有一筆不合乎預(yù)想，有一根線條不在合式的位置上， 那就是一幅失敗的畫， 因?yàn)槟蝾伭现诩埢蚪伾蠜]有辦法更改。西洋畫當(dāng)然也要求眼心手三者的一致協(xié)力， 可是偶然有一處兩處疏失， 可以涂上油質(zhì)顏料把它修改，只要修改得適當(dāng)，那就不礙其為完美的畫。一邊是錯(cuò)一筆就注定了失敗，一邊是偶然有敗筆還可以補(bǔ)救，我以為畫國畫比畫西洋油畫更不容易，就從這么一個(gè)淺薄的想頭來的。至于不求什么完美，存心信筆亂涂，那么無論國畫西洋畫，都是嚴(yán)肅的美術(shù)家所唾棄的。

還有一層意思， 仍然借用“胸有成竹”來說，他準(zhǔn)備畫竹子，你要求“胸有成竹”，你到莫干山或者別的地方去看竹子呢，還是看文與可或鄭板橋畫的竹子？你的回答可能說看這個(gè)竹子跟看那個(gè)竹子一個(gè)樣，也可能說你要看莫干山的竹子。據(jù)我門外人想，如果說一個(gè)樣，你是錯(cuò)了， 看這看那實(shí)際上并非一個(gè)樣；如果說要到莫干山去看，你是對(duì)了，要“胸有成竹”必得跟真竹子直接打交道，看畫上的竹子就隔膜一層。畫家中確有那么一派， 富于收藏，喜愛博覽，難得出門，很少接觸社會(huì)、群眾、山川、林野， 畫出作品來， 不是擬宋畫院，就是仿天池，摹石谷， 總之不是第一手材料。他們當(dāng)然不希罕我這樣門外人的佩服，我也真?zhèn)€不怎么佩服他們。既然有志于藝術(shù)，要畫出完美的作品來， 為什么要走隔膜一層的途徑呢？

海粟先生不但撰文“昌國畫”，也親自動(dòng)筆畫國畫。倘若問假如畫竹子，他屬于哪一派，我可以毫不遲疑地回答，他屬于到莫干山去看竹子的那一派。為什么我回答得這樣干脆呢？從他的美術(shù)思想和革新精神著想，他不能不屬于到莫干山去看竹子的那一派。近年來他印行畫集不少，使我得到極大的欣悅，且不多說，單說去年他贈(zèng)與我的題名《海粟》的畫冊(cè)。在這本畫冊(cè)里， 共收作品60幅， 而畫黃山的就有10來幅。他畫的不是想像中的黃山， 他是屢次游黃山才屢次畫黃山的，去年9月間有人告訴我在黃山上遇見他呢。據(jù)我料想，他一定是每次游黃山都從黃山見到些新的精妙的東西，所以不憚運(yùn)用純熟高妙的手腕捉住它， 留供自己與他人共同欣賞。這些黃山畫是自然界中的黃山， 同時(shí)也是涌現(xiàn)于海粟先生靈感中的黃山：不知海粟先生能不能同意我的說法。

海粟先生將要出版論藝術(shù)的文集，囑我給他的文集寫序文，我不自量力答應(yīng)了。門外人哪能說內(nèi)行話， “著糞”和“弄斧”的譏評(píng)定然免不了，我只能說這些淺薄的意思確實(shí)是我時(shí)常想的。

(《劉海粟藝術(shù)文選》，上海人民美術(shù)出版社，1987年10月版。

本文選自《葉圣陶集)第17卷，江蘇教育出版社，1994年版。)

注釋 ①劉海粟，名槃，字季芳。1896年生，江蘇常州人。中國新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的拓荒者，現(xiàn)代美術(shù)教育奠基人之一，國畫、西洋畫、書法、詩詞兼能，學(xué)貫中西，藝通古今，一生繪畫作品及著述極豐。早年曾創(chuàng)辦上海美專，晚年曾主持南京藝術(shù)學(xué)院，并曾任全國政協(xié)常委。曾多次獲得國家及世界性藝術(shù)殊榮。1994年逝世。

賞析 劉海粟是一位世紀(jì)藝術(shù)大師、近代中國畫界啟蒙先驅(qū)、美術(shù)史論家。他一生的藝術(shù)理論作品正像他的繪畫實(shí)踐及教學(xué)實(shí)踐一樣豐富，介紹西洋畫及其理論，倡導(dǎo)中國畫，縱論古今中外，批邪扶正，駁惡論，揚(yáng)新知，涵蓋面極為寬泛。《劉海粟藝術(shù)文選》就收集自1912年《創(chuàng)立上海圖畫美術(shù)院宣言》至1984年《題跋選錄》文章達(dá)百篇，包括宣言、緣起、說明、序跋、信札、畫論等，內(nèi)容涉及方方面面。但作為一代藝術(shù)宗師從貢獻(xiàn)方面說主要在兩方面：一是對(duì)新繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)體系的建立；二是新美術(shù)教育中人體模特兒的使用。

鑒于近代中國國情，介紹西洋畫首先碰到的就是人體模特兒使用問題。在先雖有李叔同提倡示范，但真正震驚時(shí)人的是劉海粟辦學(xué)倡導(dǎo)。葉圣陶的序文便從此入題，高度贊揚(yáng)劉海粟突破禁區(qū)， “堅(jiān)持真理，勇猛斗爭(zhēng)，精神最為可欽”的行動(dòng)。接著序文為使用人體模特兒尋找在中國的依據(jù)：歷史上的眾多佛像、羅漢及陶俑等如生的神態(tài)，表明那眾多的無名氏作者可能進(jìn)行過對(duì)人體的觀察體驗(yàn)；而一些流傳的不合人體比例的仕女畫及一些肖像，則又從反面證明進(jìn)行人體寫生訓(xùn)練的必要性。這樣，序文便從國情、美學(xué)及藝術(shù)實(shí)踐等諸方面肯定和高度評(píng)價(jià)了劉海粟在使用人體模特兒?jiǎn)栴}上的開創(chuàng)及理論意義。這是序文的第一個(gè)要點(diǎn)。

序文的第二個(gè)要點(diǎn)是肯定劉海粟無論在理論上或?qū)嵺`上都對(duì)“國畫與西洋畫同樣重視”。進(jìn)而比較了二者作畫對(duì)象、材料、手法等方面的異同點(diǎn)，并以“胸有成竹”的成典，具體形象地說明畫竹，包括畫其他題材，畫家們必須心中有“竹”，而這“竹”從何而來？是到生長(zhǎng)竹子的莫干山實(shí)地觀察，還是借助第二手材料獲得？這是涉及藝術(shù)源泉的一個(gè)大問題，也是認(rèn)識(shí)劉海粟“表現(xiàn)”藝術(shù)體系的一個(gè)重要問題?！氨憩F(xiàn)”不是“再現(xiàn)”， “再現(xiàn)”也不是真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義。葉老憑著他對(duì)海粟大師的了解和對(duì)他的繪畫實(shí)踐及理論的認(rèn)識(shí)理解，確認(rèn)劉是“屬于到莫干山去看竹子的那一派”的，即劉海粟是從生活中獲取繪畫題材和藝術(shù)養(yǎng)料的畫家，而絕非出自空想或僅借助二手材料。序文還用大師的黃山畫都是他一次次去黃山實(shí)地考察所得為例，證明“這些黃山畫是自然界中的黃山，同時(shí)也是涌現(xiàn)于海粟先生靈感中的黃山”。這就又進(jìn)一步指明了海粟大師的美學(xué)思想體系構(gòu)成的層次：由實(shí)地生活而引發(fā)“情動(dòng)”，而“表現(xiàn)”，而“創(chuàng)新”，從而建構(gòu)起一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)世界。

古今中外的名序文對(duì)原作及原作者的描敘與評(píng)論是多種多樣、各有側(cè)重、各具特色的。而這篇序作的長(zhǎng)處在于，它以樸實(shí)無華的文字，在似乎沒有什么專業(yè)評(píng)論術(shù)語的語境中，不為篇目繁多的個(gè)文所牽制，而是緊緊抓住大師的兩大貢獻(xiàn)做文章，深入淺出，層次分明，生動(dòng)具體，讓人在平和、自然、簡(jiǎn)約當(dāng)中認(rèn)識(shí)了藝術(shù)大師的貢獻(xiàn)和美學(xué)追求。