美國小說家巴思（J.Barth）著，與此前出版的短篇小說集《迷失在游樂場中》構(gòu)成了巴思創(chuàng)作中最富有后現(xiàn)代主義色彩的兩部作品。
《喀邁拉》包括三個中篇，三篇的素材都取自傳說和神話?！抖貋喿舻掠洝凡捎谩短旆揭棺T》的人物和動機；《珀耳修斯記》采用希臘神話中英雄珀耳修斯殺死戈耳工女妖墨杜薩、解救埃塞俄比亞公主安德洛墨達(dá)，并與之結(jié)為夫婦等傳說；《柏勒洛豐記》也取材于希臘神話，圍繞柏勒洛豐殺死喀邁拉的英雄業(yè)績加以演義和戲仿。喀邁拉是希臘神話中的吐火怪物，有獅子的頭、山羊的身軀和蟒蛇的尾巴，作為全書的標(biāo)題，它的隱喻意義是，三篇恰如這個神話中的怪物一樣，既有獨特的性質(zhì)，可以單獨成篇，又是一個整體，盡管是一個看來光怪陸離的整體。
使這三個獨立的中篇具有內(nèi)在統(tǒng)一性的一條主要線索是它們討論的核心問題是怎樣講故事和聽故事，這就是說，它們具有一個同樣的主導(dǎo)動機。此外，它們又都采用傳說和神話材料作為素材。在敘事模式上，三個故事中既有像《天方夜譚》那樣獨特的結(jié)構(gòu)和遠(yuǎn)古神話傳說中英雄的講述，又有20世紀(jì)作為后現(xiàn)代主義作家潛在的闡釋；多個講述的聲音交相鳴奏，古老的傳說和當(dāng)代的現(xiàn)實融為一體，使三個故事在總體上獲得了某種獨一無二的奇特風(fēng)貌。
《敦亞佐德記》采用《天方夜譚》故事套故事的結(jié)構(gòu)，以這部阿拉伯著名作品中的女主人公山魯佐德的妹妹敦亞佐德向國王山魯亞爾的弟弟沙宰曼講述她姐姐和她自己的故事為大框架，把山魯佐德講述的故事、以巴思為原型的精靈講述的故事、沙宰曼講述的故事連環(huán)起來。山魯佐德以講故事的方式引發(fā)山魯亞爾的興趣，從而延緩自己的死亡，這是人們熟悉的《天方夜譚》的基本線索，而巴思采用舊瓶裝新酒的方式，在原來的故事框架中注入新的內(nèi)容，即讓敦亞佐德講述一個類似的生死攸關(guān)的故事。這樣，兩條故事主線糾纏在一起，形成復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)。被巴思置于山魯佐德和山魯亞爾床前的敦亞佐德既是她姐姐故事的聽眾，又是自己故事的講述者，實際上每個人物都身兼了這樣的二重角色，甚至連讀者也不能不參與其中，當(dāng)他們在被動地閱讀的同時，也就以積極的創(chuàng)造性思維和想像賦予了故事新的生命。
《珀耳修斯記》以已經(jīng)成為天上英仙座的星辰珀耳修斯講述自己的故事為主要線索，同時配合另一條對這一古老神話加以改造的線索，兩條線索以壁畫系列一和系列二錯綜交織，形成一個復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)。系列一完全按照人們熟悉的原神話內(nèi)容，展示珀耳修斯殺戈耳工、娶安德洛墨達(dá)的具體過程；系列二則完全是對原神話的戲仿：被砍掉腦袋的戈耳工女妖墨杜薩又被雅典娜復(fù)活，在一定條件下，對她或被她的注視可以使原先被她石化的人恢復(fù)血肉之軀，因此，已經(jīng)被部分石化的珀耳修斯試圖再會她，以恢復(fù)消逝的青春，而最后這對墜入愛河的情侶雙雙一起被提升為天上永恒的星座。這些情節(jié)無疑也是巴思釀造的“新酒”。此外，在某種程度上作為巴思代言人的卡利克薩和她自己的故事則顯然更是巴思的創(chuàng)造。這種傳說和創(chuàng)造在某種視點下的結(jié)合不僅使古老的神話獲得了新生，而且提供了從不同角度和現(xiàn)實的眼光理解古老神話傳說的范本。
《柏勒洛豐記》像《珀耳修斯記》一樣也有兩條線索。一條線索是柏勒洛豐向他的妻子、亞馬孫情人墨拉尼珀和讀者講述他的故事：他如何馴服飛馬、如何殺死喀邁拉、如何刺殺墨杜薩、如何征服亞馬孫人等等。這條線索基本上是對古老神話的傳統(tǒng)敘述。另一條線索是以科林斯著名先知為主的不同聲音的敘述，對傳統(tǒng)的故事作了較多的改造，按柏勒洛豐的話說，這根本不是他腦子里想的柏勒洛豐，而是“一個完全的虛構(gòu)”和“混合的隱喻”，充滿了“冗長、臃腫和脫漏”的文字，實質(zhì)上正像喀邁拉這樣一個怪胎，這條線索完全是巴思這樣的后現(xiàn)代主義作家釀造出來的“新酒”。兩條線索的有機交織提供了對古老神話傳說從不同角度質(zhì)疑和詮釋的可能性。
講故事和怎樣講故事始終是作品關(guān)懷的中心問題。以精靈身份出現(xiàn)的作者“四十上下”年紀(jì)，衣著“簡樸”，模樣“古怪”，皮膚“輕薄”，身材高大，一個像大鳥卵似的禿頭上戴一副“怪里怪氣”的眼鏡，這肖像無疑是巴思自己的寫照。有趣的是，作為一個著名的后現(xiàn)代小說家，他和作為世界短篇小說源頭的著名故事講述者山魯佐德在時空相距如此遙遠(yuǎn)的背景下竟然能同時認(rèn)識到文學(xué)創(chuàng)作的無比重要性，而正是這種同時性打破了時空的界限，使他們能在一起切磋講述故事的技藝。每當(dāng)他們頭腦中同時出現(xiàn)“打開寶藏的鑰匙就是寶藏”這句近乎咒語的話時，便能奇跡般地相聚。這里所謂的“寶藏”正是語言文字和文學(xué)文本具有的無限魅力。在他們看來，世上沒有什么問題不可以通過講述故事（文學(xué)創(chuàng)作）的方式加以解決，因此，當(dāng)他們相會在一起時，總是討論生活和藝術(shù)、內(nèi)容和形式的關(guān)系，總是“無休無止地爭辯，討論一個故事能不能從內(nèi)部鑲嵌在另一個故事的框架中，使包容者和被包容者的關(guān)系顛倒，……以及這樣奇特的結(jié)構(gòu)究竟能怎樣有用地反映人類狀況”。精靈在談到自己的現(xiàn)狀和打算時，曾用馬里蘭州沼澤中的蝸牛比喻作者的處境，說它在爬過的道路上不斷吸收各種材料，做成并不斷加大自己的殼，因而背負(fù)著歷史的重荷。這里巴思明確地說明了生活積累對于創(chuàng)作的決定作用。
顯然，巴思和山魯佐德都是那種有著強烈自覺意識的故事講述者，他們清楚地認(rèn)識到語言文字所具有的“魔力”，在他們的心目中，文學(xué)創(chuàng)作和做愛一樣具有難以言傳的誘惑力，需要付出最大的愛心，二者都是一個復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造過程。巴思在《迷失在游樂場中》以及別的地方曾多次提到二者的類似。正因為二者本質(zhì)上的一致性，精靈和山魯佐德的關(guān)系不僅是兩位作者的關(guān)系、作者和讀者的關(guān)系，也是潛在的男女關(guān)系和人際關(guān)系。
《敦亞佐德記》還提出了一個理想讀者（聽眾或觀眾）的問題。按照《天方夜譚》原作，國王雖然是山魯佐德的主要聽眾，但他卻不是一個理想的聽眾，盡管他總是為女主人公的故事所吸引，甚至一夜又一夜地寬限了她的死期，但他那種始終存在的可以置人于死地的威懾力卻剝奪了他作為一個理想聽眾的可能，因此他只能是一個次要的聽眾。而山魯佐德卻是一個理想的故事講述者，她能巧妙地把一個危如累卵的形勢轉(zhuǎn)換成戲劇性場面，把不斷產(chǎn)生的現(xiàn)實危機編織成源源而來的敘事線索，只有那些真正理解她這種轉(zhuǎn)換能力的人才有資格成為她的理想聽眾。顯然這一角色非她的妹妹敦亞佐德莫屬，正是她每天夜晚熱情洋溢地激發(fā)姐姐講述新的故事，并全神貫注地傾聽她的故事。而理想的讀者則應(yīng)由偽裝成“精靈”的作者巴思來承擔(dān)，他不但打破了時空界限，穿梭于未來和過去之間，而且每天為女主人公提供一個來自《天方夜譚》的故事，他為山魯佐德提供了打開寶藏的“鑰匙”，不僅改變了她原以為通過講述故事的方式挽救自己不切實際的想法，而且使他贏得了最后的勝利。由此可見，理想的故事講述者可以創(chuàng)造理想的聽眾或讀者，反過來，理想的聽眾或讀者也可以創(chuàng)造理想的故事講述者。與《敦亞佐德記》故事套故事的結(jié)構(gòu)略有不同，《珀耳修斯記》可以說是一盤對白套獨白、獨白套對白的錄音帶，這盤帶子隨著珀耳修斯和墨杜薩講述他們的故事顛來倒去反復(fù)播放著。故事以“故事活得比人長，石頭活得比故事長，星星活得比石頭長”這一含有哲理意味的句子開始講述，而講述的內(nèi)容恰恰是這三種事物。珀耳修斯在墨杜薩的作用下部分地變成了石頭，而被雅典娜復(fù)活的墨杜薩卻解除了他的石化，并使他們倆人都變成了天上的星辰，夜復(fù)一夜地向人間講述他們的故事，只要星星存在一天，這故事就要延續(xù)一天。這樣，表面看來故事的生命不如石頭和星星長，而實質(zhì)上卻至少取得了和它們同樣的生命。只要海不枯石不爛，天不荒地不老，故事就將永遠(yuǎn)講下去。人的生命固然是有限的，但這有限的生命卻能夠在藝術(shù)的永恒中獲得延續(xù)和不朽。藝術(shù)高于一切，這正是故事要表達(dá)的一個深刻思想。
比較而言，《柏勒洛豐記》似乎對神話有更強烈的戲仿意味。通過種種扭曲和改寫，遠(yuǎn)古的神話被置于現(xiàn)代眼光的審視之下，顯出荒誕可笑的樣子，生活和虛構(gòu)的界限在許多地方消失了。全篇中對神話英雄的質(zhì)詢和學(xué)者式的探索顯得格外引人注目，這樣的方式不僅模糊了神話英雄的本質(zhì)面目，而且大大減弱了他的那些“英雄業(yè)績”的意義。首先，柏勒洛豐始終在按照先知波呂伊多斯為他提供的“神話英雄的模式”，刻意模仿珀耳修斯的榜樣，他自愿離開賢慧的妻子、溫馨的家庭、繁榮富強的王國去追求一個神話英雄的夢想，但始終未能成為一個真正成功的神話英雄，甚至他的來歷，他本身的存在都成了問題。波呂伊多斯要他相信他是海神波塞冬的兒子，是一個半神半人的英雄，而他卻懷疑自己不過是波呂伊多斯虛構(gòu)的一個英雄。他刺殺喀邁拉的場景也是顯而易見的虛構(gòu)。波呂伊多斯給他的長矛，矛尖不是青銅的而是鉛的（這長矛其實更像鉛筆，暗示我們與其把他看成英雄，不如把他看成作者），當(dāng)他把這支長矛投入喀邁拉的洞中時，喀邁拉噴火還擊，熔化了鉛的矛尖，結(jié)果鉛毒最終將他自己殺死。更為滑稽的是，當(dāng)他未來妻子的姐姐安忒亞試圖引誘他的時候，他居然向她大談19世紀(jì)奧地利著名遺傳學(xué)家孟德爾的遺傳學(xué)理論。他首先表明，他是神而她卻是凡人，二者結(jié)合后產(chǎn)生的后代是神的可能性極小；其次，按照孟德爾遺傳學(xué)的假設(shè)，這一概率將進(jìn)一步減小。柏勒洛豐這里關(guān)于孕育永生的神的思考暗示了后現(xiàn)代主義作家力圖推陳出新，創(chuàng)造不朽作品的艱辛和滑稽，也許正是從這一角度出發(fā)，巴思在作品結(jié)尾給我們留下了一個不確定的空白，柏勒洛豐宣稱：“這不是《柏勒洛豐記》，而是……”從作品本身和后現(xiàn)代主義小說家的立場看，讀者大概會同意他的意見，它確實不像柏勒洛豐的故事，然而，它會是什么呢？這真是一個頗難回答的問題。也許說它像獅頭、羊身、蛇尾的怪物喀邁拉更恰當(dāng)些吧？
在形式和結(jié)構(gòu)上，《柏勒洛豐記》既模仿《珀耳修斯記》，又模仿《敦亞佐德記》，既有獨白中的對白、對白中的獨白，又有故事中的故事……加上作品吸收了巴思其他一些作品的材料和意蘊，例如《迷失在游樂場中》的片段、《煙草經(jīng)紀(jì)人》和《羊童賈爾斯》的概略、《路的盡頭》中個別場景的模擬，同時又預(yù)示了下一部作品《書信集》的意圖，從而增加了作品結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。
作為全書，《喀邁拉》在篇幅的安排上也有特點，三篇作品的長度大體上符合意大利數(shù)學(xué)家費波納齊的數(shù)列（11235813……）：后一篇作品大約是前一篇作品的1.6倍，同時又是前兩篇作品的和。不僅在長度上是如此，在形式的復(fù)雜性上似乎也是如此?！剁甓匏褂洝繁取抖貋喿舻掠洝窂?fù)雜，而《柏勒洛豐記》比《珀耳修斯記》復(fù)雜。前一篇作品提示后一篇作品，后一篇作品呼應(yīng)前一篇作品，并在一定程度上包含了對前一篇作品的解釋。三篇作品每一篇都是部分上的英雄主義，部分上的諷刺，部分上的滑稽模仿。三篇作品自身和作為一個整體都可以說是一個喀邁拉。在總體意蘊上，這部由三個中篇組成的小說系列寫作為英雄的藝術(shù)家和作為藝術(shù)家的英雄，寫英雄主義的小說或者說一種具有陌生化效果的新小說（即后現(xiàn)代主義小說）及其創(chuàng)作的艱難和困境。在這部作品中虛構(gòu)的英雄和真實的藝術(shù)家、虛構(gòu)的神話和真實的生活完全混溶為一體，讀者看不到二者的分野，只能看到一個光怪陸離的同一境界。