有音樂家兼詩人、文學家兼詩人、畫家兼詩人。第一種人會使我們談音樂、繪畫或文學。后兩種人把所有的技術(shù)行話都抵消了，只能讓我們想到詩本身。對他們來說，用以把握美麗事物的容易規(guī)則是不存在的。他們始終不知道經(jīng)常使一個世紀充滿冰冷的杰作、佛蘭德神話、家庭照片、未施涂油禮的圣母像和旋轉(zhuǎn)木馬的成規(guī)。他們是詩的流體的純粹儲存者。他們用“你”稱呼神秘。他們的創(chuàng)作只追求以各種緊張情緒達到情感的宣泄。所以他們才使那些試圖通過調(diào)動繪畫烹調(diào)書中包含的配方解釋他們的作品的人不知所措。

某些新出現(xiàn)的畢加索式繪畫讓人難以理解，就像洛特雷蒙^①的章魚的《絲線月光》一樣不可理喻。

所幸的是，我們的時代不是產(chǎn)生偉大的畫家的時代，而是產(chǎn)生偉大的詩人的時代。多虧他們，我們才知道存在著動人的、遠遠超過可以叫做“美的東西”的事物。博物館的展廳里擺滿了杰作，但是它們沒有超出唯美主義者們創(chuàng)造的一切美的原則。然而，那些杰作卻由于完全缺乏影響而令人惱火。它們不善于同我們交談，不明白我們的幻想，傻呆呆地站在它們的底座上，展示著它們那種仿佛來自斯威夫特寫的某一節(jié)冷藏車的冰冷的肉體。它們是資產(chǎn)階級的雕塑，沒有什么情趣。實際上，它們?nèi)绻魃鲜痔住⒋┥吓?，會更好些。最后我們總是對它們感到厭倦，讓它們獨自帶著它們的裸露癖呆在那里?p>

在同那些杰作中的某件做過徒勞的交談的嘗試之后，我們躲進了一間展覽文藝復興前的作品的大廳。從畫家們的天地來到詩人們的天地，我們看到了安薩諾·達·彼特羅的《跪在荒漠上的圣赫羅尼莫》。畫布的近景有一只奇妙的蒼蠅，一只在樹蔭下沉思的蒼蠅，一只迷人的蒼蠅，它是世界的中心，它的意外出現(xiàn)在作祈禱的圣人周圍創(chuàng)造了一種奇妙的神秘氣氛。這只蒼蠅用它那黑線似的細腿兒召喚我們，為我們打開了這幅畫的大門。我們從這道門走進了奇異的城市，它的筑碟的城池坐落在一片空地上。我們在城市里參觀了穿上節(jié)日服裝的星座，把響鈴掛在了大熊星座的尾巴上。

安薩諾·達·彼特羅的蒼蠅——幻想的飛機——是繪畫詩的完美的一課。

安德烈·馬松想象的魚和野獸就屬于安薩諾·達·彼特羅的蒼蠅家族。其魅力，只能意會，不能言傳。動物的身上存在著神秘的神圣獸性。圍繞它們的框子是把我們同怪異的動物園隔開的純粹的窗戶。如果我們猛地撤掉一個框子，一定會擔心那些魚會漏進墻里去，動物會躲藏在我們的頭腦中某個隱蔽角落里，割斷同外界的生活一切可能的聯(lián)系。

在“西蒙美術(shù)館”展出的馬松的一幅名畫——《魚的大戰(zhàn)》——向我們展示了一些水棲動物；它們有手有臂，有鰓和幾乎像人的頭，能夠用匕首和長矛互相殘殺……那種超人類的殘酷性，使我們聯(lián)想起無形的或想象的世界的可怕的沸騰景象……一條魚把另一條的頭砍下來說明了什么呢？受傷的動物的瘋狂掙扎又說明了什么呢？

這些畫所表現(xiàn)的富有詩意的暴力使我們置身在被拋在他的島上的菲羅克忒忒斯的哀叫、黑色偶像的樹狀笑聲和一群螺旋體通過溫暖的隧道和藍色瀑布的戰(zhàn)斗的遠征之中……

在他的第一個時期，安德烈·馬松走過了因立體派而產(chǎn)生的焦慮不安的區(qū)域。他畫過裸體和巧妙建造的東西。他差一點成為藝術(shù)家和造詣高深的人。但是一座叢林使他返回到詩歌。

一天早晨，畫家在他的想象力的深處發(fā)現(xiàn)了那座叢林。那里有薄膜狀的樹，有割斷的動脈似的樹枝，有酷似伸開的手掌的樹葉，有很像格雷科^②的天使似的伸展著的樹干，有裝飾著人嘴似的花朵的小路，有像大腦的彎曲回旋一樣交織在一起的樹根……馬松鉆進了這座異乎尋常的叢林，開始向我們展示它最奇特的方面。但是他突然發(fā)現(xiàn)這座叢林是有生靈居住的。里頭有飛行而不會跌落的大理石鳥兒，有會歌唱或在交配的溫和的和粗暴的野獸。打碎大水塘的玻璃，發(fā)現(xiàn)了靈活游動的、心地歹毒的魚群，它們在慶祝它們的百年之戰(zhàn)。每天下午在空地上可以看到長著煙霧的頭的男人和走路時很像一根飄動的線的女人走來。那些女人是用一根線做成的，能夠按照我們對愛過的女人的回憶塑造自己。

從此以后，馬松再也沒離開他的叢林。但愿他能夠繼續(xù)向我們講述它的奇跡！……

馬松的有些繪畫為我們展現(xiàn)出可以感知的奇跡。諸位可以想象一個黃色的四角形，上面有幾條用鋼筆劃的、缺乏任何明顯的形象含義的線。這幅畫的標題為： 《海灘……》。面對這幅畫，諸位會產(chǎn)生一種強烈的渴望： 脫掉衣服，躺在陽光下，向大海跑去。畫面上雖然沒有海，但是海浪在不遠的地方依稀可見。馬松的這幅畫像我們放在耳邊諦聽的海螺一樣，把我們放在了神奇的飛毯上，讓我們在十秒里光顧了地球上的所有海灘。

馬松的另一些畫，按照資產(chǎn)階級的標準來衡量，“都毫無意義”，是超人的淫穢的產(chǎn)物。大膽而狡猾的撫愛、像表演平衡技巧的鋼絲那么緊張的神經(jīng)、低聲細語和大聲叫喊的界限，在幾乎沒有說明的線條的組合上找到了完全而生動的表現(xiàn)。然而，形象是完全成功的。馬松——一位詩人說過——是薩德侯爵^③的一部新版作品的理想插圖畫家。

當了解了像馬松的作品那么完美地同詩的奧秘結(jié)合在一起的作品后，就會忘記攝影作品的存在，忘記亦步亦趨的復制、三腳架和鎂光。

“這幅畫，是什么意思？”遲鈍的人面對馬松的一幅作品問。

“這幅畫，是什么意思？”我們欣賞一幅凄涼而怪異得不尋常的風景畫時心想。那風景畫是從它所處的美好的地方取來安放在一塊可憐的、由于潤色過分而不生動的畫布上的。

人們?yōu)槭裁聪矚g具有強烈的抒情性的作品呢？為什么喜歡一幅試圖在一種風景和我們之間創(chuàng)造錯誤的聯(lián)系的畫的調(diào)解工作呢？

馬克斯·厄恩斯特^④的在水上行走的人物和猛禽似的夜鷹；奇里科^⑤的有眼力的雕像和謎一般的機器人；約翰·米羅^⑥的狗鳥、孢子植物和天體旗；安德烈·馬松的叢林、動物和魚……這些畫讓一群多么奇妙的動物生活在他們想象的陸地上?。　?p>

在現(xiàn)代超現(xiàn)實主義運動中，安德烈·馬松的作品是最純正、最杰出的繪畫之一。他的繪畫作品幾乎絕無僅有地滿足了今天的人所有的大膽想象的渴望。在他的創(chuàng)作碼頭上，我們每天早晨起錨駛向保護秘密販運抒情之酒的人的港口。在那里，東西墜向天空；“艾姆爾西翁”的傳令官拋棄了他的大西洋鱈，向“帕爾莫利維”的美國女人求愛；魚兒唱賀婚詩，鳥兒閃爍著高貴的鱗片……天上飛的棘鬣魚強似鍋中的百靈鳥！……

由于安德烈·馬松這位無所顧忌、粗野地真摯的青年的繪畫，詩歌變成了客體。

請在你們的房間里掛一幅安德烈·馬松的畫，把房間的窗戶取消吧。

(朱景冬　譯)

注釋：

① 洛特雷蒙(1846—1870)： 法國超現(xiàn)實主義作家。

② 格雷科(1544—1614)： 西班牙神秘現(xiàn)實主義畫家。

③ 薩德侯爵(1740—1814)： 法國作家。

④ 馬克斯·厄恩斯特(1891—?)： 德國法籍畫家。

⑤ 奇里科(1888—?)： 意大利超現(xiàn)實主義畫家。

⑥ 約翰·米羅(1893—?)： 西班牙超現(xiàn)實主義畫家。

【賞析】

卡彭鐵爾的父親是建筑師和大提琴手，母親是外語教師，精通音樂。他自幼熟悉多門語言，年輕時在哈瓦那大學學習建筑學，因此對音樂、文學、造型藝術(shù)都有很深的認識。這篇文章便是從詩歌和繪畫相通的角度切入，闡述了超現(xiàn)實主義繪畫與以往繪畫的不同。

古希臘、文藝復興以來的西方繪畫一直秉承寫實傳統(tǒng)，充滿了古典美感： 樸素、寧靜、和諧、完美。古典繪畫和雕塑呈現(xiàn)給我們的是作為典范的英雄和作為完美化身的神靈。即使到了風俗畫和風景畫盛行的年代，那些場景也是真實而樸素的，精神的力量隱藏在平實的油彩后面。但是，卡彭鐵爾認為，它們都是不善于和我們交談的作品。它們冷冰冰的，帶著超脫世俗的平靜，很難給人以震撼。超現(xiàn)實主義繪畫顛覆了這一切。它放棄了對寧靜和諧的“絕對美”的追求，轉(zhuǎn)向了對奇異幻想的解讀，強調(diào)純視覺性，直接展示了風景之外的東西，人們不由得被這類奇思妙想的畫面所打動。這種畫面便是卡彭鐵爾所認為的“詩意”所在。它的創(chuàng)作者既是畫家又是詩人。畫布成了詩的載體而不是風景的載體——這就是超現(xiàn)實主義繪畫的卓越之處。

超現(xiàn)實主義繪畫的風格體現(xiàn)了另一個世界： 那就是超自然的、精神自由的世界，即，卡彭鐵爾所說的“叢林”。“叢林”一詞含有“原始”、“幽深”、“探秘”等意味，它恰如其分地代表了超現(xiàn)實主義那個充滿夢幻色彩的、虛實相生的非理性精神世界。超現(xiàn)實主義藝術(shù)家們就順著這座叢林的秘密小徑，把現(xiàn)實遠遠地遺忘在了腦后，溜進了神奇的未知區(qū)域。正如法國超現(xiàn)實主義理論家布雷東在《第一次超現(xiàn)實主義宣言》中所說的那樣：“不可思議的東西總是美的，一切不可思議的東西都是美的，只有不可思議的東西才是美的。”這個叢林是“不可思議的東西”的來源，是超現(xiàn)實主義的精髓。于是，由于這座叢林的存在，一幅超現(xiàn)實主義繪畫就像一扇窗子，令人產(chǎn)生“窺探”的欲望。所不同的是，透過窗戶窺探到的只能是現(xiàn)實風景，透過超現(xiàn)實主義作品卻能看到宇宙和意識的奇妙。

卡彭鐵爾進而熱情地贊揚了馬松的作品。安德烈·馬松(1896—1987)是法國超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的代表之一，他的作品用色塊、線條和形狀構(gòu)成紛繁多趣的畫面?！遏~的大戰(zhàn)》充滿血腥的狂想，是他的代表作之一?？ㄅ龛F爾認為，馬松表達了攝影機之外的“奇跡”： 一群奇妙的動物生活在想象的陸地上。這些都不是我們?nèi)粘＝?jīng)驗里的風景，他的畫里沒有我們看厭了的缺乏新意的東西。因此，他的畫為我們打開了頭頂?shù)奶齑埃归_了一個全新的視野，通過它大大拓展了我們的腦部空間。我們疲乏的想象力由此復活，我們枯燥的生命變得豐盈。

而卡彭鐵爾本人的創(chuàng)作就與超現(xiàn)實主義極有淵源，他與馬松的繪畫精神很大程度上是相一致的。他曾經(jīng)流亡法國多年，這期間加入了超現(xiàn)實主義文學團體，參與了《超現(xiàn)實主義革命》雜志的工作，并和一些拉美的志同道合者一起，編輯了超現(xiàn)實主義文學雜志《磁石》。他在作品中開創(chuàng)了一種“神奇的現(xiàn)實”，尤其突破了傳統(tǒng)的時間概念。短篇小說《返本歸源》(又譯《回到種子》)即是這方面的代表。小說描述了一位莊園主的一生，不過時間順序上卻是由死亡到出生的逆向過程。我們先看到他怎么死的，然后才逐步看到他怎么慢慢年輕起來，最后回歸母體。

卡彭鐵爾汲取了超現(xiàn)實主義的影響之后，返回拉美，并意識到了超現(xiàn)實主義的不足。他說：“我認為，我為超現(xiàn)實主義效力是徒勞的，我不會給這個運動增添任何光彩。于是我產(chǎn)生了反叛情緒，感到了一種力圖表現(xiàn)美洲大陸的強烈愿望。”他發(fā)現(xiàn)拉美大陸的現(xiàn)實才是真正神奇的東西，神奇根植于古老的拉美文明——那些多元性的文化和迷信的傳統(tǒng)都是令人著迷的東西，在此“魔幻”并不需要挖空心思去制造，而用超現(xiàn)實手法表現(xiàn)拉美的生活現(xiàn)實和歷史文化才是更有意義的創(chuàng)作方式。這樣，超現(xiàn)實主義被卡彭鐵爾進一步發(fā)展到了魔幻現(xiàn)實主義。這類文學作品并不是像某些現(xiàn)代派文學那樣脫離現(xiàn)實社會，純粹是潛意識和幻想的抒發(fā)；也不局限于歐洲現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)下的刻板的理性世界。在這些作品里，魔幻之物是真實存在的，現(xiàn)實歷史也是真實存在的。而這類文學的創(chuàng)作者就是卡彭鐵爾所說的“文學家兼詩人”吧。

(李文瀟)