完形心理學(xué)(或稱(chēng)格式塔心理學(xué))中，將物理學(xué)“場(chǎng)”的概念運(yùn)用到對(duì)人的心理知覺(jué)方面的分析?！皥?chǎng)”在物理學(xué)中一般指相互作用力或場(chǎng)與實(shí)物的統(tǒng)一。一些物理學(xué)家也使用“場(chǎng)”一詞以表示空間一點(diǎn)的場(chǎng)值，或所有場(chǎng)值的聚合，或空間中場(chǎng)的量值。借用完形心理學(xué)的觀點(diǎn)，作為音樂(lè)的聲音或書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)，所顯示的“能量”也可以看作是一個(gè)“場(chǎng)”,并且，它是與人的心理場(chǎng)相關(guān)的統(tǒng)一場(chǎng)。即：聲音或點(diǎn)畫(huà)的能量是一個(gè)物理場(chǎng)，人的知覺(jué)是一個(gè)心理場(chǎng)，聲音或點(diǎn)畫(huà)物理力的樣式，是經(jīng)由感官刺激了人的大腦皮層，人的大腦皮層就產(chǎn)生了電化學(xué)或類(lèi)似電磁場(chǎng)的效應(yīng)——形成生理力的運(yùn)動(dòng)，然后，形成一個(gè)與之相對(duì)應(yīng)的力的樣式。由此，聲音與點(diǎn)畫(huà)的生理力樣式，與刺激物的物理力樣式，形成異質(zhì)而同構(gòu)。
異質(zhì)同構(gòu)：力結(jié)構(gòu)的完形
中國(guó)音樂(lè)在注重旋律線所表現(xiàn)的聲音特征方面，與書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)線特征方面相似，其對(duì)象都是一定的力的結(jié)構(gòu)。音樂(lè)以聲音為介質(zhì)來(lái)顯示，書(shū)法以點(diǎn)畫(huà)為介質(zhì)來(lái)顯示，并與人的知覺(jué)情感或心理場(chǎng)的力結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)，這也就是中國(guó)音樂(lè)與書(shū)法，在力結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方面的異質(zhì)同構(gòu)現(xiàn)象。這種力結(jié)構(gòu)的完形方式，與西方音樂(lè)的樂(lè)音及行為方式存在著較大的差異。
首先，西方音樂(lè)的樂(lè)音音高“空間一點(diǎn)的場(chǎng)值”,常表現(xiàn)為固定的。樂(lè)音內(nèi)部的“場(chǎng)值”不再作各種聲音變化的細(xì)分或分類(lèi)，而中國(guó)音樂(lè)，強(qiáng)調(diào)此種細(xì)分或分類(lèi)(如：吟、猱、綽、注、推、拿、壓、擠等)。所以，西方音樂(lè)樂(lè)音的“空間點(diǎn)”不產(chǎn)生變形，這在西方藝術(shù)家眼中也是肯定的，如下圖(參閱康定斯基《論藝術(shù)的精神》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版)中，畫(huà)家康定斯基就將樂(lè)音音高的“空間”,轉(zhuǎn)換成繪畫(huà)“空間”的點(diǎn)，它們?cè)诹Y(jié)構(gòu)的方式上，極為相似。

中國(guó)音樂(lè)戲曲行腔中字的“頭、腹、尾”,書(shū)法點(diǎn)畫(huà)運(yùn)筆中的“起筆、行筆、收筆”,器樂(lè)演奏手法中的“吟、猱、綽、注、推、拿、壓和擠”等，其樂(lè)音或點(diǎn)畫(huà)的“空間一點(diǎn)的場(chǎng)值”均發(fā)生運(yùn)動(dòng)變化，并構(gòu)成了“微勢(shì)縹緲”,這使中國(guó)音樂(lè)旋律線條與書(shū)法繪畫(huà)線條和西方音樂(lè)旋律線條與繪畫(huà)線條形態(tài)大相異趣。以下便是古琴演奏手法中，樂(lè)音“空間一點(diǎn)的場(chǎng)值”的變化形態(tài)，它們是一定心理場(chǎng)和物理場(chǎng)相互作用產(chǎn)生的一種力結(jié)構(gòu)的完形樣式：
1. 上升
　A. 帶音頭的單音定點(diǎn)上升
　B. 不帶音頭的單音定點(diǎn)上升
　C. 帶音頭的單音不定點(diǎn)上升
　D. 不帶音頭的不定點(diǎn)上升
　E. 不定音間歇性上升
2. 下降
　A. 帶音頭的單音定點(diǎn)下降
　B. 不帶音頭的單音定點(diǎn)下降
　C. 帶音頭的單音不定點(diǎn)下降
　D. 不帶音頭的不定點(diǎn)下降
　E. 不定音間歇性下降
3. 上升與下降的混合狀態(tài)
　A. 帶音頭的定位先升后降
　B. 不帶音頭的定位先升后降
　C. 帶音頭的定位先降后升
　D. 不帶音頭的定位先降后升
從中國(guó)音樂(lè)線性力結(jié)構(gòu)的行為方式來(lái)看，其樂(lè)音或點(diǎn)畫(huà)在完形過(guò)程中有“反制”行為。“反制”是相對(duì)于西方音樂(lè)中演奏者“順?lè)鳖A(yù)定的音高、節(jié)奏等固定的“空間一點(diǎn)的場(chǎng)值”的行為方式，這種“反制”實(shí)際上就是以演奏者直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或心理場(chǎng)控制的幅度，它對(duì)于中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)流派的風(fēng)格顯現(xiàn)有重要意義。正如同樣的曲調(diào)、曲牌、腔調(diào)或書(shū)法的字幅，由于藝術(shù)家各自對(duì)聲音或點(diǎn)畫(huà)內(nèi)部直覺(jué)控制幅度的不同，而形成風(fēng)格各異的發(fā)展。
從中國(guó)音樂(lè)線性整體聲音參項(xiàng)及變量的力感結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)來(lái)看，與西方也不相同，西方音樂(lè)是以音程和聲立體團(tuán)塊為聲音參項(xiàng)及變量的力感結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。“在中國(guó)音樂(lè)中，樂(lè)音形狀與力的系統(tǒng)處于自然整合狀態(tài)之中，因此，樂(lè)音的變形(有音高變化的滑音和揉弦)與力動(dòng)態(tài)在大多數(shù)狀況下是同形同構(gòu)的。力決定著音象的起承轉(zhuǎn)合及粗細(xì)濃淡。粗的地方往往給人以凸出、色濃及距離近的感覺(jué)，細(xì)的部分往往給人以凹陷、色淡及距離遠(yuǎn)的感覺(jué)?！?吳文光《中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)象的美學(xué)探索》,《音樂(lè)研究》1993年第3期)此段描述指出了中國(guó)音樂(lè)與書(shū)法在線條上所構(gòu)成的特殊的立體感及力結(jié)構(gòu)感。
氣象萬(wàn)千：藝術(shù)聯(lián)想的完形
漢字造型的“象形”基礎(chǔ)，使得書(shū)法家們以形象為根柢，并直接取象于“自然”,構(gòu)成藝術(shù)聯(lián)想的完形。書(shū)法家對(duì)書(shū)法每一筆劃都有其相應(yīng)的感受，如橫：“如金刀之割凈”,或“玉尺之量齊”,或“如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形”,或“如孤舟之橫江渚”;點(diǎn)：“如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也”,或“如水中蝌蚪”,或如“怪石”、“瓜瓣”、“垂珠”、“蹲鴟”;直：“如萬(wàn)歲枯藤”,“如臨谷之勁松”;曲：“如百鉤之弩發(fā)”,“如壯士之屈臂”;撇：“如陸斷犀象”;捺：“如崩浪奔雷”,等等。
中國(guó)音樂(lè)在“形聲”字思維的根本影響下，對(duì)聲音聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)聯(lián)想完形，也常取象于“自然”。如《溪山琴?zèng)r》中二十四況對(duì)古琴演奏聲音的描述與聯(lián)想。清況：“試一聽(tīng)之，則澄然秋潭，皎然寒月，然山濤，幽然谷應(yīng)”,即如，秋潭的清澈，寒月的清朗，山濤作響的清朗，峽谷回應(yīng)的清幽；亮況：“清后取亮，亮發(fā)清中，猶天水之至清者，得曰而益明也”;潤(rùn)況：“其弦若滋，溫兮如玉”或如“云和”或如“冷泉”;堅(jiān)況：“堅(jiān)之本全憑筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，動(dòng)如風(fēng)發(fā)，清響如擊金石”;細(xì)況：“音有細(xì)緲處，音若蠶繭抽絲而不絕”;溜(滑)況：“吟猱綽注之間當(dāng)若泉水之滾滾，而往來(lái)上下之際更如風(fēng)之發(fā)發(fā)。如詩(shī)曰：溜溜青絲上，靜聽(tīng)松風(fēng)寒”;輕況：“如落花流水，幽趣無(wú)限”;遲況：“如山靜秋嗚，月高林表，松風(fēng)遠(yuǎn)沸，石澗流寒。如詩(shī)曰：幾回拈出陽(yáng)春調(diào)，月滿(mǎn)西樓下指遲”;速?zèng)r：“小速微快……有行云流水的妙趣，大速要急……能瀉出崩崖飛瀑的音響”。
“自然”是中國(guó)藝術(shù)歌詠的主題，而藝術(shù)家們通過(guò)音樂(lè)聲音和書(shū)法點(diǎn)畫(huà)及對(duì)自然的聯(lián)想和不同詮釋?zhuān)@得了重要的心理張力和自然結(jié)構(gòu)力的源泉，即“體于自然，效法天地”,從而形成了藝術(shù)家各自的風(fēng)格與個(gè)性。
完形心理學(xué)家魯?shù)婪颉?阿海姆認(rèn)為：“藝術(shù)……是建立在知覺(jué)的基礎(chǔ)之上的”,因此，對(duì)知覺(jué)的分析也是對(duì)藝術(shù)的分析，而概念也是知覺(jué)的，人類(lèi)心靈具有把各種不同概念和知覺(jué)活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)的能力。在藝術(shù)中，一旦概念與知覺(jué)活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，并形成一種藝術(shù)語(yǔ)言的傳統(tǒng)，它們的意義便不可忽視。中國(guó)音樂(lè)與書(shū)法的藝術(shù)語(yǔ)言傳統(tǒng)的特點(diǎn)，便形成了其藝術(shù)想象和創(chuàng)造的重要特點(diǎn)，而音樂(lè)與書(shū)法在此方面有許多共相基礎(chǔ)。如韓愈在《送高閑上人序》中對(duì)張旭草書(shū)的藝術(shù)創(chuàng)造的評(píng)價(jià)：“觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)”。音樂(lè)也亦然，有古琴家寫(xiě)道：“古琴能摹寫(xiě)一切音聲，曲傳無(wú)形之心緒，水之流固可描其澎湃，山之高也可狀其崔巍。風(fēng)雷固有聲可引，云水也有象可徵，舉凡山川云物、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，有聲有色者，皆可譜之于琴。釋氏苦空之旨，道家無(wú)為之意，超于聲色之外，也可入于宮商之中。古琴指法之精妙，音色之廣泛，能盡精粗細(xì)大之能事。”(喻紹澤《古琴概述》,四川音樂(lè)學(xué)院音研所印，1982年)

戰(zhàn)國(guó)宴樂(lè)漁獵紋銅壺

從以上敘述可以看出，中國(guó)音樂(lè)與書(shū)法的藝術(shù)聯(lián)想完形具有豐富的意象性思維特質(zhì)，不同于西方傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)擅長(zhǎng)于邏輯抽象性思維特質(zhì)。也有人對(duì)中國(guó)音樂(lè)這種意象性思維特質(zhì)采取否定態(tài)度，但在二十世紀(jì)七十年代，西方音樂(lè)也開(kāi)始重新注意音樂(lè)的藝術(shù)聯(lián)想完形。如概念音樂(lè)，其音樂(lè)沒(méi)有任何聲音，而僅根據(jù)言語(yǔ)記譜法來(lái)想象，德國(guó)作曲家斯托克豪森的概念音樂(lè)《一周間》的樂(lè)譜就是由語(yǔ)詞構(gòu)成的：“彈奏一個(gè)音，繼續(xù)彈奏它，直到你感到，你應(yīng)該停下來(lái)為止。”(B.漢森《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》,人民音樂(lè)出版社1986年版)還有許多圖畫(huà)記譜法、圖像記譜法等音樂(lè)，也在想突破西方傳統(tǒng)音樂(lè)純音樂(lè)的干枯的邏輯，尋找音樂(lè)藝術(shù)聯(lián)想的完形，如下面的譜例，便是根據(jù)言語(yǔ)、圖畫(huà)、圖像、圖表記譜法的聯(lián)想進(jìn)行演奏的實(shí)例(摘自《新格魯夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》):
言語(yǔ)記譜法(運(yùn)用言語(yǔ)的指令全部或部分代替音樂(lè)符號(hào)記譜，只給予強(qiáng)弱、速度的限定，演奏時(shí)值長(zhǎng)度寫(xiě)在左邊，第一個(gè)數(shù)字表明過(guò)去的時(shí)間，第二個(gè)數(shù)字給予第二個(gè)事件的時(shí)間，括號(hào)中的話由演奏者大聲朗讀，括號(hào)外的話指示演奏者的行動(dòng))
0秒/10秒p彈吉他的人你可以開(kāi)始，給你一個(gè)信號(hào)，請(qǐng)你在五弦上奏二個(gè)顫音，一個(gè)小九度音程(首先請(qǐng)適當(dāng)?shù)臄[脫一些障礙)發(fā)響
10秒/18秒mf(你現(xiàn)在演奏的是標(biāo)題音樂(lè)，忠實(shí)樂(lè)譜的思想最好是幻覺(jué))再撥奏，撥奏后從弦上慢慢地撤離左手指，以便產(chǎn)生余音：pp用你的右手冬冬地敲琴身(對(duì)于貝多芬，可以說(shuō)這種效果是在進(jìn)步中的分道揚(yáng)鑣)
28秒/11秒f按芭蕾拍子用弓桿敲奏× ×× ×,演奏六或七次，停住，同時(shí)用你的手指在二把位與五把位之間滑動(dòng)，突然改變弓敲的速度和強(qiáng)弱mp,突發(fā)地走向鋼琴(發(fā)出強(qiáng)音)
39秒/24秒mf E.薩蒂在《百年一度的時(shí)間》中寫(xiě)到：(我絕對(duì)禁止在演奏中大聲地朗讀f任何違反這原則的人，p將引起我正義的憤慨)

與以上言語(yǔ)、圖畫(huà)、圖像、圖表記譜法音樂(lè)相參照，中國(guó)音樂(lè)與書(shū)法藝術(shù)的聯(lián)想完形在當(dāng)今人類(lèi)藝術(shù)思維發(fā)展中，仍具有不可忽視的意義。
修身之本：人本精神的完形
人本精神在此主要指獨(dú)立人格及主體自覺(jué)意識(shí)，是以人為中心的。儒家人本精神主要考慮如何做人，如“立人之道，曰仁與義”。仁義的核心是講人，這實(shí)際也反映出中國(guó)古代文化對(duì)自我人格的塑造和審美欣賞。音樂(lè)與書(shū)法也在這種文化的人本精神中逐漸得以整合與完形。
孫過(guò)庭《書(shū)譜》中將書(shū)法作為“然君子立身，務(wù)修其本”之用，并將書(shū)法認(rèn)作“義理之會(huì)歸，信達(dá)雅之兼善者矣。存精寓賞”,其“詎若功宣禮樂(lè)”(指其作用如同“禮樂(lè)”,能規(guī)范道德，甚至能起到移風(fēng)易俗的巨大作用)。而“信賢達(dá)之兼善者”(指務(wù)本之仁人志士兼善書(shū)法)可以“玩體勢(shì)之多方”(玩味字體形態(tài)的多樣),“得推移之奧賾”(獲得字體變化的奧妙)。
中國(guó)古代許多琴論中，也都把古琴這一樂(lè)器與人本精神的心、德、性情等整化了。如《溪山琴?zèng)r》中說(shuō)：“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴?！薄稄椙匐s說(shuō)》中說(shuō)：“是故圣人之制將以治身，育其情性，和矣。抑乎淫蕩，去乎奢侈，以抱圣人之樂(lè)，所以微妙在得夫其人而樂(lè)其趣也?！?p align="center">

古琴與書(shū)法(或言：琴、棋、書(shū)、畫(huà))是中國(guó)古代文人或賢達(dá)之士的文化形象及修養(yǎng)的重要部分。因此，文人音樂(lè)與書(shū)法行為其深層結(jié)構(gòu)就是以人本主義精神為核心的構(gòu)造。
道家人本主義同樣注重人的價(jià)值，但其強(qiáng)調(diào)人對(duì)天、地、道的尊崇，并注重養(yǎng)生之道和人的內(nèi)心世界的解放與自由馳騁。如傾向于道家思想的嵇康在《與山巨源絕交書(shū)》中寫(xiě)道：“吾傾學(xué)養(yǎng)生之術(shù)，方外榮華，去滋味，游心于寂寞，以無(wú)為為貴?！比罴凇洞笕讼壬鷤鳌分袆t說(shuō)：“夫大人者，乃與造物同體。天地并生，逍遙浮世，與道俱成。”嵇康和阮籍都是文學(xué)家和音樂(lè)家，在司馬氏統(tǒng)治時(shí)期，他們提出“任自然”來(lái)與“名教”相對(duì)抗，不與權(quán)勢(shì)者同流合污，尋求超脫塵世的隱逸生活，寄情于琴歌詩(shī)酒，以此來(lái)顯示他們獨(dú)立于豪門(mén)權(quán)貴的人的價(jià)值和個(gè)性，這些在他們的琴曲中均有反映。如嵇康的《四弄》(包括《長(zhǎng)清》、《短清》、《長(zhǎng)側(cè)》、《短側(cè)》)中前兩首便是借描繪雪的潔白無(wú)塵，以寄意他所向往的清風(fēng)高節(jié)。嵇康有其名句存世：“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄?！?br>“老莊道家支配下的書(shū)法，不像儒家那樣，以濟(jì)世為本，以工勻?yàn)樯?，而多是在生活的坎坷的感受中，以一種超脫、放逸、不俗的書(shū)法形式表現(xiàn)出來(lái)，王羲之的《蘭亭集序》、李白的《上陽(yáng)臺(tái)》都流露出書(shū)法形式的超逸若仙的氣息?！?張以國(guó)《書(shū)法：心靈的藝術(shù)》,北京大學(xué)出版社1992年版)在魏晉傾于道家思想的琴人琴曲中，也表現(xiàn)出一種超脫、放逸、不俗的氣息，如阮籍的《酒狂》,嵇康演奏的《廣陵散》,左思的《招隱》,桓伊的《三弄》等。而追求“平和”之聲的儒家則表現(xiàn)出一些不同的、甚至相悖的觀念和看法。如宋儒朱熹對(duì)《廣陵散》有不同的評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“琴家最取《廣陵散》操，以某觀之，其聲最不和平，有臣凌君之意”,并指責(zé)其中所表現(xiàn)的“憤怒燥急”的情緒。朱熹在書(shū)法方面也追求平和之勢(shì)，這從他的書(shū)論中可看出，他曾責(zé)備：書(shū)法“至于黃米(指黃庭堅(jiān)與米芾)而欹側(cè)怒張之勢(shì)極矣”。盡管儒家與道家在對(duì)人的精神價(jià)值等提升方面有所不同，但都反映了中國(guó)文人在所處不同境況下的品格形式。
中國(guó)文人音樂(lè)與書(shū)法有很強(qiáng)的自?shī)?、自悟的?nèi)省性，此外，在對(duì)個(gè)人思想情感和個(gè)性的完成與表現(xiàn)方面也有很重要的意義。如清代劉熙載在《藝概·書(shū)概》中說(shuō)：“寫(xiě)字者，寫(xiě)志也。筆性墨情，皆以其人之情性為本。是則理性情者，書(shū)之首務(wù)也?！比绮菔埿?、懷素“風(fēng)趨電疾”的線條，成為他們那種狂放不羈的浪漫性格的象征。唐顏真卿善正書(shū)，特別喜作大字，表現(xiàn)出剛健宏大的氣勢(shì)，正如史書(shū)說(shuō)他“立朝正色，剛而有禮”。晚明的黃道周被清兵俘后，寧死不屈，就義前激昂作書(shū)，由楷而行，由行而草，把他忿懣之情、愛(ài)國(guó)之情一寓于書(shū)。音樂(lè)家嵇康在遭專(zhuān)制殺害時(shí)，臨刑前要來(lái)一張琴，演奏了他平生喜愛(ài)的《廣陵散》,而《廣陵散》和他寫(xiě)的《與山巨源絕交書(shū)》一樣，皆是他憤世嫉俗、桀驁不馴的性格體現(xiàn)。