戲劇把已經(jīng)完成的事件當(dāng)作好象目前正在發(fā)生的事件表演在讀者或觀眾面前。戲劇把史詩(shī)和抒情詩(shī)調(diào)和起來，即不單獨(dú)是前者，也不單獨(dú)是后者，而是一個(gè)特別的有機(jī)的整體。一方面，戲劇的動(dòng)作范圍不是與主體毫不相干的，相反地是從他那里起始，又回返到他那里的。另一方面，主體在戲劇中的存在具有著完全不同于抒情詩(shī)中的意義： 他已經(jīng)不是那集中于自身的感覺著和直觀著的內(nèi)心世界，已經(jīng)不是詩(shī)人自己，他走了出來，在自己的活動(dòng)所造成的客觀現(xiàn)實(shí)世界中自己就成了直觀的對(duì)象； 他分化了，成了許許多多人物的生動(dòng)的總和，戲劇就是由這許許多多人物的動(dòng)作和反應(yīng)所構(gòu)成的。正是由于這樣，戲劇不允許史詩(shī)式地描述地點(diǎn)、事件、情況、人物——這些全都應(yīng)當(dāng)擺在我們的直觀面前。戲劇中對(duì)民族性的要求也比史詩(shī)中要微弱得多： 我們?cè)凇稘h姆雷特》中看到的是歐洲，而且根據(jù)人物的精神和本性看來，是北歐，而不是丹麥，并且天知道是在哪個(gè)時(shí)代。戲劇不允許任何抒情的流露； 人物應(yīng)當(dāng)通過動(dòng)作表現(xiàn)自己： 這已經(jīng)不是感覺或直觀，這是性格。戲劇中通常被稱為抒情部分的東西，不過是非常激動(dòng)的性格的力量，是他的激情，不由自主地引起豐富多采的言詞； 或者是登場(chǎng)人物內(nèi)心深藏的秘密思想，這種思想是我們需要知道的，是詩(shī)人使登場(chǎng)人物出聲地思考的。戲劇的動(dòng)作應(yīng)當(dāng)集中在單獨(dú)一種興趣上，再?zèng)]有其他的興趣。在長(zhǎng)篇小說里，某一個(gè)人物之能占有一個(gè)地位，與其說由于實(shí)際參與了發(fā)生的事件，倒不如說由于具有獨(dú)特的性格； 在戲劇中卻不應(yīng)當(dāng)有一個(gè)人物不是它的前進(jìn)和發(fā)展的過程所必需的。動(dòng)作的單純、簡(jiǎn)要和一致(指基本思想的一致),應(yīng)當(dāng)是戲劇的最主要的條件之一； 戲劇中一切都應(yīng)當(dāng)追求一個(gè)目的、一個(gè)意圖。戲劇的興趣應(yīng)當(dāng)集中在主要人物身上，戲劇的基本思想是在這個(gè)主要人物的命運(yùn)中表現(xiàn)出來的。
不過，這一切更是指高級(jí)的戲劇——悲劇而言的。悲劇的實(shí)質(zhì)，我們上面已經(jīng)說過，是在于沖突，即在于人心的自然欲望與道德責(zé)任或僅僅與不可克服的障礙之間的沖突、斗爭(zhēng)。與悲劇的觀念結(jié)合著的是陰森可怕的事件和不幸結(jié)局的觀念。德國(guó)人把悲劇叫做悲慘的場(chǎng)面Trauerspiel,而悲劇確實(shí)就是悲慘的場(chǎng)面！ 如果說血泊和尸體、利劍和毒藥不是它的無時(shí)或缺的特征，然而它的結(jié)局則永遠(yuǎn)是人心中最珍貴希望的破滅、畢生幸福的喪失。由此就產(chǎn)生了它的陰森莊嚴(yán)，它的巨大宏偉： 悲劇中籠罩著劫運(yùn)，劫運(yùn)是悲劇的基礎(chǔ)和實(shí)質(zhì)……沖突是什么呢？——是命運(yùn)對(duì)獻(xiàn)給它的犧牲品的無條件的要求。只要主人公為了道德法則的利益而戰(zhàn)勝自己心中的自然欲望，那么，別了，幸福！ 別了，生活的歡樂和魅力！ 他就是活人中的死尸； 他心愛之物就是靈魂深處的憂傷，他的食糧就是痛苦，他唯一的出路不是病態(tài)的克制自己，就是迅速的死亡！ 只要悲劇的主人公順從自己心中的自然欲望，那他就在自己眼睛里也是一個(gè)罪人，他是自己良心的犧牲品，因?yàn)樗男木褪悄菈K土壤——道德法則在它上面深深地扎下了根，不把心本身撕碎，不使它血流如注，就不能把這些根子拔掉。在沖突中，生存的法則好象尼祿^①的命令一樣，根據(jù)這個(gè)命令，不為統(tǒng)治者的死去的妹妹痛哭的人也要被作為罪人處以死刑，因?yàn)樗麄儧]有同情他的損失； 為她的死亡痛哭的人也要被處死刑，因?yàn)樗涣腥肓伺?，而為女神灑淚不過是羨慕她的幸福的一種表現(xiàn)……同時(shí)，沒有一種詩(shī)象悲劇這樣強(qiáng)烈地控制了我們的靈魂，以如此不可抗拒的魅力使我們心向神往，給我們?nèi)绱烁叨鹊南硎?。這一點(diǎn)的基礎(chǔ)便是巨大的真實(shí)、高度的合理。我們深深同情斗爭(zhēng)中犧牲的或勝利中死亡的英雄； 但是我們也知道，如果沒有這個(gè)犧牲或死亡，他就不成其為英雄； 便不能以自己個(gè)人為代價(jià)實(shí)現(xiàn)永恒的本體的力量，實(shí)現(xiàn)世界的不可逾越的生存法則了。假如安提戈涅^①在埋葬波呂涅刻斯的尸體的時(shí)候，不知道她為此會(huì)遭受不可避免的死刑，或者以為沒有任何被處死的危險(xiǎn)，那么她的行動(dòng)就不過是值得夸獎(jiǎng)的好事，是平平常常的而不是英勇豪邁的行動(dòng)了。在這種情況下，安提戈涅就不會(huì)引起我們對(duì)她的極大同情了，而假如她緊接著馬上隨便怎樣偶然地死去，我們也就不會(huì)為她的死亡惋惜了；要知道地球上每小時(shí)都有成千成萬的人死亡，如果要為一切人惋惜，那就連喝杯茶的時(shí)間都沒有了！不，年輕貌美的安提戈涅的過早橫死之所以震撼我們的整個(gè)身心，就是因?yàn)槲覀冋J(rèn)為她的死亡是贖回人的尊嚴(yán)，是普遍的永恒的事物對(duì)倏忽即逝的個(gè)別的事物的勝利，是一種豐功偉績(jī)，而靜觀這種豐功偉績(jī)，就使我們的靈魂上升到天堂，使我們的心因極度狂喜而跳動(dòng)不止！ 為了解決偉大的道德任務(wù)，命運(yùn)選擇了最高貴的精神器皿，選擇了站在人類首要地位上的最崇高的個(gè)性，選擇了那些體現(xiàn)了道德世界所依據(jù)的本體力量的英雄。伊斯墨涅同樣是波呂涅刻斯的妹妹，她的善良的親愛的心一想到已故兄長(zhǎng)所遭受的恥辱也痛苦萬分； 但是這種痛苦在她心中不如對(duì)死亡的恐懼那樣強(qiáng)烈； 安提戈涅卻覺得殘酷的死刑的痛苦比親人所遭受的恥辱易于忍受； 她依依不舍地離別她如此充滿希望和魅力的年輕的生命； 她悲傷地告別了婚姻的誘惑——命運(yùn)沒有允許她嘗一嘗這婚姻的甜蜜； 但是她沒有請(qǐng)求赦免和寬恕，她并不回避使她不寒而栗的死亡，卻匆匆投入了它的懷抱。因此，兩姊妹之間的差別不在于感情，而在于感情的力量、毅力和深度。所以她們一個(gè)是善良的平常人，另一個(gè)卻是女英雄。如果消滅了任何一部悲劇中的致命的災(zāi)難，您就取消了它的全部偉大、它的全部意義，把它從偉大的創(chuàng)造變成平凡的作品，這種作品首先在您眼里就會(huì)喪失它全部的魅力。
有時(shí)候沖突可以由一個(gè)人的易于引起懷疑的處境所構(gòu)成，因?yàn)樗奶煨圆贿m合于命運(yùn)為他安置的地位。請(qǐng)讀者回想一下華·司各特的長(zhǎng)篇小說《伯斯的美人》的主人公之一，那個(gè)不幸的氏族酋長(zhǎng)，他雖然有驕傲的靈魂和強(qiáng)烈的熱情，卻在應(yīng)當(dāng)決定其氏族命運(yùn)的決定性斗爭(zhēng)前夕向他的教養(yǎng)者承認(rèn)他是一個(gè)懦夫……漢姆雷特不是一個(gè)懦夫，但是他內(nèi)在的喜歡靜觀的天性并不是為生活的風(fēng)暴而創(chuàng)造的，不是為同惡德作斗爭(zhēng)和懲罰罪行而創(chuàng)造的，然而命運(yùn)卻號(hào)召他去完成這個(gè)功績(jī)……他怎么辦呢？逃避吧，人們是不會(huì)知道也不會(huì)斥責(zé)的； 但是難道除了棺材以外，世界上還有另外的地方能逃避得了自己?jiǎn)?？——可憐的漢姆雷特確實(shí)在墳?zāi)估镎业搅俗约旱谋茈y所……命運(yùn)在所有的人生道路上監(jiān)視著人： 為了瘋狂的熱情的一剎那的迷醉，青年往往付出自己畢生的幸福，以回憶他的愛情所毀滅了的無辜犧牲者來毒害他的一生……為什么是這樣呢？ 因?yàn)榈赖路▌t的種子在他靈魂中深深扎下了根，然而渺不足道的鄙俗小人卻安然享受自己腐化墮落的果實(shí)，并且無恥地吹噓被毀滅了的犧牲者的數(shù)目！……只有品格高尚的人才能作悲劇的主人公和蒙難者，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身里就是這樣的?。?br>偶然的事件，例如一個(gè)人出其不意的死亡，或者其他未預(yù)料到的與作品主要思想沒有直接關(guān)系的情況，都不能在悲劇中占有地位。不應(yīng)當(dāng)忽視，悲劇比別種詩(shī)更是人工的作品。奧賽羅只要遲一分鐘掐死苔絲狄蒙娜，或者正在敲門的愛米利婭快一些推門進(jìn)來，那么一切就會(huì)真相大白，苔絲狄蒙娜就會(huì)得救，可是悲劇也就完蛋了。苔絲狄蒙娜的死是奧賽羅的嫉妒的后果，而不是出乎意料之外的事情，所以詩(shī)人有權(quán)利蓄意地放棄一切可以拯救苔絲狄蒙娜的最自然的偶然事件。苔絲狄蒙娜同樣也能發(fā)現(xiàn)丈夫從自己頭上碰下的那塊致她于死命的手帕，正象她可能沒有發(fā)現(xiàn)它一樣； 但是詩(shī)人有充分的權(quán)利利用這個(gè)偶然事件，因?yàn)樗嫌谒哪康?。他的悲劇的目的是：不是警告別人防備盲目嫉妒的可怕后果，而是用盲目嫉妒——不是作為惡行，而是作為一個(gè)生活現(xiàn)象——的情景震撼觀眾的心靈。奧賽羅的嫉妒有它自己的因果關(guān)系，有它自己的必然性，這種必然性包含在他激烈的本性、教養(yǎng)和他的整個(gè)生活環(huán)境中，所以說他既在嫉妒上有罪，同樣也在嫉妒上無罪。這就是為什么這個(gè)偉大的天性，這個(gè)強(qiáng)有力的性格在我們心中引起的不是對(duì)他的厭惡和憎恨，而是熱愛、驚訝和憐憫。人世生活的和諧被他罪行的不協(xié)調(diào)給破壞了，他又以心甘情愿的死亡恢復(fù)了這種和諧，用死亡來抵償自己沉重的罪行，于是我們懷著和解的感情、懷著對(duì)不可捉摸的生活秘密的深切沉思把這個(gè)悲劇閉上，兩個(gè)在靈柩內(nèi)言歸于好的陰影，手挽著手從我們的迷醉的目光下閃過……尸體和血泊只有在我們看不見它們的必要性的時(shí)候，只有在作者為了追求效果而使它們充斥舞臺(tái)的時(shí)候，才會(huì)引起我們的憤懣。但是，幸好這種效果因?yàn)樗究找姂T，已經(jīng)完全喪失力量了，現(xiàn)在只能引人發(fā)笑，不能令人恐懼了。
在生活環(huán)境中有某種不完美的、招致禍患的東西。生活是群眾和英雄所組成的，這兩個(gè)方面永遠(yuǎn)在敵對(duì)中，因?yàn)榍耙环矫娉鸷藓笠环矫?，后一方面蔑視前一方面?sup>①生活里任何一個(gè)美好的現(xiàn)象都一定會(huì)變成自己優(yōu)點(diǎn)的犧牲者。您剛一讀完羅密歐和朱麗葉夜間在花園里的一場(chǎng)，您心里就已經(jīng)暗暗滋生了憂郁的預(yù)感……您說： “不，這樣的愛情和這樣美滿的生活不是屬于大地的，這樣的人不是生活在人們中間的！ 當(dāng)其他所有的人都料想不到有這種幸福的可能性，他們?yōu)槭裁慈绱诵腋Ｄ?？不，他們要為自己的幸福付出昂貴的代價(jià)的……”事實(shí)上是什么殺害了羅密歐和朱麗葉呢？——不是人們的暴行，不是人們的陰謀詭計(jì)，而不過是人們的愚蠢和渺小，凱普萊脫家長(zhǎng)們不過是些善良然而鄙俗的人，他們不能想象任何高于他們自身的東西，他們根據(jù)自己的感情來判斷女兒的感情，以自己的本性來衡量她的本性，他們就這樣毀滅了她，到后來他們才恍然大悟，寬恕了，甚至還夸獎(jiǎng)了，但為時(shí)已晚……不幸啊！ 不幸?。?不幸?。　?br>麥克白的罪行和妻子的惡魔般的天性激起我們的憤恨； 但是假如問問麥克白，他怎么干出這樣的罪惡勾當(dāng)，他大概會(huì)回答道： “我自己也不知道?！奔偃鐔枂桘溈税椎钠拮?，她為什么生得如此毫無人性、如此可怕，她大概會(huì)回答，關(guān)于這一點(diǎn)她所知道的是同發(fā)問者所知道的一樣多，如果說她聽?wèi){自己的本性行動(dòng)，那是因?yàn)樗龥]有其他的本性……這就是只有死后才能解決的問題，這就是劫運(yùn)的王國(guó)，這就是悲劇的領(lǐng)域！……
理查二世的有損國(guó)王尊嚴(yán)的行為引起我們對(duì)他的惡感。但是他的堂兄弟波林勃洛克竊取了他的王位，于是這個(gè)在位時(shí)不成體統(tǒng)的國(guó)王在失掉王位后卻是一個(gè)偉大的國(guó)王了。他開始意識(shí)到自己的王位的偉大、自己的登基儀式的神圣、自己的權(quán)利的合法，于是充滿崇高思想的英明言詞就象滔滔河流從他口中奔瀉出來，而且動(dòng)作也顯示出了偉大的心靈。您已經(jīng)不僅僅尊敬他，而且還崇拜他，您已經(jīng)不僅僅憐憫他，而且還同情他。幸福時(shí)微不足道，不幸時(shí)莊嚴(yán)偉大——他在我們眼睛里是一個(gè)英雄。但是為了顯示自己的精神的全部力量，為了成為英雄，他必須喝于苦難的酒漿，遭到死亡……這是多么大的矛盾，這是悲劇的多么豐富的對(duì)象，因而這是您的高度享樂的多么取之不盡的泉源啊！
戲劇詩(shī)是詩(shī)的最高發(fā)展階段，是藝術(shù)的冠冕，而悲劇又是戲劇詩(shī)的最高階段和冠冕。所以悲劇包含著戲劇詩(shī)的全部實(shí)質(zhì)，包括著它的一切因素，因而喜劇的因素也有充分根據(jù)容納在內(nèi)。詩(shī)和散文在人的生活中是手挽手地并行著，而悲劇的對(duì)象便是具有一切復(fù)雜因素的生活。固然，悲劇只把生活中最崇高和富于詩(shī)意的因素集中起來，但是這僅僅指悲劇的一個(gè)英雄或幾個(gè)英雄而言，不是指其余的人物而言，在這其余的人物中間可能既有惡漢，也有好人，既有愚人，也有小丑，因?yàn)檎麄€(gè)人類的生活就是英雄、惡漢、平常人物、渺小家伙和愚人彼此間的沖突和相互作用而構(gòu)成的。把悲劇劃分為歷史的悲劇和非歷史的悲劇，這沒有任何實(shí)質(zhì)上的重要性，因?yàn)檫@兩種悲劇中無論哪一種的主人公都是人類精神的永恒的本體力量的體現(xiàn)。在近代基督教藝術(shù)中，人不是社會(huì)的人，而是人類的人； 悲劇是近代藝術(shù)的冠冕，所以國(guó)王理查二世，摩爾人奧賽羅、貴族子弟羅密歐、雅典公民泰門有完全平等的權(quán)利在悲劇中占有首要的地位，因?yàn)樗麄兌纪瑯邮怯⑿?。所以長(zhǎng)篇小說中不大允許的改變歷史人物的本來面目，好象成了悲劇的不可剝奪的權(quán)利，而這種權(quán)利是由悲劇的本質(zhì)所產(chǎn)生的。悲劇家想在某個(gè)歷史局勢(shì)中表現(xiàn)自己的主人公，歷史就給他提供這個(gè)局勢(shì)，如果這種局勢(shì)的歷史英雄不符合悲劇家的理想，他有充分的權(quán)利按照自己的心愿改變他。在席勒的悲劇《堂·卡洛斯》中，費(fèi)利浦被描寫成與歷史記載完全不同的一個(gè)人，但是這絲毫沒有減少劇本的價(jià)值，倒不如說更增加了它的價(jià)值。阿爾菲埃里^①在自己的悲劇中描寫了真實(shí)的歷史上的費(fèi)利浦第二，但是他的作品無論如何要比席勒的作品遜色得不知道多少。至于提到卡洛斯王子——如果認(rèn)為席勒悲劇中改變歷史人物性格的本來面目是什么不得了的事情，那就太可笑了，因?yàn)樘谩た逅乖跉v史上是個(gè)太微不足道的人物。歌德的自由不拘曾使許多人十分向往，他把七十高齡的哀格蒙特^②,這個(gè)子孫滿堂的家長(zhǎng)，變成熱烈愛上一個(gè)普通少女的血?dú)夥絼偟那嗄?，這是最合理的自由不拘??！——因?yàn)楦璧虏⒉幌朐谧约旱谋瘎≈忻枥L哀格蒙特，而是想描繪這樣一個(gè)年輕人，他熱烈地渴望生活的安樂，同時(shí)為了求得祖國(guó)的幸福而犧牲了這種生活。悲劇的任何一個(gè)人物并不屬于歷史，而是屬于詩(shī)人，哪怕他取了歷史人物的姓名。歌德說的這幾句話是非常正確的： “對(duì)詩(shī)人說來，沒有一個(gè)歷史的人物； 他想描繪自己的道德世界，為了這個(gè)目的贊揚(yáng)某些歷史人物，把他們的名字給予自己的創(chuàng)作?！?sup>①
至于談到把悲劇分為幕，談到幕的數(shù)目，這是關(guān)于一般戲劇的外在形式了。悲劇既能用散文寫，也能用詩(shī)寫； 但是最適合的是兩者交錯(cuò)使用，這要看個(gè)別部分的內(nèi)容的實(shí)質(zhì)而定，就是說，要看其中表現(xiàn)的是生活的詩(shī)還是生活的散文而定。
戲劇詩(shī)出現(xiàn)在已經(jīng)有了成熟文明的民族中，在該民族的歷史發(fā)展的繁榮時(shí)代中。希臘人的情況就是這樣。他們的最著名的悲劇家是埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯。我們?cè)谏厦嬉呀?jīng)提示了希臘戲劇的實(shí)質(zhì)和性質(zhì)，又通過《安提戈涅》內(nèi)容的敘述向讀者提供了可以檢驗(yàn)我們這些提示的事實(shí)。在近代民族中，沒有一個(gè)民族的戲劇象英國(guó)人的戲劇那樣達(dá)到了充分和巨大的發(fā)展。莎士比亞是戲劇方面的荷馬； 他的戲劇是基督教戲劇的最高的原型。在莎士比亞的戲劇中，生活和詩(shī)的一切因素融合成一個(gè)生動(dòng)的統(tǒng)一體，在內(nèi)容上廣闊無垠，在藝術(shù)形式上宏偉壯麗。在這些戲劇中，是整個(gè)現(xiàn)在的人類，它的整個(gè)過去和未來； 這些戲劇是一切時(shí)代和一切民族的藝術(shù)發(fā)展的茂盛的花朵和豐饒的果實(shí)。在這些戲劇中既有優(yōu)美多姿和輪廓鮮明的藝術(shù)形式，也有純潔天真的靈感，又有再三反省的沉思，客觀世界和主觀世界互相滲透著，融合成不可分割的統(tǒng)一體。要談?wù)勥@個(gè)全世界詩(shī)人之王的深諳人心的觀察力、他的對(duì)自然和現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)態(tài)度、他的永無止境和崇高的創(chuàng)作思想，那將重復(fù)千萬人說過許多次的話。要確定他每個(gè)劇本的價(jià)值，那將寫一本大部頭的書而仍舊不能說出您想說的百分之一，仍舊不能說出這些劇本所包含的百萬分之一。德國(guó)悲劇繼英國(guó)之后占了第一位。席勒和歌德使它獲得了這樣的聲望。但是，德國(guó)戲劇具有與莎士比亞的戲劇完全不同的性質(zhì)乃至意義： 這多半不是抒情的戲劇，就是反省的戲劇。只有在歌德的《葛茲·封·柏里欣根》和《哀格蒙特》、席勒的《威廉·退爾》和《華倫斯坦》中才看得到渴望直接創(chuàng)作^①的沖動(dòng)。德國(guó)戲劇的意義是與一般德國(guó)藝術(shù)的意義密切相關(guān)的。
西班牙戲劇是不大著名的，雖然它以不止一個(gè)光榮的劇作家——如洛貝·德·維加和卡爾德倫——而自豪。看來這一點(diǎn)的原因是它的戲劇的民族性，因?yàn)樗膽騽∵€沒有提高到普遍的具有世界意義的內(nèi)容。
法國(guó)文學(xué)史由于許多劇作的榮譽(yù)而光輝燦爛。高乃依和拉辛差不多在兩世紀(jì)內(nèi)被認(rèn)為是世界第一流的悲劇家，繼他們之后是克累畢庸和伏爾泰。但是現(xiàn)在很明顯，在法國(guó)，戲劇詩(shī)的歷史與往昔美好時(shí)代的服裝、習(xí)俗和社會(huì)風(fēng)尚的歷史有關(guān)，但是與藝術(shù)史卻毫無共同之點(diǎn)。②在近代作家當(dāng)中，雨果的戲劇有時(shí)候還透露出杰出才華的光輝，不過僅此而已。
我們俄國(guó)的悲劇是從普希金開始，也隨著他而死亡。他的《鮑里斯·戈東諾夫》是不愧在莎士比亞戲劇之后占據(jù)第一位的創(chuàng)作。此外，普希金還創(chuàng)造了一種特別的戲劇，它與真正的戲劇的關(guān)系，猶如中篇小說與長(zhǎng)篇小說的關(guān)系一樣； 這樣的戲劇就是他的《浮士德與靡菲斯托的一個(gè)場(chǎng)面》、《沙萊里和莫扎特》^①《吝嗇的騎士》、《人魚公主》、《石客》。從形式和篇幅看來，這頂多不過是戲劇特寫，但是從內(nèi)容及其發(fā)展看來，這是名副其實(shí)的悲劇。就獨(dú)創(chuàng)精神和獨(dú)特風(fēng)格而論，它們是不能同其他任何作品相比的，但是就思想的深刻性和形式的藝術(shù)性
(它證明了產(chǎn)生這些作品的創(chuàng)作行為的獨(dú)創(chuàng)性)而論，它們的價(jià)值只有用莎士比亞的戲劇才能夠衡量。在我們的時(shí)代，一個(gè)偉大的詩(shī)人不能單獨(dú)是史詩(shī)作者、抒情詩(shī)作者或劇作者； 在我們的時(shí)代，創(chuàng)作活動(dòng)是在詩(shī)的各個(gè)方面的總和中表現(xiàn)出來的；但是偉大的藝術(shù)家多半是從史詩(shī)作品開始，以抒情詩(shī)繼續(xù)，而以戲劇結(jié)束的。普希金的情況也是這樣；甚至在他的最早幾篇長(zhǎng)詩(shī)中就已經(jīng)清楚地出現(xiàn)了戲劇的因素，其中許多地方形成了出色的悲劇場(chǎng)面，尤其是在《茨岡》和《波爾塔瓦》中。他的最后幾部作品表明他堅(jiān)決轉(zhuǎn)向戲劇，而他的“戲劇特寫”不過是一種試筆，磨礪來寫更偉大的創(chuàng)作：那些創(chuàng)作會(huì)多么卓越??！但是當(dāng)他的天才完全成熟，充分壯大，正好從事戲劇的時(shí)候，死亡追上了他，他的飽經(jīng)憂患的身影帶走了
神圣的秘密，可是對(duì)于我們
也毀滅了令人鼓舞的聲音！ ^②
俄國(guó)文學(xué)中其他一切對(duì)戲劇的嘗試，從蘇瑪羅柯夫起到庫(kù)科爾尼克止，只能有權(quán)利在文學(xué)史中被提到，在那里正是在該談的地方才談一談，——它們不能在美學(xué)中被提到，在那里有權(quán)利被指出來的只有藝術(shù)作品。
喜劇是戲劇詩(shī)的最后一類，與悲劇截然相反。悲劇的內(nèi)容是偉大道德現(xiàn)象的世界，它的主人公是充滿著人類精神天性的本體力量的個(gè)性； 喜劇的內(nèi)容是缺乏合理的必然性的偶然事件，是主觀幻想的世界或者似乎存在而實(shí)際上不存在的現(xiàn)實(shí)的世界； 喜劇的主人公是離開了自己精神天性的本體基礎(chǔ)的人們。因此，悲劇所產(chǎn)生的作用是震撼靈魂的神圣的恐懼； 喜劇所產(chǎn)生的作用是笑，是時(shí)而快樂、時(shí)而冷嘲的笑。喜劇的實(shí)質(zhì)是生活的現(xiàn)象同生活的實(shí)質(zhì)和使命之間的矛盾。在這個(gè)意義上，生活在喜劇中便表現(xiàn)為自我否定。悲劇在其狹窄的動(dòng)作范圍內(nèi)只集中主人公的事件的崇高的富有詩(shī)意的方面，而喜劇主要地是描繪日常生活的平凡方面、它的瑣碎事故和偶然事情。悲劇是詩(shī)的太陽的運(yùn)轉(zhuǎn)圈，太陽走近它的時(shí)候，就到了運(yùn)行的頂點(diǎn)，當(dāng)進(jìn)入喜劇的時(shí)候，就已經(jīng)逐漸下降了。在希臘人那里，喜劇是詩(shī)的死亡： 阿里斯托芬是他們的最后一個(gè)詩(shī)人，他的喜劇是一去不復(fù)返的美滿生活的葬歌，是這種生活所產(chǎn)生的優(yōu)美希臘藝術(shù)的葬歌。但是在近代世界中，生活的一切因素互相滲透，并不妨礙彼此的發(fā)展，喜劇對(duì)于藝術(shù)也就沒有這樣可悲的意義，因?yàn)樗囊蛩貪B入了或可能滲入一切種類的詩(shī)中，它能夠同悲劇一起發(fā)展，甚至在藝術(shù)的歷史發(fā)展上先于悲劇。
真正藝術(shù)的喜劇的基礎(chǔ)是最深刻的幽默。詩(shī)人的個(gè)性在喜劇中僅僅從表面上是看不出來的； 但是他對(duì)生活的主觀的直觀，作為arriere-pensee①,直接出現(xiàn)在喜劇中，您仿佛從喜劇中描繪的動(dòng)物般的畸形的人物身上看見了另一些美好的和富有人性的人物，于是您的笑不是帶有快樂的味道，而是帶有痛苦和難受的味道……在喜劇中，生活所以要表現(xiàn)成它本來的樣子，目的就是要使我們清楚地認(rèn)識(shí)到生活應(yīng)該有的樣子。藝術(shù)喜劇的最杰出的典范是果戈理的《欽差大臣》。
藝術(shù)的喜劇不應(yīng)該為了詩(shī)人規(guī)定的目的而犧牲描繪的客觀真實(shí)性，否則它就從藝術(shù)的喜劇變成說教的喜劇——這個(gè)字眼的意思，正如我們?cè)谙旅鎸⒁U述的一樣。但是， 如果說教的喜劇不是出于賣弄聰明的天真愿望，而是來自被生活的庸俗所深深凌辱了的精神，如果它的嘲笑摻和著諷刺的憤恨，它的基礎(chǔ)是極深刻的幽默，而它的描寫洋溢著強(qiáng)烈的美感，——總而言之，如果它是經(jīng)過苦痛得來的創(chuàng)作，那它就不愧是一部藝術(shù)的喜劇。自然，這樣的喜劇不可能不是偉大才能的創(chuàng)作； 它的描述可能過于鮮明和色彩太濃，但是不會(huì)夸大到不自然和漫畫式的程度； 自然，其中的登場(chǎng)人物的性格應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)造出來的，而不是捏造出來的，在這些性格的描繪中應(yīng)該看得到較大或較小程度的藝術(shù)性。我們的這種喜劇的最高典范是《聰明誤》——這是一個(gè)天才人物的最高貴的創(chuàng)造，這是看到渺小人物的腐敗社會(huì)而感到的雷霆般震怒的過分流露，因?yàn)檫@些渺小人物的心靈里照射不進(jìn)上帝的光明，他們靠陳舊腐朽的傳說和卑劣不道德的規(guī)矩過日子，他們渺小的目的和卑微的愿望不過著眼于生活的各種幻影——官職、金錢、誹謗、貶低人的尊嚴(yán)，而他們的冷漠無情和醉生夢(mèng)死的生活無異是一切活躍的情感、一切合理的思想、一切崇高的激情的死亡……《聰明誤》無論對(duì)于我國(guó)的文學(xué)以及對(duì)于我國(guó)的社會(huì)都有著巨大的意義。^①
還有一種低級(jí)的喜劇，它也能以獨(dú)特性格的創(chuàng)造、社會(huì)風(fēng)尚的真實(shí)描繪而上升到藝術(shù)性的高度，但是它的基礎(chǔ)不是幽默，而只是滑稽的歡樂。按照它的價(jià)值，這樣的喜劇既可以屬于藝術(shù)，也可以屬于小說，它是搖擺在文學(xué)的這兩個(gè)方面之間。我國(guó)文學(xué)中沒有這類喜劇的典范。馮維辛的《紈袴子弟》和《旅長(zhǎng)》屬于風(fēng)俗喜劇和通常意義的諷刺喜劇。真正藝術(shù)的喜劇從來不會(huì)由于其中描繪的社會(huì)風(fēng)俗的改變而過時(shí)?！稓J差大臣》和《聰明誤》是不朽的。
戲劇詩(shī)還有特別的一類，介乎悲劇和喜劇之間： 這就是專門叫做的正劇。正劇起源于血淚劇，血淚劇在上一世紀(jì)對(duì)當(dāng)時(shí)夸張而不自然的悲劇是對(duì)立的，而且生活在血淚劇中找到唯一的避難所，擺脫了死氣沉沉的偽古典主義，正如它在拉得克利夫、杜克利·杜門內(nèi)里和奧古斯特·拉封丹的長(zhǎng)篇小說中找到避難所，擺脫了《岡札爾夫—柯爾杜安斯基》、《卡得姆和手風(fēng)琴》①等等這類詞藻華麗的長(zhǎng)詩(shī)一樣。但是，這個(gè)起源僅僅指“正劇”而言，即指一類戲劇而非一般戲劇而言，并且還是指近代的正劇而言(例如歌德的《克拉維戈》) 。從來就是走自己道路的莎士比亞，按照永恒的創(chuàng)作法則，而不是按照荒謬的作詩(shī)人的條例，寫了許多應(yīng)當(dāng)列于悲劇和喜劇之間、可以稱為史詩(shī)正劇的作品。其中有悲劇的性格和局勢(shì) (如在《威尼斯商人》中) ; 但是它們的結(jié)局差不多總是幸福的，因?yàn)樗鼈兊谋举|(zhì)并不要求致命的災(zāi)禍。生活本身應(yīng)該是正劇的主人公。但是，雖然正劇具有史詩(shī)般的性質(zhì)，它的形式卻應(yīng)該是高度戲劇性的。戲劇性不在于對(duì)話，而在于對(duì)話者彼此的生動(dòng)的動(dòng)作。譬如說，如果兩個(gè)人爭(zhēng)論著某個(gè)問題，那么這里不但沒有戲，而且也沒有戲的因素； 但是，如果爭(zhēng)論的雙方彼此都想占上風(fēng)，努力刺痛對(duì)方性格的某個(gè)方面，或者觸傷對(duì)方脆弱的心弦，如果通過這個(gè)，在爭(zhēng)論中暴露了他們的性格，爭(zhēng)論的結(jié)果又使他們產(chǎn)生新的關(guān)系，這就已經(jīng)是一種戲了。但是，正劇中的主要之點(diǎn)就是避免冗長(zhǎng)的對(duì)話，使每句話都從動(dòng)作中表現(xiàn)出來。正劇既不應(yīng)該是簡(jiǎn)單的自然模擬，也不應(yīng)該是個(gè)別的哪怕是卓越的場(chǎng)面的集合，它應(yīng)該形成獨(dú)立的自成一局的世界，在這里每個(gè)人物竭力追求本人的目的，只為自己而行動(dòng)，他們不知不覺地促進(jìn)了戲劇的總的動(dòng)作。而這一點(diǎn)只有當(dāng)正劇從思想中產(chǎn)生和發(fā)展，而不是通過思考拼湊起來的時(shí)候，才有可能達(dá)到。

——李邦媛譯，曹葆華校，摘自 《詩(shī)的分類》