從發(fā)展的觀點(diǎn)著眼，我們應(yīng)該把近代中、日書(shū)法發(fā)展的這百年間看作是一個(gè)有前后序列的演變的過(guò)程，它不是靜止的。而正是在不同的序列中，可以窺出由于觀念、發(fā)展的起點(diǎn)不同而導(dǎo)致運(yùn)行軌道的不同。
中國(guó)書(shū)法近代史的發(fā)展，由于它本身的或社會(huì)的一些因素的作用而顯得較為穩(wěn)定，它在觀念上的變革是潛在的悄悄的。一些基本的書(shū)法“內(nèi)核”幾乎沒(méi)有變，這是一種比較恒常的過(guò)程。日本書(shū)法近代史的發(fā)展則反之。新流派的崛起和傳統(tǒng)流派在新層次上的自我更新，標(biāo)志著書(shū)壇各派力量和各種觀念的反復(fù)消長(zhǎng)，其轉(zhuǎn)變之徹底和跨度之大，是一千多年日本書(shū)法歷史上從未有過(guò)的?；蛟S可以不恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)：中國(guó)書(shū)法近代化取漸變的方式，而日本書(shū)法近代化則取突變的方式。
首先，在中國(guó)書(shū)法的漸變過(guò)程中，我們看到了它雄厚的傳統(tǒng)勢(shì)力的制約。中國(guó)是書(shū)法的故鄉(xiāng)，一切傳統(tǒng)觀念古典形式的事實(shí)存在，都是順理成章而且不可違背的。古代書(shū)家們對(duì)書(shū)法的習(xí)慣看法，作為一種深厚的歷史積淀，已經(jīng)在我們的腦海里自覺(jué)地或不自覺(jué)地打下了深刻的烙印。積淀本身當(dāng)然有豐富的包含：積極的歷史發(fā)展的動(dòng)力和消極的歷史發(fā)展的阻遏，共同構(gòu)成古典傳統(tǒng)的整體來(lái)作用于現(xiàn)代人的創(chuàng)作。因此，在書(shū)法的母親中國(guó)這片藝術(shù)土壤上，要進(jìn)行絕對(duì)離經(jīng)叛道的探索是不可思議的——書(shū)法的恒常規(guī)律和恒常價(jià)值觀念，是如此深刻而無(wú)所不在地又是理所當(dāng)然地操縱著現(xiàn)代書(shū)法家們的理想。具體地說(shuō)，真正的書(shū)法家在面對(duì)驚世駭俗的詭異怪誕作品時(shí)所表現(xiàn)出的憤怒，將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)枯燥乏味的復(fù)古主義作品的鄙視。
其次，中國(guó)書(shū)法的歷史發(fā)展始終擺脫不了實(shí)用因素的作祟。早期的中國(guó)書(shū)法是五體書(shū)的發(fā)展取代了藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，中古時(shí)期的書(shū)法雖已萌發(fā)出藝術(shù)欣賞的觀念，但直至清末，書(shū)法仍然處于實(shí)用因素的包圍。日常的一件手札一個(gè)便條，都離不開(kāi)毛筆和宣紙。我們當(dāng)然應(yīng)該看到書(shū)法欣賞的歷史演進(jìn)，但寫(xiě)一幅作品必須文通字順、可讀和可識(shí)，它就不可能(當(dāng)然也不必要)擺脫實(shí)用的羈絆。這種羈絆在中國(guó)的書(shū)法土壤中是無(wú)法消除的。因而，中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法家們不愿意也不可能抱著絕對(duì)純粹的像看抽象繪畫(huà)那樣的態(tài)度去欣賞書(shū)法。他們對(duì)書(shū)法創(chuàng)作中表現(xiàn)主義思潮不約而同地采取漠視和冷靜的立場(chǎng)。他們需要“表現(xiàn)”,但不熱衷于純粹的毫無(wú)約束的表現(xiàn)。
當(dāng)然更為關(guān)鍵的是，中國(guó)書(shū)法的悠久歷史傳統(tǒng)的構(gòu)成大大豐富了。一幅簡(jiǎn)單的黑白交叉、點(diǎn)線交叉的書(shū)法作品中，牽涉到作者的審美意趣、抒情、神采、形式技巧，它本身是個(gè)極為龐大的四維結(jié)構(gòu)，這種無(wú)比的豐富性有效地保證了中國(guó)書(shū)法的恒常性。它的歷史慣性是強(qiáng)大的，它的藝術(shù)發(fā)展是能動(dòng)的，它的任何表現(xiàn)、任何追求都有可能是千錘百煉、回味無(wú)窮的。
那么，日本現(xiàn)代書(shū)法的自我表現(xiàn)傾向及其突變的現(xiàn)象，能否與它的歷史的觀念之原因掛起鉤來(lái)呢？與中國(guó)書(shū)法“漸變”的上述三個(gè)理由相對(duì)，日本當(dāng)代書(shū)法在新風(fēng)格的近現(xiàn)時(shí)面對(duì)著的是一個(gè)什么樣的環(huán)境呢？
書(shū)法不是從中國(guó)傳向日本的。盡管經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷史陶冶，漢字書(shū)法作為日本文化的一部分已具有強(qiáng)大的本位性，但與假名相比，漢字畢竟在民族性上要稍稍遜色些，日本書(shū)法史缺少?gòu)娜綕h的一大段時(shí)期，缺少光輝燦爛的秦漢碑刻時(shí)代，在書(shū)體上則缺少?gòu)拇笞诫`書(shū)的重要部分。金石考據(jù)學(xué)家楊守敬的彌補(bǔ)，只能說(shuō)是從現(xiàn)代的意義上為日本當(dāng)代書(shū)壇提供一種新氣象，但卻無(wú)法填滿歷史意識(shí)上的空白。因此，日本當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)家的理想和追求，不必背著如中國(guó)書(shū)家那樣沉重的傳統(tǒng)觀念的包袱。傳統(tǒng)的不面面俱到或相對(duì)的薄弱會(huì)導(dǎo)致其不足，但卻也提供了豐富的回旋余地和嘗試場(chǎng)合。而且，伴隨著明治維新而來(lái)的西方科學(xué)技術(shù)和文化形態(tài)的引進(jìn)，使日本書(shū)法界可以較早地?cái)[脫實(shí)用的桎梏和構(gòu)成較新穎的文化觀——落實(shí)到書(shū)法上，則是帶有表現(xiàn)色彩的抽象繪畫(huà)的觀念影響書(shū)法的觀念；書(shū)法可以不必追求抽象繪畫(huà)的效果；但欣賞書(shū)法與欣賞抽象繪畫(huà)由于其同屬視覺(jué)藝術(shù)欣賞卻可以采取同一出發(fā)點(diǎn)。也就是說(shuō)，欣賞書(shū)法也許不必被許多其本身的物定觀念所制約，而回復(fù)到視覺(jué)這一本質(zhì)和空間構(gòu)造特征上來(lái)。
如果說(shuō)上述兩點(diǎn)分屬歷史的和社會(huì)的原因的話，那么應(yīng)該還有藝術(shù)本身的原因。這就是：日本漢字書(shū)法本身的突破也許是很有限的，它始終無(wú)法擺脫中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)的控制；而假名書(shū)法作為日本民族古典主義的體現(xiàn)，在形式上又顯得過(guò)于薄弱而較少發(fā)展余地。當(dāng)代日本書(shū)法家們可分成兩部分。一部分書(shū)家對(duì)古典仍然表示出濃烈的興趣，他們認(rèn)為書(shū)法的古典是永恒的有無(wú)限生命力的，書(shū)法的未來(lái)不能以拋棄現(xiàn)有的一切傳統(tǒng)形式為絕對(duì)代價(jià)。他們關(guān)心的是藝術(shù)個(gè)性的表露而不是籠統(tǒng)的書(shū)法 “時(shí)代感”;另一部分書(shū)家則試圖對(duì)現(xiàn)狀進(jìn)行突破，既不滿足于在漢字書(shū)法圈內(nèi)受中國(guó)古典主義的制約，又不愿意在假名書(shū)法圈內(nèi)受日本古典主義的限定。因此他們勢(shì)必把突破的希望寄托在古典主義之外，而理所當(dāng)然地從表現(xiàn)主義的當(dāng)代藝術(shù)思潮中覓得了突破的契機(jī)。
作為書(shū)法創(chuàng)新所面臨的可視的困難，歷史的、社會(huì)的、藝術(shù)的三方面因素基本上概括了近代日本書(shū)壇所面對(duì)的全部問(wèn)題。但事實(shí)上，還有更深刻更內(nèi)在的困難：觀念。根深蒂固的 “書(shū)道”的理性特征相對(duì)于傳統(tǒng)的中國(guó)“書(shū)法”的抒情特征，體現(xiàn)了日本民族對(duì)外來(lái)文化引進(jìn)、消融、改造的成功之處，但這種根植于封建結(jié)構(gòu)的江戶式的“道”的書(shū)法認(rèn)識(shí)觀的存在，對(duì)于近現(xiàn)代書(shū)法家們而言是一個(gè)很難逾越的障礙。書(shū)法家們?cè)噲D抹掉書(shū)法的學(xué)術(shù)的或哲理的色彩，使自己復(fù)歸于藝術(shù)之中，就必須把“道”(自身的修煉)再還原成為 “法”(藝術(shù)表現(xiàn))。而這種還原是極為因難的，它面對(duì)的不是外來(lái)的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，它面對(duì)的是日本民族文化的自身傳統(tǒng)。也許它將遭到更為頑強(qiáng)更為猛烈的觀念上的抵抗。
或許，我們可以籠統(tǒng)地把日本新的書(shū)法流派的追求簡(jiǎn)單地歸結(jié)為西方文明——抽象派繪畫(huà)在形式上的誘發(fā)。這是一個(gè)偶然的過(guò)程，它取決于明治維新以來(lái)西方文化進(jìn)入日本這樣一個(gè)社會(huì)原因。但我們認(rèn)為，這僅僅是表面的原因。應(yīng)該看到，歷史的發(fā)生和發(fā)展有其內(nèi)在的邏輯軌道，如果深入考察一下從 “道”向 “法”的還原過(guò)程，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種還原也許根本就不是精確意義上的還原。日本當(dāng)代書(shū)法新流派的 “突變”,試圖把 “書(shū)道”再拉向原有的 “書(shū)法”,以求得真正的藝術(shù)特征，但這種 “書(shū)法”已經(jīng)是新層次上的涵義，而與原有的“書(shū)法”不可同日而語(yǔ)了。一個(gè)最簡(jiǎn)單的事實(shí)是，新的“書(shū)法”肯定不會(huì)具備舊“書(shū)法”中的實(shí)用因素，書(shū)法在現(xiàn)代社會(huì)生活中早已喪失了實(shí)用的土壤。因此，新的“書(shū)法”必然地也只能擷取“書(shū)法”的藝術(shù)表現(xiàn)和欣賞這一個(gè)側(cè)面，而對(duì)古典書(shū)法中強(qiáng)大的實(shí)用基礎(chǔ)(它曾是主要的發(fā)展動(dòng)力)的消失感到茫然若失。以這種偏于藝術(shù)表現(xiàn)方面的單一軌道的還原為歷史內(nèi)在的主觀動(dòng)力，加上抽象派繪畫(huà)的沖擊作為社會(huì)外部的客觀配合，于是，新的有日本民族特色的書(shū)法現(xiàn)代觀念構(gòu)成了。我們對(duì)此可以用一個(gè)簡(jiǎn)單的還原圖示來(lái)說(shuō)明：

古代 中國(guó) 書(shū)法	實(shí)用與欣賞相結(jié)合，以欣賞為主，有哲 學(xué)內(nèi)涵，但不外化。
近代 日本 書(shū)道	實(shí)用與欣賞的結(jié)合，但被異化為一種 哲學(xué)觀：“道”。實(shí)用的因素漸次消失。
日本 新書(shū) 法觀	摒棄其哲學(xué)色彩，還原為純粹的藝術(shù) 表現(xiàn)。但由于已喪失了實(shí)用基礎(chǔ)，不得 不向純觀賞化方向發(fā)展。

這種內(nèi)在的轉(zhuǎn)換過(guò)程，中國(guó)近代書(shū)法是不會(huì)有的。中國(guó)書(shū)法沒(méi)有一個(gè)“道”的異化過(guò)程，因此它就不存在這種積極主動(dòng)的重新還原的問(wèn)題。它面臨著的是一條直接從實(shí)用加欣賞的復(fù)合結(jié)構(gòu)過(guò)渡到純欣賞的單一結(jié)構(gòu)的平坦大道，完全可以采用自然的漸變的過(guò)渡辦法。而日本書(shū)法則不然。一個(gè)“道”的異化，一種由于現(xiàn)代科技文明的發(fā)達(dá)而被奪走實(shí)用基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)，可能會(huì)使當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展陷入進(jìn)退維谷的困境。書(shū)法被逐出展覽會(huì)的事件，就是一個(gè)最危險(xiǎn)的信號(hào)。因此，日本書(shū)家被迫采取“突變”的方法，積極爭(zhēng)取主動(dòng)，為求生存而進(jìn)行新的開(kāi)拓。
近代中國(guó)書(shū)法始終在實(shí)用與藝術(shù)欣賞的矛盾中進(jìn)行平衡和中和，通過(guò)這種平衡中和來(lái)協(xié)調(diào)于古代書(shū)法的發(fā)展節(jié)奏，保持其恒常價(jià)值和穩(wěn)定的前進(jìn)。
近代日本書(shū)法則由于對(duì)傳統(tǒng)的“書(shū)法”進(jìn)行獨(dú)特理解和消化，先是在書(shū)法中揉進(jìn)相當(dāng)濃烈的哲理性的自我修煉成份，后又對(duì)這種異化進(jìn)行還原，因此其基本性質(zhì)是變異的，發(fā)展節(jié)奏是跳躍性的。這就是比較后的結(jié)論。