聽梨園太監(jiān)陳進(jìn)朝彈琴

雪意沉沉，北風(fēng)冷觸庭前竹。白頭阿監(jiān)抱琴來，未語眉先蹙。彈遍瑤池舊曲，韻泠泠、水流云瀑。人間天上，四十年來，傷心慘目。

尚記當(dāng)初，梨園無數(shù)名花簇。笙歌縹緲碧云間，享盡神仙福。太息而今老仆，受君恩、沾些微祿。不堪回首，暮景蕭條，窮途歌哭。

此詞題為《聽梨園太監(jiān)陳進(jìn)朝彈琴》。陳進(jìn)朝歷經(jīng)乾隆、嘉慶、道光三朝，是宮廷梨園樂坊的琴師。因?yàn)閺椀靡皇趾们?，深受高?乾隆)、仁宗(嘉慶)的器重。道光年間，陳已垂垂一老，被放出宮外，領(lǐng)一點(diǎn)點(diǎn)“微祿”度年，暮景十分蕭條。顧春和丈夫奕繪極擅音律。冒廣生《天游閣集》附評(píng)曾提到她同丈夫“并馬游西山，馬上彈鐵琵琶，手白如玉，琵琶黑如墨，見者謂是一幅《王嬙出塞圖》”。有一回，奕繪購得古玉笛一支，夫妻共同吹奏，一起填詞。奕繪先寫成《翠羽吟》一闋，顧春作《十六字令》,云： “聽，黃鶴樓中三兩聲。仙人去，天地有余青。”可知西林太清夫婦確是一對(duì)“知音”人，他們之邀請(qǐng)陳進(jìn)朝來家作客，聆賞其美妙琴音是很自然的事。

“雪意沉沉”,落筆造境，先繪一幅茫?；铱?、將雪未雪的景象。朱德潤《冬至》詩： “雪意屏山欲放梅?！彼抉R光《冬日》云： “野迥山形秀，云疏雪意闌?！笔拙浼赛c(diǎn)明聽琴的時(shí)令，又設(shè)置了背景，為陳進(jìn)朝的“暮景蕭條”抹上一層暗淡的色彩。次句“北風(fēng)冷觸庭前竹”,除為陳進(jìn)朝的出場進(jìn)一步設(shè)景外，在修辭上可謂妙絕?！氨薄?、“觸”、“竹”都在入聲；且這三字韻部相近，幾于句內(nèi)葉，且三字相間成句，誦讀時(shí)凝澀遏響，與主客當(dāng)時(shí)的心境極為和合。而北風(fēng)強(qiáng)勁，不說“吹”,而用“觸”,見得“庭前竹”受風(fēng)摧動(dòng)的真切，從而產(chǎn)生一種親近效應(yīng)，具象可感。奕繪當(dāng)時(shí)寫有同題《江神子》詞，說陳進(jìn)朝“借長吟，獻(xiàn)規(guī)箴”、“戒荒淫”,最后被道光帝放出宮外?？梢婈愂且晃缓苡袣夤?jié)的琴師。如果我們把他同“庭前竹”聯(lián)系起來，說顧春在詞首便有意用竹的耿直高節(jié)來象征這位“梨園阿監(jiān)”,當(dāng)不會(huì)是附會(huì)之辭。而“風(fēng)觸殘竹”,“竹”、“燭”諧音，又令我們想起“風(fēng)前殘燭” 的形象，為下片的“暮景蕭條”伏下一筆。這種融煉韻、煉字、象征、諧音等多種辭格于一言的藝術(shù)手法，若不是“詞中圣手” (況周頤)是很難做到彌合無間、天韻自然的。三、四句寫陳進(jìn)朝的到來，只“未語眉先蹙”五字，便將陳內(nèi)心的凄怨苦楚全部外化在面容上，使沉沉雪意、茫?；铱张c抱琴無言、蹙眉傷感的人相映襯，天意人情、環(huán)境心境融洽貼合。五、六句寫陳的彈奏?，幊?，西王母居處的天池?！艾幊嘏f曲”,比喻陳當(dāng)年在御前所彈奏的曲子。他的琴韻有風(fēng)水之聲，“清清泠泠”,使人有“愈病析酲” (宋玉《風(fēng)賦》)之感。杜甫《行次鹽亭》云“春郭水泠泠”,寫的是水聲。陸機(jī)《文賦》云“音泠泠而盈耳”,則又以水聲比音聲。所以下文明喻以“水流云瀑” ,說琴音一忽如行云流水，一下又似瀑布傾瀉，緩促舒張、強(qiáng)弱柔勁、高低抑揚(yáng)，無不中節(jié)合度。但是，陳進(jìn)朝由于被放出宮，老境頹唐，因而發(fā)為音聲畢竟是柔弱低抑之音多，而強(qiáng)勁高揚(yáng)之聲少。所以緊接以對(duì)比的手法為陳的遭際鳴哀： “人間天上，四十年來，傷心慘目?！鞭壤L《江神子》云： “三朝阿監(jiān)一張琴，覓知音，少知音。牢記乾隆嘉慶受恩深”;而對(duì)于道光朝則寫他“借長吟，獻(xiàn)規(guī)箴”、“戒荒淫”,終于被放出宮外，不啻一居天界，一落人塵。

過片四句間用白描，寫陳進(jìn)朝在乾隆時(shí)期“享盡神仙福”的情景，照應(yīng)“天上”二字，曲斷而意連。作者善于捕捉有代表性的細(xì)節(jié)，只點(diǎn)出“名花簇?fù)怼?、“笙歌縹緲”便可見往昔繁華之一斑?！疤⒍窭掀汀?盡管作者勉強(qiáng)唱出‘受君恩，沾些微祿”,但心中的凄涼悲思、郁勃不平之氣卻隱約可見。顧春這首詞比較委婉含蓄，奕繪同題詞對(duì)道光朝的指斥就很直露、冷刻。他一方面明寫“牢記乾隆嘉慶受恩深”而不提道光； 另方面又指斥道光的“荒淫”不理國政，感嘆陳進(jìn)朝借琴曲規(guī)諫只是“空抱愛君心”。大約后來夫妻感到失之太露，所以在《聽口口梨園太監(jiān)陳進(jìn)朝彈琴》題中，將“道光”二字挖去，修補(bǔ)為空白。(奕繪《明善堂集·流水編》)詞末云“不堪回首，暮景蕭條，窮途歌哭”,歸結(jié)到眼前，對(duì)陳寄以無限的悲憫和同情。《晉書·阮籍傳》 “時(shí)率意獨(dú)駕，不由徑路，車跡所至，輒慟哭而返。”以阮籍的“窮途歌哭”來比喻陳的不同流俗、怨憤郁勃之氣，使陳的個(gè)性進(jìn)一步典型化，形象也更加鮮明。“不堪回首”四字，正是作者心弦對(duì)琴聲的深切共鳴。

這首詞沒對(duì)音樂或彈奏技法作具體描寫，卻使讀者如聽金徽羽調(diào)，有無限蒼涼之思，這正是詩人融入主體無限蒼涼的身世之感。 郭則沄在《知寒軒談薈》中評(píng)云： “太清生嘉、道間，其經(jīng)眼盛衰已如此。蓋自宣宗(道光)嗣祚”、“內(nèi)憂外患，紛起迭乘，宮府蕭然，迥非承平之舊矣。”郭評(píng)聯(lián)系道光以降，國勢(shì)日蹙對(duì)詩人心理定勢(shì)的影響，是很有見地的。但如果沒有詩人自己的身世之感，則家國之憂或者未能如許沉痛，聽陳進(jìn)朝的泠泠舊曲也未必能“知音”和共鳴。這身世之感便是祖父因文字獄的被賜自盡，使詩人一出生就成了“罪人之后”,不得不多年流落閩海并為奕繪府上的奴仆所收養(yǎng)。這種“半生嘗盡苦辛酸” (《定風(fēng)波·惡夢(mèng)》),就是“知音”、“共鳴”的基礎(chǔ)。黑格爾說： “聲音和內(nèi)在主體性(主體的內(nèi)心活動(dòng))相對(duì)應(yīng)?！庇嘘愡M(jìn)朝的遭遇，始有陳進(jìn)朝的琴音。而顧春與陳進(jìn)朝的相似遭遇，使得顧春的主體性能夠與琴音“相對(duì)應(yīng)”,從而通過琴音與陳的心境相溝通，因此發(fā)而為詞，物(遭際)、心(主體性)、音(琴)、言(詞作)便臻于諧和之美。