要接受并欣賞一種藝術，需要相當長的一個過程，那就是需要逐漸地去適應，去熟悉，去習慣，去理解，這樣，才能培養(yǎng)起對它的興趣，引發(fā)起對它的愛好。接受并欣賞京戲，尤其需要這樣一種過程。如果說任何藝術品都有它特定的語言，那么以虛擬性程式化為手段、以寫意為表現(xiàn)形態(tài)的京戲的特定語言，就是比較難以接受的藝術語言之一。觀眾要接受京劇，就先要使京劇的特定語言在自己心中有一個破譯過程。這種過程必須經(jīng)過較長時間的熏陶，才能慢慢習慣起來。以我自己為例，我在五、六歲時被喜愛京劇的外祖母經(jīng)常帶到劇場去看戲，往往不到終場即已昏昏入睡，散場后由家人抱著回家。有好一陣，如果不是孩子愛熱鬧的心理，我對劇場中刺耳的鑼鼓喧嘩是難以忍受的。我也害怕老生或老旦一直呆坐著或呆站著大段干唱。我看武戲開打才感到有點意思。但我并不懂功架身段，只知道黑花臉殺出紅臉殺進，打旋子，翻筋斗，耍槍花……這些近于雜技式的功夫。后來年歲漸長，在較長的看戲過程中由于耳濡目染潛移默化，也由于大人和同學在閑談中無形的點撥，才逐漸習慣于京劇語言，才喜歡上京戲。

三十年代，抗戰(zhàn)前戲劇界有過一次關于京劇的討論。記得我的父執(zhí)輩王文顯教授說京劇是顆古老的珠子。一時傳為佳話。當時一般人多把京劇說成象征藝術。我認為這并不妥當。京劇的唱念做打，以及包括服飾、道具、布景等等的虛擬性程式化，不是公式化、也不是象征化，而是一種具有民族藝術特點的寫意型表演體系。中國藝術講究含蓄，講究意會，所謂“意到筆不到”、“言有盡而意無窮”等大量藝術格言，都是需要從寫意這一特點才能理解，才能解釋的。最明顯的就是寫意畫，這是人人熟知的。如齊白石畫蝦、畫魚，并不畫水。但通過蝦和魚的生動游姿，你可以感覺到它們是在水中悠然嬉戲。畫師不畫水，欣賞者可以清楚無誤的感到水的存在。這就是通過寫意手法取得的效應。中國戲曲的特點也是寫意的。在戲曲舞臺上任何寫實的東西都變成實中有虛和以虛代實的寫意性的表現(xiàn)。上樓不需要樓梯。上馬沒有真的馬，《空城計》中諸葛亮站在一塊幕布后當作高矗的城墻。司馬懿帶領的四龍?zhí)状硪恢嫶筌婈牎Ｒ蛔纼梢蔚暮唵蔚谰?，在不同的場合，可以作山，可以作門，可以作窯洞，可以作織機。這種寫意性的虛擬性手法，打破了西方古典主義的三一律。舞臺不受三面墻的拘宥，使時間空間有大幅度的回旋余地，可以自由舒展，舞臺調(diào)度有了極大的靈活性。如果劇情需要，演員在臺上跑圓場，就可以表示長途跋涉，經(jīng)過了萬水千山。兩個演員在臺上，不用布景隔開，就可以表示，一個在室內(nèi)，一個在室外，各自不見對方。在京劇同一舞臺上，無需憑借舞臺裝置，就可成為各種不同的處所，或為宮殿，或為茅舍，或為通衢，或為荒郊，或為山林，或為河流。這些觀眾一看就明白，并且馬上進入境界?，F(xiàn)在有些京劇的改革引進話劇表演和布景，硬把寫實的東西強加進去，結果就破壞了京劇以虛擬性程式化為手段的寫意表演體系，變成了話劇加唱式的不倫不類的東西。

京劇中最引起爭議的是它那俚俗的詞句，有的唱詞甚至文理不通，但必須注意，京劇唱詞大都是老藝人根據(jù)表演經(jīng)驗的積累，以音調(diào)韻味為標的去尋找適當?shù)淖盅蹃碚{(diào)整，只要對運腔使調(diào)有用，詞句是文是俚，通或不通則在其次，因為京劇講究的是“掛味兒”，可以說京劇雖在遣詞用語上顯得十分粗糙，但在音調(diào)韻味上是極為精致的，目前尚無出其右者。這一點必須認清，否則京劇的字句雖然改好，而韻味全失，這是得不償失的。用俚俗不雅，甚至文理不通的詞句，竟能唱出感人肺腑的優(yōu)美腔調(diào)，這似乎不可思議，但事實確實如此。記得外國一位戲劇家說過，好演員讀菜單也令人下淚。這就是說，把詞句當作激發(fā)情感或情緒的一種媒介或誘因，使音調(diào)韻味成為感人的主要力量。在京劇中，音調(diào)與詞句俱佳，自然最好，倘不能至，我認為正如作文不能以詞害意，京劇也同樣不能為了追求唱詞的完美而任意傷害音調(diào)韻味。

凡懂得并喜歡京劇的人都會同意京劇最吸引人的是在唱腔方面。我小時在北京，觀眾到劇院，不說看戲而說聽戲。據(jù)說早先時候，一些老觀眾，只是閉目聆聽，用手拍板，而眼睛并不看臺上。這固然是一種不足道的畸形現(xiàn)象，但同時也可見唱功在京劇中所居的重要地位。也許這和我國藝術傳統(tǒng)素重音樂有關。早在先秦時期音樂理論就已十分發(fā)達。連對藝術十分輕視的法家在音樂方面也有很深的造詣。如韓非就記有音樂的理論：“夫教歌者，使先呼而詘之，其聲反清徵者乃教之。一曰：教歌者，先揆以法，疾呼中宮，徐呼中徵。疾不中宮，徐不中徵，不可謂教?！?《外儲說右上》)。至于有關音樂的傳說與美談，如“廣陵散”、“伯牙琴”等等，更是不勝枚舉。這種藝術傳統(tǒng)的基因也滲透在京劇中。

京劇老生從同光十三杰的程長庚、余三勝到譚鑫培、汪桂芬、余叔巖，再到言菊朋、孟小冬、周信芳、譚富英、馬連良、楊寶森……在唱腔上經(jīng)過不斷的變化，形成各自不同的流派。他們都使京劇唱腔能表現(xiàn)最豐富、最復雜的情緒，或凄愴、或悲憤、或沉郁、或高吭、或雄偉、或委婉……懾人心魄，使人陶醉。我覺得音樂理論工作者應好好研究這一未經(jīng)深入探討的瑰寶。我青少年時代聽到一位國外音樂家去聽劉寶全的京韻大鼓的情況。他頭一次來中國，對我國一切毫無所知，自然更不懂中國畫和中國藝術?？墒菗?jù)說他聽劉寶全的大鼓后竭力稱贊大鼓的音色與音階的豐富多變，甚至認為超過西方的歌劇。他說他從大鼓中聽出有：風、黑夜、女鬼……這個人不愧是位音樂家，那天劉寶全唱的是《活捉》。京劇唱腔的聲調(diào)、音色也具有同樣的優(yōu)點和長處。

在京劇老生中，我尤喜愛余派。按照一般說法，余叔巖在京劇史上是一個承前啟后的人物。我是從唱片去欣賞余叔巖的。他在唱腔上以湖廣音為主，兼容京音、徽音于一爐，從而拓廣了唱腔的音韻領域，開創(chuàng)了一個新的境界。他的唱腔素有“空谷鶴鳴，巫峽猿唳”之稱。戲劇界老前輩齊如山說余叔巖沒有甚么創(chuàng)造性，似非公允之論。齊如山不僅是深通音律的專家，而且在京劇鼎盛時期又親自鑒賞過不少名家的演唱。但他也有千慮一失。例如他批評譚鑫培在《珠簾寨》中采用京韻大鼓“嘩啦啦”的唱腔，說：“難道鼓的聲音會‘嘩啦啦’么？”這恐怕是苛論。固然真實的鼓聲不是“嘩啦啦”，但他沒有從寫意的角度去衡量。一旦走上這條甚么都要求像真的形似路子，那么作為寫意型的表演體系也就不存在了。倘用寫實去要求，試問京劇還有多少東西可以留下來呢？甚至音樂本身也成了問題。我們不能要一首田園交響曲去真實地表現(xiàn)蟲鳴鳥叫，更不用說云霞夕照的意境了。如果承認京劇是寫意型的表演體系，那么京劇唱腔也不能例外。寫意容許變形的表現(xiàn)手法，但這不是違反真實，而是更側(cè)重于神似。優(yōu)秀的寫意藝術比拙劣的寫實藝術可以說是更真實的，因為前者在精神上更酷肖所表現(xiàn)的內(nèi)容。齊如山這類議論是不足效法的。他用同類觀點去評騭余叔巖，甚至在修身上，指摘余叔巖喜歡和文人來往以及性格孤高等，我都不敢茍同。

現(xiàn)在海峽兩岸都在進行戲改。我認為要戲改，先得有一個前提。這就是必須掌握京戲的特點，發(fā)揚這種特點，至少不要傷害這種特點。我希望海峽兩岸的戲改，能參照前輩老先生的經(jīng)驗，他們也并不墨守成規(guī)，因襲前人，也作過不少更新改進的工作。如譚鑫培等人，他們在身段上、唱腔上都作了不少令人擊節(jié)贊賞的革新，使得京劇在發(fā)揚自身特色的情況下更為提高了。我覺得，在戲改中，過去我們所提的三并舉的辦法仍是可行的(即一、 保持傳統(tǒng)節(jié)目不動，二、 新編歷史劇目，三、 進行不拘一格的創(chuàng)新實驗)。第一種是基本。后二種經(jīng)過改革可能出現(xiàn)新氣派新景象。但在改革中，還應保持它那顯示中國戲劇風格的原有特點，而不能傷筋動骨?，F(xiàn)在大陸上各劇種都在改革，而改的結果卻弄得你中有我，我中有你，好像大家通婚，由不同家族變成一個家族。這一情況又好像各種不同品種、不同味道的西瓜，互相串來串去，都變成品種相同、味道一樣的西瓜似的。用一句北京話來話，這叫“串秧子”。藝術的生命在于多樣化。所有的戲劇變成單一的格調(diào)，那不是在發(fā)展而是在衰落。

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一九九二年七月

》王元化《京劇札記》賞析