金文依附在青銅器上，而青銅器既是功用的器皿又是禮儀文化的載體，所以金文也具有功用性和禮儀文化性，嚴格地說并非呈獨立形態(tài)的書法。
金文的文字內(nèi)容比甲骨文更豐富，從殷商器上的一、二字到西周春秋器上的數(shù)百字，記錄了祭典、訓誥、征伐功勛、賞賜策命、盟契誓約、婚嫁等史事，是研究殷周史的第一手資料。而“子子孫孫永寶用”是金文中常用的一句結(jié)語，可見青銅器在人們心目中的地位。春秋戰(zhàn)國時期，諸侯攻戰(zhàn)，除了兵吞城民、土地、財物外，還要毀其社稷，侵其禮器，“問鼎”一詞由此而來。
“藏禮于器”的禮儀文化使金文的書體受制于禮器制作的整體要求。禮器形制雖然很復(fù)雜，但不外圓形和方形(長方)兩種，帶足者也只有三足或四足兩種，制作要求能吻合禮儀的 “莊嚴”、“穩(wěn)重”、“端肅”、“有序”、“精美”等，禮儀舉行時往往組合使用，通過禮器本身的形態(tài)和有序組合的排列來營造出一種禮儀的氛圍。至今，民間的婚喪喜慶宴會和祭祖，也同樣非常講究餐具的選用和組合排列。在這樣的禮儀氛圍中，作為禮器的重要組成部分： 花紋和銘文，自然要與禮器的形制和禮儀的氛圍相稱。所以，金文大多以端莊、穩(wěn)重、規(guī)整的結(jié)體和章法呈現(xiàn)。尤其在章法上，除了保持自上而下、自右至左的排列方法外，十分注重整體的方整性，即天地頭的齊平，很少有差參的行腳，首行與末行也幾乎控制在同一天地水平線上。這是非常值得注意的。盡管早期金文只有行距，橫向無列，字形大小隨筆畫多寡而變，有一種內(nèi)在的布局上的錯落感，但至行末和文末仍然控制得很平整。這是明顯的有意為工的效果，似乎是一種精心的安排。有的金文章法隨器形而展開，使拓片在平面上呈弧形狀序列，但銘文在原物上的章法不存在這種視覺感。如 《毛公鼎》、《衛(wèi)鼎》等。這樣的章法布局，整體的勻稱有序與內(nèi)在的參差錯落，在我們的書法視野中當然是令人贊嘆的。但在古人的心目中似乎還不夠盡合禮儀要求，于是逐漸出現(xiàn)了縱橫成行的銘文章法，勻稱端莊感進一步得到強化，如《墻盤》、《虢季子白盤》等，甚至出現(xiàn)了帶界格的章法形態(tài)，如 《大克鼎》。
需要指出的是，上述章法的演進傾向并非孤立存在，而與金文筆畫向線條化演進是同步的?！拔髦芙鹞男误w演變的主要趨勢是線條化、平直化。商代晚期和西周前期金文的字形，象形程度仍然比較高，彎彎曲曲的線條很多，筆道有粗有細，并且還包含不少根本不能算作筆道的呈方、圓等形的團塊，書寫起來很費事。為了改變這種情況，就需要使文字線條化、平直化。線條化指粗筆變細，方形圓形的團塊為線條所代替等現(xiàn)象，例如 ‘天’、‘古’、‘王’、‘火’。平直化指曲折象形的線條被拉平，不相連的線條被連成一筆等現(xiàn)象，例如 ‘隹’、‘馬’、‘貝’、‘自’。經(jīng)過這些變化，文字的象形程度顯著降低，書寫起來就比較方便了?！?裘錫圭《文字學概要》)金文中的團塊形痕跡確實不是書跡筆畫，是描畫而成的，其消失的意義正如裘錫圭所言。但筆畫粗細變化減弱而趨向勻稱狀的等粗線，曲折狀的線條被拉平直，不相連的線條被連成一筆，一方面降低了文字的象形程度，另一方面這樣的線條化需要更嫻熟的控制筆畫運動的技能，才能書寫出如此純粹的筆畫線條。因為執(zhí)筆揮毫的書寫受生理機制的影響，自然形態(tài)的筆畫肯定是會產(chǎn)生粗細變化的，只有自覺控制了運筆的軌跡才能表現(xiàn)出勻等的線條和連貫一氣的連筆線。所以，金文筆畫的線條純粹化演變趨向，既標志著漢字符號化的最終確立，也標志著筆畫線條化觀念和技能化發(fā)展的形成。當然勻等的平直線條，未必一定全是書寫的結(jié)果，很可能在字模制作中經(jīng)過了修飾加工，但即使這樣也是觀念支配下的行為。

《衛(wèi)鼎》

金文筆畫向線條化發(fā)展還跟青銅器花紋有關(guān)系?；y形象相當復(fù)雜，在器物造型中占相當重要的地位，其意義張光直在《美術(shù)·神話與祭祀》中說得很透徹：“商周青銅器上的動物紋樣有其圖像上的意義：它們是協(xié)助巫覡溝通天地神人的各種動物的形象”,“的確干著‘飛’往祖先或神靈世界的勾當”。但是這些花紋有兩個特點：一是對稱性強，常常成雙成對左右展示；二是大多使用或方或圓的線條來勾勒，極少使用具象形態(tài)的雕塑法，并向線條化式的裝飾紋發(fā)展。金文除早期有一、二個圖案符號文字與花紋相組合在一起外，絕大多數(shù)是遠離花紋而單獨呈現(xiàn)的，花紋環(huán)布在器物外表。但作為一個完整形態(tài)的青銅器，從造型、花紋到銘文的設(shè)計、制作均置于同一視野之內(nèi)，受同一傾向觀念的支配，產(chǎn)生了金文書體的筆畫線條化和花紋勾勒線條化的互生互化現(xiàn)象。
花紋勾勒線條化曾一度作用于金文筆畫線條的美術(shù)化演變，“在一部分春秋中晚期的金文里，出現(xiàn)了明顯的美術(shù)化傾向。例如有些東方和南方國家的部分金文，字形特別狹長，筆畫往往故作宛曲之態(tài)”,“筆畫故作宛曲之態(tài)，跟筆畫因象形而顯得曲折是兩回事。這種作風反而會降低文字的象形程度”?！爸饕诖呵锿砥诘綉?zhàn)國早期這段時間里，還流行過一些特殊的美術(shù)字體。其中最重要的是加鳥形等文飾的鳥篆，也稱鳥書”,“此外還有加蟲形或其他文飾的字體”,“這些加鳥形、蟲形等文飾的美術(shù)字體，也有人合稱為鳥蟲書，主要流行于楚、宋、蔡、吳、越等國”。(裘錫圭《文字學概要》)字形狹長，筆畫宛曲，正是金文向小篆化書體發(fā)展的演變傾向。關(guān)于鳥蟲書金文，張光賓在 《書法藝術(shù)》中一言道出其真相： “周秦之間，部分青銅器上的銘文，有鳥、蟲等裝飾形象附加在文字旁邊，或直接將文字筆畫作成鳥蟲狀，相互糾葛纏繞成字，以與器體上的裝飾紋樣相調(diào)適。如王子午鼎、中山王墓的壺……”。
綜上所述，金文在禮儀文化的氛圍中，筆畫線條愈加純粹，平直和宛曲相交；結(jié)體愈加方正，逐漸趨向長方形，疏密相織；章法規(guī)整，在整體視覺空間的規(guī)整布局中，從縱有行橫無列向縱橫有行列的內(nèi)在規(guī)整發(fā)展。這些特點跟鑄造工藝過程中所形成的渾圓、凝重、厚實的筆畫線條質(zhì)感綜合為一體，有別于甲骨文，是書法藝術(shù)風格——金石氣的源頭之一。