中國漢字具有很強(qiáng)的象形意味，中國古代音樂的記譜法體系主要屬于文字記譜法。歐洲文字屬于抽象字母，其古代記譜法則相應(yīng)屬于字母記譜法體系(如希臘字母譜、梭密字母譜Solmisation,拉丁字母譜、梭發(fā)字母譜Tonic Solfa,以及中世紀(jì)紐姆譜Neumes等)。所以，二者之間區(qū)別甚大。
文字記譜法的特點(diǎn)
有一個(gè)問題是人們很少去探求的：為何中國音樂的記譜法沒有朝著歐洲五線譜坐標(biāo)圖式的記譜法方向發(fā)展？ 對(duì)這個(gè)問題的探求其實(shí)是很有意義的，它可能使我們窺見漢字和記譜法與中國人思維以及音樂心智行為之間的關(guān)系。以下先將中國古代幾種主要記譜法做些簡介后，再對(duì)上述問題略作解釋。

漢代畫像石“投壺圖”

中國古代記譜法主要有以下幾種：
(1)投壺鼓譜，先秦文獻(xiàn)《禮記·投壺》中所記載的一種古老的譜式。符號(hào)“○、□”依次豎行排列，“○”號(hào)擊鼙(一種小鼓),“□”號(hào)擊鼓。譜中所使用的“鼓”、“半”、“魯鼓”、“薛鼓”等字樣，是有關(guān)演奏的術(shù)語或說明，“魯、薛”系當(dāng)時(shí)的國名(上圖為漢代畫像石“投壺圖”,下圖為《禮記》鼓譜)。

《禮記》鼓譜

(2)琴譜，古琴的專用譜。唐以前的琴譜是用文字記述彈琴的指法和音位，稱文字譜。現(xiàn)存梁代丘明所傳《碣石調(diào)·幽蘭》譜為惟一實(shí)例(約公元六世紀(jì)所存),全曲凡四十七句，約用五千字記寫，譜式為豎行排列。至隋唐，由曹柔等發(fā)明了減字譜。減字譜是將一些漢字減筆，留下有意義的部分筆畫，然后再加以組合，構(gòu)成一種特殊的字形符號(hào)，以表示音位、彈奏手法等。如減筆的字形有：尸(擘)、乇(托)、勹(勾)、?(剔)、大(大指)、亻(食指)、中(中指)、夕(名指)、(吟)、犭(猱)、十(綽)、 氵(注)等。組成的字形符號(hào)如：,讀作“名九勾四”,意即用左手的名指按四弦的第九徵位，用右手中指勾彈。減字譜的譜式也以豎行排列。
(3)工尺譜，由唐代的燕樂半字譜中的管色音位譜發(fā)展衍變而來(用漢字偏旁、部首或筆劃作為符號(hào)，以表示演奏指位或樂曲音位的記譜法，其譜式稱為“燕樂半字譜”,譜式符號(hào)以豎行排列)。北宋時(shí)已出現(xiàn)較完整的工尺譜，明清時(shí)工尺譜已廣泛用于民間歌曲、曲藝、戲曲、器樂曲等音樂中。工尺譜用“合四一上尺工凡六五乙”等字符代表不同的音高，若要表示高八度的音，則在上尺工凡六五乙等字的左旁加“亻”符號(hào)，表示低八度的音，則在合四一上尺工凡六五乙等字的末筆曳尾。工尺譜譜式字符以豎行排列。(見下頁器樂合奏曲譜)
另外，還有其他一些樂器譜，如鼓板譜、三弦譜、笙譜、二四譜(或弦詩譜，主要為箏譜)等等，大都用字符表示，并以豎行排列。
從以上簡述的幾種中國記譜法中，可以看出如下幾個(gè)特點(diǎn)：
①中國記譜法譜式大都豎行排列，這就不同于歐洲記譜法以橫向排列，而橫向排列則有利于發(fā)展成五線譜那種橫向空間坐標(biāo)圖式。②中國記譜法符號(hào)沒有形成音高和節(jié)奏的數(shù)字符號(hào)轉(zhuǎn)碼和精確量化。③中國記譜法沒有歐洲五線譜記譜法那樣獨(dú)立的表情、速度、力度等規(guī)范體系。④中國記譜法各種譜式共存，沒有形成統(tǒng)一的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，以及向某種譜式統(tǒng)一或“進(jìn)化”的趨向。
從以上②③④可以看出，中國記譜法給予演奏演唱者創(chuàng)作的自由度及其不確定性比五線譜記譜法要大得多。具有諷刺意味的是：當(dāng)二十世紀(jì)后半葉西方音樂開始發(fā)展不確定音樂和記譜法時(shí)(如美國學(xué)校專業(yè)音樂和公共音樂教育開始開設(shè)即興音樂、偶然音樂等不確定音樂和記譜法課),中國傳統(tǒng)記譜法卻在專業(yè)音樂和公共音樂教育中基本消失。在中國記譜法的發(fā)展過程中，沒有出現(xiàn)像歐洲記譜法經(jīng)歷過的許多變化，記譜法主要為各種樂器提供各自實(shí)用和約定性強(qiáng)的符號(hào)，從沒有跨越不同樂器或音樂的限制來建立專門系統(tǒng)的記譜法研究，甚至連流傳較廣的工尺譜在各朝代和各地音樂中也沒有完全統(tǒng)一規(guī)范過，這就使中國音樂在演奏演唱的過程中呈現(xiàn)出多樣化的形態(tài)。
文字記譜法的符號(hào)意義
從音樂人類學(xué)的研究角度來看，記譜法符號(hào)形式的理解和應(yīng)用不僅被看作是保證音樂價(jià)值、標(biāo)準(zhǔn)和約定的方式，而且也被看作對(duì)特定傳統(tǒng)保持表達(dá)符號(hào)的必須方式。人類認(rèn)知信息過程的許多差異包含著不同符號(hào)體系的展開，如中國古琴記譜法、西方現(xiàn)代偶然音樂等現(xiàn)代記譜法均是不同于五線譜符號(hào)體系的展開。
中國記譜法的記譜行為目的和操作方式是不同于五線譜記譜法體系的。首先，各種譜式所記錄的樂曲、琴曲、曲牌、小曲等等，只是作為一個(gè)音樂的書面信息載體，給后人提供進(jìn)行演奏、演唱的母體形式，其行為目的不是像西方作曲家在記譜上建造的“藝術(shù)作品”的形式。相比之下，中國音樂的曲譜很少標(biāo)示明確的作者或作曲家，譜式記載的母體形式也不是音樂家顯示音樂個(gè)性的重要方面。因?yàn)橹袊魳分性S多流派的辨認(rèn)是依據(jù)師承、門戶或具體的音樂表演和演出，所以無法像西方音樂“藝術(shù)作品”那樣能從總譜或樂譜中辨認(rèn)其流派。誠如楊蔭瀏在《工尺譜淺說》中所言：“由于工尺譜不能把記錄樂譜所應(yīng)擔(dān)當(dāng)?shù)娜蝿?wù)完全擔(dān)當(dāng)起來，在實(shí)際運(yùn)用中間，人們就不能不過多地借助于口授心傳來彌補(bǔ)記譜法上的缺陷?！庇涀V法上的這種“缺陷”,即不確定性和不精確性，實(shí)際上卻給演奏者們帶來了發(fā)揮的余地，并構(gòu)成了一種約定方式：“中國有一個(gè)傳統(tǒng)，神氣在演奏，譜只是綱目，因而好手和次手差得很多，跟老師學(xué)的版本，一般都有些出入，或強(qiáng)調(diào)某一部分，或減去某一部分?！?曹安和語，引自林寅之《琵琶古曲“十面埋伏”版本集錦與研究》,中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)社1989年版)
中國記譜法不似西方五線譜那種具有空間坐標(biāo)圖表看上去一目了然，且音高、節(jié)奏、句逗、強(qiáng)弱、裝飾等精確無疑。例如，在中國古琴減字譜的操作過程中，“釋譜”、“讀譜”、“創(chuàng)意”、“打譜”等是演奏家的極為重要的創(chuàng)作或操作環(huán)節(jié)。因?yàn)闇p字譜只記錄音位和部分手法，其最基本的節(jié)奏、句逗、強(qiáng)弱、裝飾等都要靠演奏家去制定。如果演奏者平時(shí)沒有個(gè)人豐富的音樂“語匯”和手法積累，那他的打譜操作將是很單調(diào)的“照相式”反映，很難進(jìn)行成功的演奏和創(chuàng)造。一般古琴演奏家都有師承關(guān)系和長期打譜操作的經(jīng)驗(yàn)積累，并且在釋譜、讀譜、創(chuàng)意、打譜等方面逐步形成自己的個(gè)性操作。如古琴曲《流水》,川派琴家張孔山彈奏時(shí)增加了許多滾拂手法，其創(chuàng)意具有四川山勢雄偉、水勢滔滔，大自然雄渾厚重的意境；而浙派琴家彈奏時(shí)則著意表現(xiàn)浙江的山水清麗、西湖平靜，使人體會(huì)到一種悠靜之情感。類似情況，在古曲演奏中相當(dāng)之多。例如，林寅之搜集的不同版本和演奏譜的琵琶古曲《十面埋伏》共有三十四種(工尺譜有十種，其他簡譜線譜的演奏譜二十四種);《梅花三弄》有四十余種版本(參閱軍馳、李西安《民族曲式與作品分析》);《陽關(guān)》有三十三種版本(參閱許健《最憶陽關(guān)，珍珠一串歌》);《流水》有四十三種譜本(參閱許健《琴史初編》)。