戲劇構(gòu)成復(fù)雜，歷史悠久，是一門擁有很大社會影響的藝術(shù)。在人類文化史上，有許多重大的新舊遞嬗，都是以戲劇為中心展開的，而在這個過程中，人們也總是一次次的對戲劇藝術(shù)的特征獲得了新的認識。因此，這方面的文獻資料是極為豐富的，而我們這里所編選的，至多只能起嘗鼎一臠的作用。
不管什么國家、什么地域，只要產(chǎn)生了戲劇，人們就會自覺不自覺地進入戲劇基本特征的研究。亞里士多德在《詩學(xué)》中把戲劇作為重點剖析對象，便是例證。世界上另一個早期戲劇的發(fā)源地印度，也曾出現(xiàn)過一本《戲劇論》,約略地論述了戲劇模仿生活、形體表演、編排故事等幾方面的重要特征。可惜由于文字表達方式特殊而且難解，這里沒有輯錄。無論是東方還是西方，古代的人們對戲劇特征的最初認識，都是比較清醒和概括的，盡管戲劇實踐的發(fā)展狀況限制了這種認識的深化。
在經(jīng)歷了中世紀戲劇事業(yè)的荒涼歲月之后，文藝復(fù)興時期的歐洲，對戲劇研究表現(xiàn)了很大的熱情。但由于過多地著眼于詮釋古典，最后導(dǎo)致產(chǎn)生了古典主義刻版的戲劇規(guī)范。古典主義者崇奉“三一律”,出于對亞里士多德的戲劇理論的曲解，把一些人為的限制升格，冒充為戲劇的基本特征，強迫一切戲劇作品皈依。要沖破這種戕害藝術(shù)生命的戒律，從啟蒙主義者到浪漫主義者都作出了長期的努力。他們要證明這類戒律對戲劇不必要，就要反復(fù)論述戲劇本身的特點，這樣，戲劇特征的研究又出現(xiàn)了繁榮的局面。與此同時，戲劇實踐本身的發(fā)展，也為這種研究不斷地提供了新的對象，開拓了新的疆域。文藝復(fù)興時期出現(xiàn)的莎士比亞的劇作，古典主義時期的莫里哀的喜劇，啟蒙主義時期出現(xiàn)的市民戲劇、悲喜劇，浪漫主義時期出現(xiàn)的象《歐那尼》這樣的浪漫主義戲劇，都為戲劇理論研究提供了新課題，也使戲劇特征的考察有了新的內(nèi)容。
十八世紀以后，由于哲學(xué)、社會科學(xué)與藝術(shù)理論發(fā)生了密切的交流，人們對戲劇的認識也隨之深化； 特別是美學(xué)作為一門科學(xué)獨立之后，戲劇特征的問題也與美學(xué)掛上了鉤。于是，人們又重新再現(xiàn)了亞里士多德的宏大理論魄力： 在對世界中的地位，然后再進一步找到戲劇的位置，而尋找、定位的進程，也就是對戲劇固有的特征進行層層分析的過程。眾所周知，這種特點在黑格爾那里表現(xiàn)得特別明顯。戲劇理論的美學(xué)化，或者說，戲劇美學(xué)的正式出現(xiàn)，使戲劇特征的研究，更深入地向戲劇的內(nèi)層本質(zhì)挺進。由布倫退爾引起的關(guān)于戲劇性和戲劇本質(zhì)的爭論，正是戲劇美學(xué)中的一個問題的衍發(fā)。各方意見各有偏執(zhí)，但有一點是共同的： 撥開浮皮外象，探求戲劇本質(zhì)的特征。
也是從十八世紀開始，戲劇表演問題，戲劇與舞臺、劇場、觀眾的關(guān)系問題，在歐洲也作為獨立的理論問題進行了探討。以前也曾有一些理論家(如古羅馬的賀拉斯) 提起過這些方面，但只是泛泛而談。戲劇的發(fā)展使人們逐漸認識到，這不僅不是一些可忽略的方面，而且還是戲劇的命脈所在。這樣，不僅表演理論和劇場理論各自有了發(fā)展，而且對整個戲劇特征的理解，也開始走向完整和健全。在這方面，日本古代戲劇家世阿彌，中國古代戲劇家王驥德、李漁等，曾有許多比歐洲同行們提出得更早、更切實的見解。
戲劇藝術(shù)發(fā)展到十九世紀末和二十世紀，開始出現(xiàn)集大成的體系化的代表性流派，斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳這三位戲劇大師就代表了三個具有世界影響的現(xiàn)實主義流派。戲劇理論的體系化，是人類認識和掌握戲劇藝術(shù)的漫長歷程中的飛躍。從戲劇特征的角度來看，則是標志著研究和認識上的完整性。體系、流派間的對峙并列，既說明戲劇大師們對戲劇特征理解上的參差，又反映了在戲劇特征問題上穩(wěn)定性與可變性的辯證關(guān)系。盡管他們在這一問題上各抒己見，但他們誰也沒有逾越戲劇的整體樊籬，他們的基本論點都可歸屬到戲劇的基本特征上。
中國現(xiàn)代對戲劇特征的研究，表面看是從引進話劇和有關(guān)理論后開始的，但事實上對中國戲曲特征進行研究的線索，古往今來，始終未曾斷絕，因而產(chǎn)生的結(jié)果是兩種研究的結(jié)合。即便是純粹的話劇工作者，在論述戲劇特征時，也不可能全然置中國戲曲于不顧。這樣，實際上也就不是照搬歐、美的研究格式了。當然，對中國戲曲的研究來說，也開闊了視野，增添了裝備，確立了參照點。
總而言之，人們對于戲劇特征的新認識，常常是通過在實踐和理論上向傳統(tǒng)的、或現(xiàn)時的戲劇觀念挑戰(zhàn)而獲得的。這中間，也難免會一次次地誤入歧途，從反面證明原先的某些戲劇觀念的正確。例如，亞里士多德的某些正確意見，就是通過后代許多曲解者的反面證明而慢慢顯示出來的。歷史還證明，在特定的環(huán)境下，超越某些特征規(guī)范，可能會帶來戲劇領(lǐng)域的一次大革新，超越另一些特征規(guī)范則會碰壁。十九世紀后期以來，戲劇藝術(shù)各方面的探索開展得比較充分，不僅劇本創(chuàng)作上頗多創(chuàng)新者，在表演和劇場理論上標新立異而取得成功者，也屢見不鮮。但是也有一些主張背逆戲劇基本特征，未能站住腳跟，如戈登·克雷提出以傀儡代替演員的主意； 更有不少理論和實踐處于上述兩者之間，既未能普遍接受，亦未遭全面抵御，有的還處于實驗階段。這一類戲劇最后能否推動和改易人們對戲劇特征的認識，還有待于時間的篩選。關(guān)于這方面的文獻資料，我們就暫不入選了。