20世紀(jì)70—80年代間，西方電影領(lǐng)域?qū)萌R塢電影的主導(dǎo)修辭格進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批判的理論。J.歐達(dá)爾、丹尼爾·達(dá)揚(yáng)、史蒂芬·希思等人是這一理論的提出者和主要闡釋者。關(guān)于縫合理論的文獻(xiàn)很多，主要有達(dá)揚(yáng)的《古典電影的引導(dǎo)代碼》（1974）、希思的《關(guān)于縫合的筆記》（1977—1978）和卡嘉西爾弗曼的《符號(hào)學(xué)的主體》（1983）?？p合理論是這樣展開的：經(jīng)典好萊塢電影常常使用一種“正反拍鏡頭”（即鏡頭/逆鏡頭）。嚴(yán)格地講，正反拍鏡頭是一種視點(diǎn)鏡頭。例如，鏡頭1是一個(gè)男人轉(zhuǎn)過頭朝鏡頭右側(cè)看的畫面；鏡頭2是這個(gè)男人轉(zhuǎn)過頭后看到的東西；鏡頭3是他對(duì)所見物的反應(yīng)。視點(diǎn)鏡頭就是鏡頭2，它是對(duì)角色所見物的展現(xiàn)。我們假設(shè)有兩個(gè)角色同處于一個(gè)鏡頭中：面向我們的那個(gè)角色稱“A”，背向我們的那個(gè)角色稱“B”。如果我們要分別拍攝他們，我們可能先拍角色“A”朝畫面右側(cè)看，在第二個(gè)鏡頭中，我們安排角色“B”向相反方向看。由于我們?cè)瓉碓吹竭@兩個(gè)角色同在一個(gè)鏡頭中，所以我們通過其各自的單人鏡頭暗示他們彼此相望。嚴(yán)格地講，第二個(gè)鏡頭，即“B”的鏡頭，代表著人物“A”的視野或一瞥。而鏡頭3，即“A”的鏡頭，則代表人物“B”的一瞥。鏡頭中的角色是被敘者，是所述，他是經(jīng)過對(duì)畫外角色的隱含的目光的描寫的所述。換句話說，敘事的機(jī)制是從一個(gè)角色到另一個(gè)角色，從所述層面移至能述層面。即兩個(gè)角色似乎彼此“生成”，每個(gè)角色都有權(quán)引出呈現(xiàn)對(duì)方的鏡頭。這里以連續(xù)交替形成表述的方式連續(xù)轉(zhuǎn)換角色的位置：從所述層面到能述層面。觀者所處位置與畫外角色的位置相同，其視野與鏡頭畫面吻合。若觀者的視線與角色的視線正好碰到一起，角色就應(yīng)直視攝影機(jī)的鏡頭。實(shí)際上鏡頭中角色的視角與攝影機(jī)角度之間總有偏斜度。這一點(diǎn)使歐達(dá)爾和達(dá)揚(yáng)假定，正反拍表述方式的形成包括四個(gè)人：角色“A”、角色“B”、觀者和缺席者。假定存在一個(gè)從不同于角色的觀看角度觀看場(chǎng)景的人（歐達(dá)爾把他叫做“缺席者”），這就會(huì)令人想到拉康的精神分析學(xué)系統(tǒng)。當(dāng)一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)為另一個(gè)鏡頭時(shí)，觀眾的視線被遮斷了，觀者被剝奪了觀看權(quán)，這就在觀者的讀解過程中造成了缺欠。另一個(gè)人的出現(xiàn)彌補(bǔ)了前面的缺席，從而用另一個(gè)能指補(bǔ)上這一缺欠。這樣，可以說正反拍鏡頭系統(tǒng)和縫合系統(tǒng)在想像界中打開了一個(gè)洞，這個(gè)洞又被象征界的一員所填補(bǔ)。因此，“縫合系統(tǒng)”就是用先后出現(xiàn)的兩個(gè)角色打斷和替補(bǔ)觀者的想像關(guān)系。我們可以說主體就是通過這種結(jié)構(gòu)而被銘刻在表述之中的。這種電影修辭格，即正反拍鏡頭，對(duì)于經(jīng)典好萊塢電影的句法來說非常重要，它就是阿爾都塞所說的呼喚過程的電影對(duì)應(yīng)物。因?yàn)椋粋€(gè)故事中的角色顯然不能敘述故事，所以正反拍鏡頭系統(tǒng)掩蓋了下述問題：“誰在從頭到尾地?cái)⑹拢俊边@種神秘化是更廣泛的修辭學(xué)的一部分，它在那個(gè)缺席者之外又引出一個(gè)敘事者，但卻用正反拍鏡頭系統(tǒng)掩蓋了敘事者的權(quán)威性。從這個(gè)意義上講，觀者的修辭作用的依據(jù)是構(gòu)成阿爾都塞所說的主體與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系的那種誤認(rèn)。
縫合理論從電影修辭格的角度對(duì)電影進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批評(píng)，將電影的意識(shí)形態(tài)理論推向深入。