〔清〕鄭燮

江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉！

——《鄭板橋集》

在這段文字中，我們不妨注意兩個(gè)詞語。一是“勃勃”，講的是由“眼中之竹”向“胸中之竹”的轉(zhuǎn)化，需要有一個(gè)相對長久的醞釀過程。“勃勃”可以是一小會(huì)兒，也可以長達(dá)數(shù)日、數(shù)月、數(shù)年，當(dāng)然其中允許有間歇。從內(nèi)容和形式的關(guān)系講，通常是以內(nèi)容去引動(dòng)形式的變化，每一次新的引動(dòng)都會(huì)帶來新的修正或突破。二是“倏作”(迅速出現(xiàn))，講的是由“胸中之竹”向“手中之竹”的轉(zhuǎn)化，往往在一瞬間完成，好也是它，壞也是它。這一瞬間常常更多注意了形式，用迅速完成的形式為長久進(jìn)行的醞釀去畫句號(hào)。高明的創(chuàng)造者由于經(jīng)過了“袖手于前”的充分準(zhǔn)備，此時(shí)“疾書于后”的效果一般也相當(dāng)美妙和諧。即使偶有不慎，也能及時(shí)地加以補(bǔ)救，其效果甚至比按預(yù)定計(jì)劃執(zhí)行時(shí)的更好。因?yàn)橛梦淖謹(jǐn)⑹隼L畫上的補(bǔ)救多有不便，讓我借用京劇大師梅蘭芳、俞振飛上世紀(jì)五十年代合演昆曲《斷橋》的事例加以說明。當(dāng)白娘子斥責(zé)許仙負(fù)情之際，梅按照老規(guī)矩向俞的額頭一戳，不料用力稍重，眼看著俞的身子向后倒去，馬上就要摔個(gè)“屁股座子”！為了及時(shí)補(bǔ)救這突發(fā)的意外，梅趕忙向前一扶(這是對“一戳”的補(bǔ)救)，待等剛剛扶住，梅飾的白娘子或許想到所扶的卻是個(gè)負(fù)心之人，便又輕輕一推(這又是對“一扶”的補(bǔ)救)。由此可見，“一戳”、“一扶”、“一推”原都是在意外情形下發(fā)生的，然而它們不但沒有成為表演中的事故，反而由于兩位大師的即興發(fā)揮，把消極的補(bǔ)救變成積極的創(chuàng)造，結(jié)果升華而成刻畫人物的精彩之筆?！安迸c“倏作”并非截然對立，梅、俞的那一次“倏作”的確是成功了，但不等于每次都能成功。一旦失敗之后，演員們從吃夜宵的時(shí)候開始，就要繼續(xù)胸中的“勃勃”，這一“勃勃”可能持續(xù)許多天，可能一直要持續(xù)到下一次登臺(tái)演出同一劇目獲得成功。畫家們也是一樣，每次畫完之后，為什么久久地懸畫于壁遠(yuǎn)觀近覷？無非就是尋找破綻，引起胸中“勃勃”，以求下一次“倏作”時(shí)取得成功。再有，“勃勃”與“倏作”何者為先？一般來講，內(nèi)容決定形式，“勃勃”在先，“倏作”隨后。然而中國諸多傳統(tǒng)文藝，卻通常是先學(xué)形式。比如畫竹，先從《芥子園畫傳》一類譜書學(xué)習(xí)竹子入畫的基本程式，此時(shí)即使生硬摹仿，也要求達(dá)到“倏作”；隨后進(jìn)入大自然去觀察活的竹子，觀察各種特定狀態(tài)下的竹子，于是胸中“勃勃”；再后重執(zhí)畫筆，要求客觀與主觀高度統(tǒng)一，剎那間又一次“倏作”……大凡古往今來的成功者，每當(dāng)自述成功秘訣時(shí)，常常會(huì)略去第一次進(jìn)行摹仿時(shí)的“倏作”。究其原因，無非認(rèn)為這種“幼功”缺乏生活內(nèi)涵，說出來有些羞人。殊不知若無“幼功”的磨煉，其后面對火熱的生活也難“勃勃”；再其后，也就更難將客觀與主觀統(tǒng)一，就難實(shí)現(xiàn)最高水平上的“倏作”了。