我們常常忘記，電影的確是一門進步的或先進的藝術(shù)。它所以應(yīng)當(dāng)是先進的，首先是由于它產(chǎn)生不久而又發(fā)展迅速。電影的產(chǎn)生和發(fā)展，與人類哲學(xué)思想的最高和最新的成就，與技術(shù)發(fā)明的最新成果緊密聯(lián)系在一起。如果認(rèn)為電影只是某種“綜合的”藝術(shù)——更確切地說，只是某種綜和性的藝術(shù)，正如一籠盛百鳥似的，只是通過各種藝術(shù)的代表者而總攬各種藝術(shù)于一身，如果這樣認(rèn)為那就非常錯誤了。
美工師代表建筑與繪畫，作曲家代表音樂，電影編劇代表文學(xué)，演員代表戲劇，等等。制片工作的確把這些人聯(lián)合在一起，但是實質(zhì)上，他們當(dāng)中任何一個人都不可以也不應(yīng)當(dāng)成為一個簡單的執(zhí)行者，而把自己這門藝術(shù)的傳統(tǒng)機械地照搬到銀幕上來。如果你愿意的話，只能稱他們?yōu)檫@些傳統(tǒng)的承擔(dān)者，而這些傳統(tǒng)在電影實踐中要經(jīng)過根本改變，經(jīng)過深刻的質(zhì)的變化，其中只有一切藝術(shù)所固有的那些共同特征才原本地保存下來。例如這樣一些特征： 有機的完整性、真實性、富于節(jié)奏而和諧的勻稱性等等。電影仿佛以其他各種藝術(shù)的傳統(tǒng)來滋養(yǎng)自己，并使其變成自己的新的血肉。人們食用動植物，是要化動植物的機體為自己身軀的血肉。因此，要是以某人食煎牛排為理由，就硬說這個人的身軀是牛和馬鈴薯的綜合體，那我就不能認(rèn)為這是正確的。電影在藝術(shù)領(lǐng)域中應(yīng)當(dāng)有，更確切地說是能夠有新的作為。電影已經(jīng)擁有(盡管還只是初具規(guī)模) 自己的一種展示現(xiàn)實生活的新方法，既能進行外部描寫也能作深刻的內(nèi)部分析。正是在發(fā)展這一方法、不斷發(fā)現(xiàn)新的手法以擴大這一方法的可能性這方面，展現(xiàn)出電影藝術(shù)的還只是初露端倪的遠(yuǎn)大未來。這一方法的實質(zhì)，我已經(jīng)按照自己的初步定義而用蒙太奇這一術(shù)語加以表述。我重復(fù)一句，這一術(shù)語由于有了新的擴展了的內(nèi)容，因而獲得了完全不同的異乎尋常的涵義。
蒙太奇是電影藝術(shù)所發(fā)現(xiàn)并加以發(fā)展的一種新方法，它能夠深刻地揭示和鮮明地表現(xiàn)出現(xiàn)實生活中所存在的一切聯(lián)系，從表面的聯(lián)系直到最深刻的聯(lián)系。如果只從一個地點去拍攝任何一個動作、場面或風(fēng)景，完全象消極的旁觀者那樣去觀察事物——這就意味著用電影來進行一種簡陋的純技術(shù)性的也可以說是枯燥乏味的紀(jì)錄，如此而已。但是，也可以而且應(yīng)當(dāng)拋棄現(xiàn)實生活中的這種消極的觀察?？梢栽O(shè)法看到多于從一個角度所能看見的東西。譬如說，不僅可以觀看，而且還可以細(xì)瞧； 不僅去觀察，而且還去理解； 不僅限于知道，而且還去認(rèn)識。正是在這里，蒙太奇手法會對我們有所幫助。設(shè)想有這樣一個場面： 有一個人正在講述他素不相識的一個女子慘死的情景，他是這一情景的偶然的目擊者。聽他講述的那個沉默不語的人，從他對死者的描述中，得知死者正是他的女兒，他早就等待她到來。我們假定，按照影片情節(jié)，女兒的亡故在父親的命運中起著決定性的作用。只要導(dǎo)演想引導(dǎo)觀眾去掌握這條潛伏在動作深處的情節(jié)線索，他就會去運用把一個場面加以分割的普通蒙太奇手法。
講述者的出現(xiàn)，只是為了讓觀眾確信講述者對其講述所產(chǎn)生的可怕作用一無所知。而銀幕上出現(xiàn)的聽者的特寫鏡頭，則引導(dǎo)著劇情并加以發(fā)展。當(dāng)然，一個場面所以分割為幾個鏡頭，并不是為了要在談話過程中好奇地一會兒瞧瞧講述者，一會兒瞧瞧聽講者，而是為了鮮明地揭示出那統(tǒng)一的連貫的情節(jié)線索。這是一個很簡單的例子，但是就在這個例子中也可以看出，一個場面的蒙太奇處理和拍攝，乃是對場面進行某種思考的結(jié)果。蒙太奇與思考是不可分割的。有分析性的思考，批判性的思考，還有綜合、聯(lián)結(jié)與概括性的思考。
在這里，我們接觸到了在蒙太奇本性問題中應(yīng)當(dāng)加以揭示的最重要之點。如果我們給蒙太奇下一個最一般的定義：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實生活中的內(nèi)在聯(lián)系，那么我們仿佛就在蒙太奇與任何一個領(lǐng)域中的一切思維過程之間劃上了一個等號。人的連貫的語言以及與它相一致的思維過程，難道不是首先通過現(xiàn)象的相互聯(lián)系，去直接再現(xiàn)出現(xiàn)實生活中的各種現(xiàn)象嗎？任何一種藝術(shù)的優(yōu)秀作品的主要標(biāo)志，難道不就是它的思想性，亦即深刻揭示生活中的聯(lián)系與規(guī)律？是的，對于這些問題應(yīng)當(dāng)作出肯定的回答?？梢娒商娴淖钜话愕亩x，適用于人類認(rèn)識活動以及賦予認(rèn)識結(jié)果以藝術(shù)形式的任何領(lǐng)域。愛森斯坦在論述電影蒙太奇的本性時，曾經(jīng)以普希金的詩作與雷奧那多·達(dá)·芬奇的繪畫為例，愛森斯坦這樣做是對的。我認(rèn)為，引用例子還可以更為廣泛，可以從藝術(shù)領(lǐng)域之外，甚至從純屬科學(xué)探討的領(lǐng)域中去引用例子。從某一方面來說，我們可以把藝術(shù)看作是一種集體認(rèn)識現(xiàn)實的活動。我所以要說“集體認(rèn)識”,正是因為藝術(shù)作品只有當(dāng)藝術(shù)家個人努力的結(jié)果變成了藝術(shù)家為之進行創(chuàng)作的那許多人的財富時，它才開始獲得充分的存在。
藝術(shù)家進行創(chuàng)作，其目的是要使許多人與自己聯(lián)系在一起，使彼此之間有所交流。他的創(chuàng)作活動的客觀意義，與人類語言——思維的產(chǎn)生與發(fā)展過程所包含的客觀意義是相同的。正因為如此，我們從語言——思維——蒙太奇這一序列中，可以看出仿佛是一脈相承的緊密聯(lián)系。蒙太奇的最一般的定義，表明了蒙太奇的深遠(yuǎn)的淵源。但是，為了闡明那些從實踐中發(fā)現(xiàn)的僅僅與電影及其未來發(fā)展直接相關(guān)的蒙太奇手法的實質(zhì)，就要進一步給這一定義作出更精確的規(guī)定。限于篇幅，我不能詳細(xì)論證一系列必要的論點，只好提綱絜領(lǐng)地簡單談?wù)勥@些論點。人類迄今所掌握的最完善的思維形式，就是辯證思維。辯證思維可以最完滿地反映客觀現(xiàn)實中所發(fā)生的一切已為我們知道的過程。
以下是辯證思維的幾個基本特征： 任何現(xiàn)象，首先要從它的運動、從它的不斷發(fā)展中去加以觀察。也就是說，現(xiàn)在的任何一個現(xiàn)象，必須把它看作是擁有其過去與未來的歷史過程中的一個部分，只有這樣，現(xiàn)在的現(xiàn)象才能真正為人所理解。這是第一。第二，按照辯證思維，對于任何一個現(xiàn)象，應(yīng)當(dāng)從它與周圍一切現(xiàn)象可能發(fā)生的直接的有機聯(lián)系中去加以觀察。任何個別，只有把它理解為一般的體現(xiàn)，才能具有明確的實際的意義。同樣地，任何概括只有體現(xiàn)于個別，才能獲得實際的意義。我現(xiàn)在有意不去接觸辯證思維的另一個基本特征——不去分析一切發(fā)展過程的本性。限于篇幅，我只能指出為說明在嚴(yán)格意義上的電影藝術(shù)諸特性所必需的東西。我們已經(jīng)講過： 語言——思維——藝術(shù)，是一個合乎規(guī)律的、實際存在于人類歷史中的序列。我們也講過： 藝術(shù)(象語言一樣)乃是一種集體認(rèn)識現(xiàn)實的活動，要求藝術(shù)家一定要把自己思維的成果表達(dá)給其他許多人?，F(xiàn)在可以從這些觀點出發(fā)，去看看幾種不同的藝術(shù)，包括電影在內(nèi)。在反映客觀現(xiàn)實的過程中，視覺——直接看見任何現(xiàn)象的視力，在人的意識中起著巨大的作用。以靈活的眼光綜觀現(xiàn)象，仿佛是概括作用的雛型，亦即從現(xiàn)象的不可分割的整體中去確定現(xiàn)象。從歷史發(fā)展來說，視覺形象一方面適應(yīng)于人類發(fā)展初期的形象化的原始思維形式； 另一方面，視覺形象(特別是在藝術(shù)領(lǐng)域中) 一直是這樣一種直接的、感性的因素，它可以賦予任何抽象概念以真實可信的說服力。
在藝術(shù)中，使思維過程及其結(jié)果能從感性上充分感覺出來，特別是能為人所看到，這就意味著創(chuàng)造出一部有充分價值的作品。就這種意義來說，繪畫與雕塑在表現(xiàn)那經(jīng)過藝術(shù)家深思熟慮的現(xiàn)實生活方面，已經(jīng)獲得了許多成就。但是，無論繪畫還是雕塑所能表現(xiàn)的，仿佛只是所描寫的現(xiàn)象在其時間之流中的一個薄薄的橫剖面。畫幅與雕像都表現(xiàn)不出在時間中的運動。畫家所描繪的場景，其過去與未來只能為人所想象，而不可以目睹。要充分領(lǐng)會雷奧那多的《最后的晚餐》或米開朗基羅的《摩西》的內(nèi)容，就必須懂得圣經(jīng)。要把列賓的《伊凡雷帝殺子》不僅僅領(lǐng)會為富于戲劇性的色調(diào)變化的雙人畫，就得熟悉歷史，或者聽一聽對于這幅畫的有關(guān)解釋。語言在這里可以起輔助作用。無怪乎畫幅和雕像往往都有一個與其不可分開的名稱，以補充說明畫面無法描繪出來的東西。
繪畫與雕塑所創(chuàng)造的概括性形象，并沒有描寫出它在時間中的運動。音樂則幾乎與繪畫完全相反。音樂的力量，就在于從感性上表現(xiàn)出來的時間運動，就在于表現(xiàn)為節(jié)奏的時間。在繪畫中描繪不出時間運動，可是音樂所能描繪的恰恰只是時間運動。音樂中沒有視覺的可見的概括。這種概括只能作為一種共鳴而產(chǎn)生于音樂之中，正象繪畫中能夠產(chǎn)生音樂和諧性的共鳴那樣。音樂在其中存在并發(fā)展的領(lǐng)域，乃是人類的思維所開辟并被稱為抽象的領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域中有意地拋開具體的實際觀察，以便試圖加以概括。音樂只表達(dá)人的思想感情的變化過程，而抽去了引起這些思想感情的實體。與繪畫不同，音樂所表達(dá)的只是對于時間運動的直接感覺，以及抽去了實際的空間形象的變化過程，在這里這種空間形象只能加以想象。
現(xiàn)在來談文學(xué)。文學(xué)的基礎(chǔ)是人的語言，亦即那種從起源上來說實質(zhì)上無異于思維的東西。文學(xué)通過描寫而創(chuàng)造出仿佛可以一眼綜觀而歷歷可見的形象。文學(xué)通過情節(jié)發(fā)展而表現(xiàn)出仿佛可以直接觀察的人物與事件在時間中的運動。最后，文學(xué)還可以通過夾敘夾議的手法而鮮明地揭示出個別與一般之間、規(guī)律性與偶然性之間的聯(lián)系。也就是說，歸根到底，文學(xué)能夠充分表現(xiàn)出生活的整個豐富內(nèi)容。但是，全部問題卻在于我兩次重復(fù)使用的“仿佛”這兩個字。
通過文學(xué)描寫而創(chuàng)造出來的概括性形象，是不能直接看見的。時間中的運動也不能直接看到，而要由讀者補充想象出來。至于文學(xué)在揭示統(tǒng)一的現(xiàn)實生活中的普遍聯(lián)系時，也有這種局限。文學(xué)完全不可能象人的眼睛那樣一眼總覽全局，讓人直接感覺整個的生活現(xiàn)象。難怪出色的書中插畫有時成為該書的可貴的補充。文學(xué)和語言的直接結(jié)合，一方面可以大大擴展文學(xué)的可能性，使它比繪畫、音樂與雕塑更充分地去表達(dá)思想； 但是另一方面，由于沒有可見的形象，也就限制了文學(xué)的可能性，使它難于直接地、感性地給讀者或聽眾表達(dá)出所描繪的事物。
現(xiàn)在我轉(zhuǎn)而談到戲劇。戲劇演出擁有很豐富的表現(xiàn)手段。首先，戲劇演出可以為眼睛和耳朵所直接感受。戲劇演出可以目見，正象活生生的現(xiàn)實能夠為人所看到。人的活生生的語言及其一切極微妙的聲調(diào)變化，在戲劇中都可以聽見，而在文學(xué)中則只能加以描寫。觀眾所感受到的，不僅是劇情發(fā)展的具體情景，而且還有可以解釋、揭示和說明一切的語言。戲劇不僅描述而且直接呈現(xiàn)出時間上的生動變化或活生生的歷史過程。戲劇演出分為幾幕，就可以概括很長的時間距離。在現(xiàn)代戲劇中，甚至還進行了十分自由地轉(zhuǎn)換時間的嘗試，也可以說是急劇地轉(zhuǎn)換時間，以便更深刻、更精確地表達(dá)主要思想(普利斯特里^①) 。
在戲劇中，文學(xué)仿佛周身長出了一層活的皮肉——可見可聞的真實生活。戲劇演出所體現(xiàn)的思想，具有直接訴諸觀眾的感官的巨大感染力，類似繪畫或雕塑的感染力。不過思想在戲劇中體現(xiàn)得更為精確和深刻，這首先是靠時間中的運動，其次是靠解釋性的語言。戲劇仿佛擴大了繪畫與雕塑的界限?？梢娦蜗螳@得了時間中的運動。與節(jié)奏相關(guān)的音樂手法，也自然地融合在構(gòu)成戲劇演出的處理手法中。最后，活的語言又賦予戲劇以直接敘述思想的可能性，這種敘述本來是文學(xué)所特有的。回想一下我在上面談到辯證思維的那段話就會看出，擁有各種表現(xiàn)手段的戲劇，最接近于按照辯證思維的要求，去充分展現(xiàn)出整個豐富多采的現(xiàn)實生活。任何一個現(xiàn)象與它在時間中的發(fā)展之間的聯(lián)系，任何一個現(xiàn)象與周圍世界的聯(lián)系，都可以在戲劇中加以揭示和表現(xiàn)。從一場到一場，從一幕到一幕，我們目之所見，都是劇情在時間中的運動。必要時我們可以回溯過去，或瞻望未來。這一場戲可能發(fā)生在莫斯科，而下一場則可能發(fā)生在亞美利加。
我們可以揭示和表現(xiàn)那些發(fā)生在相隔很遠(yuǎn)的不同地點的各種事件的聯(lián)系。戲劇演出可以這樣來構(gòu)成： 在觀眾面前所展示的生活，不僅是藝術(shù)家親眼看見過的，而且還經(jīng)過藝術(shù)家的一番深刻研究，這種研究又是按照最先進的研究方法——辯證方法進行的。但是，戲劇的可能性畢竟還是有限的。戲劇遠(yuǎn)非一切都能夠表現(xiàn)。有許多東西，戲劇只能用語言把它們敘述出來，就象文學(xué)那樣。舞臺演出的內(nèi)容的主要表達(dá)者，將永遠(yuǎn)是兼有動作和臺詞的演員。主要是通過演員、通過演員的話語，觀眾才能知道為充分反映生活所必需但又不能直接表現(xiàn)出來的一切。
在希臘戲劇中有過傳統(tǒng)的報知者，他們的任務(wù)就是要交代那些對情節(jié)發(fā)展頗為重要但又不能在舞臺上表現(xiàn)出來的事件。象這樣的報知者現(xiàn)在是沒有了，但是他們所擔(dān)負(fù)的那種任務(wù)的必要性，卻不可避免地一直存在到今天。在現(xiàn)代的舞臺演出中，不能表現(xiàn)出來的一切，是通過不同的人物、書信、電報和電話等等去加以交代的。不斷發(fā)展的戲劇力圖擴大直接表現(xiàn)事物的可能性： 不僅要直接表現(xiàn)出演員的表演，而且要直接表現(xiàn)出整個豐富多采的生活，以及演員周圍那許多與其內(nèi)心生活相關(guān)聯(lián)并決定著內(nèi)心生活的客觀事件。戲劇突破了時間與地點的統(tǒng)一原則而引入了各種復(fù)雜的布景，借助于各式各樣的技巧而引入了時間與地點的迅速轉(zhuǎn)換。盡管如此，戲劇表現(xiàn)能力的局限性還是越來越明顯。如果舞臺劇本只是描寫人，描寫人的內(nèi)心世界及其相互關(guān)系，那么戲劇是可能創(chuàng)造出完美的演出的。但是試把戲劇描寫生活的范圍加以擴大，試一試要求戲劇象文學(xué)中的長篇小說那么豐富而全面地描寫生活呢？
試引入大批的人物，其中每個人都過著自己的生活，居住在不同的地方，處于自己的特殊環(huán)境之中： 一個在北邊，一個在南方，一個在國外，一個在前方等等。所有這些人物，都不能在任何一個地點彼此相遇。所有這些人物，只是通過作者總的意圖而被聯(lián)系起來。試把充滿生活氣息的自然景物引入劇情之中： 隆冬的嚴(yán)寒、盛夏的暑熱、清晨、傍晚、雷電和暴雨、大海與長河、山岳與平原，亦即長篇小說的統(tǒng)一而廣闊的發(fā)展過程中必然會出現(xiàn)的一切景物。而戲劇對此是無法勝任的。戲劇只能用假定性的布景來象征一下生活中如此豐富多采的景物，或者以口頭敘述來代替對景物的描繪。對于戲劇來說，這樣一個真實的口號是永遠(yuǎn)適用的：通過人，通過他與另一些人的種種關(guān)系，通過這個人對其周圍世界的個人態(tài)度來表現(xiàn)一切?？陀^地透視一下人們在其中進行著斗爭并不斷加以認(rèn)識和改造的那個世界的全部復(fù)雜內(nèi)容——這是戲劇所不能充分辦到的。
與文學(xué)相比較，戲劇具有更大的表現(xiàn)力，戲劇的直接感染的力量大于文學(xué)，但是戲劇反映豐富多采的現(xiàn)實生活的廣度則不如文學(xué)。正是電影邁進了一步，它力圖在藝術(shù)方面獲得最大限度的感染力，同時又能夠最廣泛地去描繪客觀現(xiàn)實。
以上扼要地說明了各種藝術(shù)的可能性，現(xiàn)在綜述如下：
繪畫與雕塑——具有視覺形象的直接感染力，但不能表現(xiàn)出形象在時間中的運動與發(fā)展。
音樂——能使人直接感覺到在時間中的運動與發(fā)展，但沒有視覺形象。
文學(xué)——詳盡無遺地充分反映現(xiàn)實世界及其一切聯(lián)系——發(fā)展規(guī)律，但是不能以視覺形象或活生生的語言的聲調(diào)去直接感染人。
戲劇——有視覺形象和活生生的語言，但是充分表現(xiàn)客觀現(xiàn)實的可能性卻受到很大的限制。
現(xiàn)在來談電影。電影擁有什么可能性呢？電影充分地具有以視覺形象去直接感染觀眾的力量。在時間中的自由運動，使電影能夠充分地運用和發(fā)展那些為音樂與詩歌所確定下來的節(jié)奏形式。電影可以在空間上迅速轉(zhuǎn)移，也可以在時間上靈活轉(zhuǎn)換，這樣就使電影能夠充分表現(xiàn)世界的一切復(fù)雜內(nèi)容，能夠鮮明地揭示各個現(xiàn)象之間的深刻聯(lián)系。電影能夠同樣明確地既看到細(xì)節(jié)，也看到包容細(xì)節(jié)的整體。
文學(xué)中的長篇小說所能做到的對客觀現(xiàn)實的廣泛描寫，在電影中也完全能夠做到。不僅如此，由于能夠直接感受視覺形象 (以此代替了對形象的文學(xué)描寫) ,由于各種蒙太奇手法富于靈活性，電影有可能輕而易舉地?fù)?dān)負(fù)一些幾乎是文學(xué)所無法完成的任務(wù)。
電影充分掌握了活生生的可見的人，及其富于聲調(diào)變化的語言。因此，戲劇的一切可能性也都為電影所掌握，而且電影不同于戲劇，對于一切都要通過人或借助于人來加以表現(xiàn)這一原則，在電影中并不是非遵守不可的。
電影掌握了戲劇演出的全部可能性，再加上技術(shù)上和創(chuàng)作上的許多新的巨大可能性，這樣就能夠大大擴充戲劇演出的范圍，使它可以包括文學(xué)作品以至科學(xué)著作所能容納的極其豐富的內(nèi)容。這就是電影所擁有的可能性。電影已經(jīng)掌握了現(xiàn)有的一切藝術(shù)的全部可能性。
如果回過來考慮一下辯證思維，那就可以看出，恰恰是電影能夠在銀幕上表現(xiàn)出完整的、直接作用于感官的生活圖景，把生活作為極端復(fù)雜的辯證過程來加以描繪。
觀眾在觀看思想內(nèi)容豐富的影片時，仿佛是在體驗一個天才的思維過程。觀眾既能洞察種種細(xì)節(jié)，又能一眼綜觀全局；能夠看出局部與局部之間以及局部與整體之間的相互聯(lián)系，又能看到變化并感到變化的規(guī)律； 既能回溯過去以檢驗這一規(guī)律，又能展望未來以便徹底肯定這一規(guī)律。如此完整地描繪現(xiàn)實，如此全面地揭示各種規(guī)律性的聯(lián)系——這一切在電影中都是借助于蒙太奇手法而實現(xiàn)的。
我在上面預(yù)先說過，往后要給蒙太奇的涵義下一個較為精確的僅僅適用于電影藝術(shù)的定義，以代替最一般的定義 (這個一般的定義，正如以上所闡明的，是既適用于其他各種藝術(shù)，也適用于一般思維過程的) 。現(xiàn)在可以來下一個較為精確的定義了。揭示并闡明活生生的現(xiàn)實中合乎規(guī)律的聯(lián)系，這是一切藝術(shù)所固有的特性，但是只要研究一下我所談到的一系列藝術(shù)，從繪畫直到電影，那就可以看出揭示聯(lián)系的方法在如何演變和發(fā)展。在繪畫與雕塑中，這種聯(lián)系融合在毫不間斷的渾然的整體中，而且這種連續(xù)性始終是可見的，亦即可以直接感覺到的連續(xù)性。而在音樂中，這種可以直接感覺到的連續(xù)性已經(jīng)遭到破壞。在那些最復(fù)雜的音樂形式中，例如在交響樂中，出現(xiàn)了分割與切斷。交響樂由各個樂章組成。在切斷的地方，可以說形體上感覺得到的連續(xù)性已為另一種只能在精神上加以領(lǐng)會的連續(xù)性所代替。外部的、表面的聯(lián)系仿佛被深化了。在切斷之處，仿佛顯露出一種可以想象出來的內(nèi)在聯(lián)系。在文學(xué)中，這種為了便于揭示所發(fā)現(xiàn)的聯(lián)系而進行切斷或分割的方法，有了進一步的發(fā)展。一部長篇小說分為若干部，分為許多章。長篇小說在描繪現(xiàn)實生活時，從時間上與空間上把現(xiàn)實生活加以分割。在切斷的地方，長篇小說力圖揭示出個別現(xiàn)象之間的許多聯(lián)系，揭示出它們與不斷發(fā)展的生活所具有的普遍規(guī)律之間的聯(lián)系。
在電影中，分割與切斷的方法獲得了最完善的形式。
依靠各種電影技術(shù)方法，一切都可以分割開來，一切都可以重新組合，以便于闡明并直接表現(xiàn)出現(xiàn)實中的活生生的聯(lián)系。藝術(shù)家不管在什么地方發(fā)現(xiàn)了這種聯(lián)系，都可以用切斷的方法而把它直接呈現(xiàn)給觀眾。藝術(shù)家可以選取今天發(fā)生于巴黎的一個事實，再取十年前發(fā)生于華盛頓的另一個事實，然后把二者直接連接在一起，以揭示出它們之間的內(nèi)在聯(lián)系。他可以抓住一個完整的現(xiàn)象，從中切取那些最能精確地說明這一現(xiàn)象的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的片斷，然后把切下來的各個片斷重新組合，以便給觀眾直接表達(dá)出一定的思想。例如拍一個工業(yè)城市，可以先介紹一下工人所制造的華美的產(chǎn)品，緊接著就表現(xiàn)出工人自己卻不得不過著一貧如洗的窮困生活。又例如拍攝大街上游行的人群，可以從中挑選出十來個足以代表各個不同階層的典型人物，以表明這個人群的各種成分及其游行的目的。又例如拍攝兩人交談，可以不表現(xiàn)兩人彼此能夠看到的東西，而揭露出彼此力圖遮掩的東西，以揭示談話的真正內(nèi)容。
為了達(dá)到此目的，可以插入一些單獨拍攝細(xì)節(jié)的特寫鏡頭，例如藏在背后的緊握的拳頭，或者時而瞅瞅放在旁邊什么地方的一支手槍的視線。
借助于電影技術(shù)而發(fā)展到極完善形式的分割和組合方法，我們稱之為電影蒙太奇。

——黃定語譯，瀚波校，摘自《電影藝術(shù)譯叢》第一輯，中國電影出版社，1962年版