a)音樂與造型藝術(shù)和詩的比較

1. 音樂盡管和建筑是對立的，卻也有一種親屬關(guān)系。
1a) 這就是說，如果建筑要用建筑形式來表現(xiàn)的內(nèi)容并不象在雕刻和繪畫作品里那樣把全部內(nèi)容納入形象里，而是作為一種和形象有別的外在圍繞物，音樂作為道地的浪漫型藝術(shù)，也象建筑一樣，缺乏古典型藝術(shù)所特有的那種內(nèi)在意義與外在存在的統(tǒng)一。因為精神的內(nèi)在生活是離開心靈的單純的凝聚狀態(tài)而達到觀照和觀念以及想象根據(jù)觀照和理念所造成的各種形式，而音樂則始終只能表現(xiàn)情感，并且用情感的樂曲聲響來環(huán)繞精神中原已自覺地表達出來的一些觀念，也就象建筑在它的領(lǐng)域里用石柱、墻壁和梁架所構(gòu)成的一些憑知解力去認識的形式去圍繞神像一樣，不過建筑所用的方式當(dāng)然比較呆板。
1b) 因此，聲音和它所組合成的曲調(diào)是一種由藝術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)所造成的因素，和繪畫雕刻利用人體及其姿勢和面貌的方式完全不同。從這一點來看，音樂也較近于建筑，因為建筑所采用的一些形狀不是來自現(xiàn)成事物而是來自精神創(chuàng)造的，它塑造這些形狀一部分是按照重力規(guī)律，一部分是按照對稱與和諧的規(guī)則。音樂在它的領(lǐng)域里所做的事也是如此，它一方面遵照以量的比例關(guān)系為準(zhǔn)而與情感表現(xiàn)無關(guān)的和聲規(guī)律，另一方面在拍子和節(jié)奏的回旋上以及在對聲音本身的進一步發(fā)展上，也要大量運用整齊對稱的形式。所以在音樂里靈魂最深刻的親切情感和最謹嚴的知解力都一樣重要，這樣，音樂就把對立的情感和思想兩個極端結(jié)合在一起了，不過這種對立是很容易變成各自獨立的。特別是在這種獨立化的情況中，音樂脫離了表現(xiàn)心情的功用，就獲得了一種建筑的性格，專門在建造符合音樂規(guī)律的聲音大廈上大顯創(chuàng)造發(fā)明的才能。
1c) 盡管有上述的類似，音樂的藝術(shù)畢竟仍在和建筑完全相對立的領(lǐng)域里進行活動。在這兩種藝術(shù)里提供基礎(chǔ)的固然都是量的比例關(guān)系，即大小長短高低的比例關(guān)系，但是二者按照這種比例關(guān)系來造型的材料卻是直接相對立的。建筑就靜止的并列關(guān)系和占空間的外在形狀來掌握或運用有重量有體積的感性材料，而音樂則運用脫離空間物質(zhì)的聲響及其音質(zhì)的差異和只占時間的流轉(zhuǎn)運動作為材料。所以這兩種藝術(shù)作品屬于兩種完全不同的精神領(lǐng)域，建筑用持久的象征形式來建立它的巨大的結(jié)構(gòu)，以供外在器官的觀照，而迅速消逝的聲音世界卻通過耳朵直接滲透到心靈的深處，引起靈魂的同情共鳴。
2. 其次，關(guān)于音樂和兩種造型藝術(shù)的較密切的關(guān)系，所可指出的類似和差異在上文已經(jīng)說過的道理中可以找到部分的根據(jù)。
2a)無論是從材料和就材料塑形的方式來看，還是從雕刻所能達到的內(nèi)在因素和外在因素的緊密融合來看，音樂和雕刻都距離得很遠。音樂和繪畫卻有較密切的親屬關(guān)系，部分地由于在這兩門藝術(shù)里內(nèi)心生活的表現(xiàn)都占較大的比重，部分地也由于對材料的處理相類似，我們已經(jīng)說過，在材料處理方面，繪畫可以越境轉(zhuǎn)到音樂的領(lǐng)域。但是繪畫和雕刻卻有一點相同，它們都永遠以描繪占空間的客體形狀為目標(biāo)，因而受到約束，只能運用這種形狀在藝術(shù)之外原已存在于現(xiàn)實界的現(xiàn)成形式。無論是畫家還是雕刻家，在采用人的面貌，身體姿勢，山峰的線條或樹的枝葉為題材時，當(dāng)然都不能恰恰按照在某一時一地在自然中直接看到的那個外在現(xiàn)象的原樣子，而是都有一個任務(wù)，要對所見到的東西加以調(diào)整，使它適應(yīng)既定的情境以及由內(nèi)容決定的那種表現(xiàn)方式。所以這里一方面是一種本身獨立的既已完成的內(nèi)容，須用藝術(shù)的方式加以個別具體化，另一方面也是原已獨立存在的現(xiàn)成的自然形式； 如果藝術(shù)家的任務(wù)是要把這種內(nèi)容和形式緊密地融合成為一體，他在構(gòu)思和創(chuàng)作施工上就要以這兩方面為立足點。從這種既定的任務(wù)出發(fā)，藝術(shù)家有時須把觀念中的一般加以具體化，有時須把在零星狀態(tài)可供他用作藍本的人的形體或其他自然事物的形狀加以一般化和精神化。音樂家卻不然，他固然也不是要抽掉一切內(nèi)容，而是有時要根據(jù)歌詞中現(xiàn)成的內(nèi)容去制曲，有時以較獨立自由的方式把某一種情調(diào)納入一種音樂主題的形式里，然后進一步加以發(fā)展； 但是他的樂曲的真正活動范圍卻仍是偏于形式或較抽象的內(nèi)心生活和純粹的聲音，而他對內(nèi)容的深化并不是使它外現(xiàn)為一種圖景，而是一種返回到他自己內(nèi)心世界的自由中的過程，一種反躬內(nèi)省的過程，而在音樂的許多領(lǐng)域里也是一種信念的確立，即確信他作為藝術(shù)家有離開內(nèi)容而獨立的自由。如果我們一般可以把美的領(lǐng)域中的活動看作一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限制的過程，因為藝術(shù)通過供觀照的形象可以緩和最酷烈的悲劇命運，使它成為欣賞的對象，那么，把這種自由推向最高峰的就是音樂了。這就是說，凡是造型藝術(shù)憑客觀造型美(這種美把人的整體，單純的人性，一般的和理想的東西，表現(xiàn)在個別特殊事物里而不喪失它本身的和諧)所達到的效果，音樂卻須以完全另樣的方式去達到它。造型藝術(shù)家只須把原已蘊藏在思想里的東西，本來就在那里的東西，揭露或展示出來，所以每一個別細節(jié)在基本定性上只是對整體的一個較詳細的展現(xiàn)，而這整體原已通過所要表現(xiàn)的內(nèi)容浮現(xiàn)于心眼前。例如在一件造型藝術(shù)作品里一個人物形象在這種或那種情境里需要現(xiàn)出一個身體，手、腳、胸腹和頭，以及某一種表情，某一種姿勢，還要有某些其他人物以及其他有關(guān)的東西，這些項目中每一個項目都要求有其他項目在一起，才能形成一個本身融貫的整體。在這里對音樂主題的發(fā)展只是把主題本身原已包含的東西較周密地分析出來，由此展示出來的形象雕琢得愈精細，統(tǒng)一體也就顯得愈集中 (凝煉) ,而各部分的協(xié)調(diào)也就愈加強。如果藝術(shù)作品是名副其實的，個別細節(jié)的最周密的表現(xiàn)同時也就是最高度統(tǒng)一的實現(xiàn)。至于一件音樂作品當(dāng)然也要有各部分的內(nèi)在協(xié)調(diào)，融貫成為整體，其中每一部分都依存于其他部分，都是不可缺少的，但是在音樂作品里有時藝術(shù)施工采取完全另樣的方式，有時對 “整體”這個詞要就較狹窄的意義來理解。
2b) 一個音樂主題本身所要表達的意義原已表達無余了；如果這意義經(jīng)過復(fù)現(xiàn)，旁生枝節(jié)，變調(diào)，或其他音樂表現(xiàn)手法，對于知解力來說，都很容易顯得是多余的，它們只屬于純粹的音樂方面的精工刻畫以及要精通和聲學(xué)中多種多樣的互相差異的因素的要求，而這些因素既不是內(nèi)容本身所要求的，也不是能在內(nèi)容里找到根據(jù)的。至于在造型藝術(shù)里情況卻不如此，對個別細節(jié)的精工刻畫只是對內(nèi)容本身的一種更充分的突出和生動具體的分析。不過當(dāng)然也不能否認，就連在音樂作品里，一個主題在展現(xiàn)過程中，也可以派生另一主題，接著這兩個主題在互相交替和交叉出現(xiàn)，就互相促進，互相改變，在這里消失了，在那里又涌現(xiàn)出來，現(xiàn)在象是挫敗了，等一會兒又勝利地走出來，通過這種展現(xiàn)方式，內(nèi)容在它的較明確的關(guān)系、矛盾、沖突、轉(zhuǎn)化、錯綜復(fù)雜化以至于解決之中也可以得到闡明。但是即使在這種情況中，統(tǒng)一體并不象在雕刻和繪畫里那樣通過這種精工刻畫而得到更高度的深刻化和集中化，所得到的無疑是一種擴大和推廣，一種拆散，一種往復(fù)回旋，所要表達的內(nèi)容當(dāng)然仍是這一切的中心點，但是這中心點卻不象在造型藝術(shù)的形象里那樣能把作品聯(lián)系成很緊湊的整體，特別是在題材限于人體機構(gòu)的時候。
2c)從這方面來看，音樂不同于其他藝術(shù)，它和內(nèi)心生活中形式的自由關(guān)系太密切了，所以多少可以越出現(xiàn)成的內(nèi)容之外。藝術(shù)家回想到他所選的主題仿佛也就是他察覺到自己，認識到他自己是藝術(shù)家，可以來去自如，縱橫馳騁。但是這種信任自由幻想的作品顯然不同于本身獨立的旋律，后者應(yīng)該形成一個由各部分融貫一致的整體，不過在信任自由幻想的作品里，放縱不羈本身就是目的，所以藝術(shù)家在他的臨時即興的作品里可以自由任意把人所熟知的一些樂調(diào)片段交織在一起，使它們獲得一種新的面貌，現(xiàn)出多樣的微細差別，或是從此旁生枝節(jié)，乃至跨到性質(zhì)相差極遠的領(lǐng)域里去。
但是就大體來說，一個旋律在兩種方式中有選擇的自由，一種是較有節(jié)制地創(chuàng)作出來的，要遵守一種可以說是造型藝術(shù)的統(tǒng)一性，另一種是取主體的生動活潑的方式，任意從一點出發(fā)縱橫馳騁，在不同程度上節(jié)外生枝，對這個或那個音調(diào)或放或收，全都憑一時心血來潮，然后又象長江大河，急瀉直下。所以如果畫家和雕刻家要研究自然事物的形式，音樂卻根本沒有必要去遵守這種在它本身之外的現(xiàn)成的形式。音樂方面的關(guān)于形式的規(guī)律性和必然性全都限于聲音本身的范圍里，而聲音與它所含蓄的內(nèi)容并不那么緊密地聯(lián)系在一起，所以在聲音的運用上，音樂家主體創(chuàng)作自由有盡量發(fā)揮作用的余地。
音樂不同于較客觀的造型藝術(shù)的地方主要如上所述。
3. 第三，從另一方面看，音樂和詩有最密切的聯(lián)系，因為它們都用同一種感性材料，即聲音。不過這兩種藝術(shù)的聲音的處理方式上以及在表現(xiàn)方式上卻仍有極大的差別。
3a)我們在討論各門藝術(shù)的一般分類時已經(jīng)看到，在詩里聲音本身并不那么復(fù)雜，并不是由人造的樂器發(fā)出來的，也不是用豐富的藝術(shù)形式組合成的，它只是把人類語言器官所發(fā)出的語音降低成為單純的符號，這符號本身并無意義，只因為標(biāo)志出某些觀念，才獲得價值。因此，聲音在詩里一般是一種獨立的感性客觀存在物，作為情感思想和觀念的單純符號，正因為它只是這種符號，它就具有本身固有的外在性和客觀性。因為內(nèi)心生活作為內(nèi)心生活而具有的真正的客觀性并不在于語音和文字，而在于我意識到一個思想或一種情感之類，我把這個思想或情感變成了對象，可以把它擺在心眼前來看，或是把它里面所含的意蘊闡發(fā)出來，把思想內(nèi)容的內(nèi)在的和外在的聯(lián)系分析出來。我們固然經(jīng)常用文字(詞)來思想，不過并不因此就要運用實際說出來的話。由于語音作為感性材料對它所傳達的觀念思想之類的精神內(nèi)容并無必然的聯(lián)系，聲音在詩里就恢復(fù)了獨立性。在繪畫里顏色及其組合，如果單作為顏色來看，固然也是本來沒有意義的，是一種獨立于精神內(nèi)容之外的感性因素，但是單靠顏色也還不能形成繪畫，還必須加上形狀及其表現(xiàn)。形式(形狀)由精神賦予生命之后，顏色才和這種形式發(fā)生一種聯(lián)系，比起語音和詞組與觀念之間的聯(lián)系遠較密切。
如果我們就詩和音樂在運用聲音的方式的差別來看，音樂并不用聲音來組成語言的詞，而是任聲音獨立地成為音樂的因素，正因為它是聲音，就把它作為目的來處理。因此，聲音系統(tǒng)，由于不是用作單純的符號，就獲得了獨立自由而變成一種表現(xiàn)(塑形)方式，可以把它的獨特的形式(即富于藝術(shù)性的聲音構(gòu)圖)看作音樂的基本目的。特別是在近代，音樂已經(jīng)擺脫了本身獨立的原已清楚的內(nèi)容意義，而退回它自所特有的因素里，因此就不免日益喪失掉音樂對整個內(nèi)心世界的大部分威力，因為它所提供的樂趣只有藝術(shù)一個來源，所滿足的只是對單純的音樂創(chuàng)作的熟練技巧一方面的興趣，這只是音樂行家所注意的一方面，和一般人類的藝術(shù)興趣沒有多大關(guān)系。
3b)在藝術(shù)所能允許的范圍之內(nèi)，詩可以拋開它的感性因素，但是它因此而在外在的客觀性方面所遭受的損失，卻在詩的語言提供給精神意識的那些觀感和觀念的內(nèi)在的客觀性方面得到補償。因為這些觀感、情感和思想須由想象塑造成為一個本身完整的世界，其中包含事件、動作、心情和情欲的迸發(fā)，這樣就造成了作品，把完整的現(xiàn)實，無論在外在現(xiàn)象上還是在內(nèi)在意蘊上，都轉(zhuǎn)化成為我們的精神性的情感、觀感和觀念，這種客觀性正是音樂所必須放棄的，如果音樂要在自己的領(lǐng)域里維持獨立的地位。這就是象上文已經(jīng)說過的，聲音系統(tǒng)固然和心情有聯(lián)系而且和心情的精神運動相協(xié)調(diào)一致，但是它所引起的只不過是一種朦朧的同情共鳴，盡管一部音樂作品如果來自深心，滲透著豐富的靈魂和情感，可以在聽眾心里引起很深廣的反響。此外，一般來說，我們聽眾的情感可以很容易越出這種內(nèi)容意蘊中不明確的(朦朧的)內(nèi)心因素，把我們主體內(nèi)心情況擺進去，達到一種物我同一狀態(tài)，從而對這種內(nèi)容有較具體的觀感和較一般的觀念。這種情形在一部音樂作品里也可以發(fā)生，如果這部作品憑它的特性和藝術(shù)家所灌注的生氣在我們心中所引起的情感，在我們心中發(fā)展成為更明確的觀感和觀念，因而把這些較確定的觀感和較一般的觀念較具體的心情烙印也帶到意識里來。但是這只是我們的觀念和觀感，盡管是由音樂作品所激發(fā)起來的，卻不是直接由它對聲音的音樂處理所造成的。詩卻不然，它所表現(xiàn)的是情感，觀感和觀念本身，使我們也能對外在對象畫出(想象出)一幅圖形來，盡管詩既達不到雕刻和繪畫的造型藝術(shù)的鮮明性，也達不到音樂的心靈的親切情感，因而不得不求助于我們平常用的感性觀照和無言的心領(lǐng)神會，來彌補它的不足。
3c) 第三，音樂卻不停留在這種一方面與詩藝對立，另一方面和意識中的精神內(nèi)容對立的獨立性上，而要結(jié)合到一種已由詩盡量發(fā)揮的明確表現(xiàn)為情感，觀點、事件和動作之類過程的內(nèi)容。如果在由此形成的藝術(shù)作品之中音樂的因素還占主導(dǎo)的突出的地位，詩(歌詞)無論是取普通詩或戲劇體詩之類的形式，就不應(yīng)在其中要求獨立地發(fā)生效用，一般地說，在音樂與詩的結(jié)合體之中，任何一方占優(yōu)勢都對另一方不利。所以歌詞如果成為具有完全獨立價值的詩作品，它所期待于音樂的就只能是一般微末的支援；例如古代戲劇中合唱就只是一種處于從屬地位的陪襯。反之，如果音樂保持一種自有特性的獨立地位，歌詞在詩的創(chuàng)作上也就只能是膚淺的，只能限于表現(xiàn)一般性的情感和觀念。對于深刻的思想進行詩的刻畫，正如對外在自然事物的描繪或一般描寫體詩一樣，不適宜于歌詞。所以歌詞、歌劇詞以及頌神樂章之類，如果從精細的詩的創(chuàng)作方面看來，總是單薄的，多少是平庸的； 如果要讓音樂家能自由發(fā)揮作用，詩人就不應(yīng)讓人把自己作為詩人來贊賞。……

C)音樂的效果

第三，從上文所說的話就可以轉(zhuǎn)到音樂主要對單純的心情所發(fā)揮的威力。這種心情既不走到憑知解力的思索，也不把自意識分解為一些零散的知覺，而是在情感的未經(jīng)開放的深處活動的那種心理狀態(tài)。音樂所掌握的正是這個領(lǐng)域，正是這種內(nèi)心的敏感，這種抽象的自我認識； 由于掌管了這個領(lǐng)域，音樂就促使內(nèi)心世界變化的發(fā)源地，即心情和神智，亦即整個人的單純的精神凝聚的中心，處于運動狀態(tài)。
1. 特別是雕刻能使它的作品具有一種完全獨立的持續(xù)存在，一種在內(nèi)容上和在外在藝術(shù)表現(xiàn)上都是獨立自足的客觀存在。雕刻的內(nèi)容是精神方面的實體性，雖然體現(xiàn)在個別的人身上才有生氣，卻是獨立的，本身融貫一致的。雕刻的形式是占空間的完整的形象。所以一件雕刻作品作為觀照的對象也有最充分的獨立性。至于繪畫，我們在討論繪畫時已經(jīng)見到，它已和觀眾發(fā)生了一種較緊密的聯(lián)系，部分地由于它所表現(xiàn)的內(nèi)容在本身上較富于主體性，部分地由于它所描繪的是現(xiàn)實事物的單純的外貌，因而顯出它不是自為的、獨立的，而是為旁人的，即為起知覺和情感的主體(觀眾)的。不過縱使面對著一幅畫，我們觀眾也還有一種獨立自由，因為我們要應(yīng)付的總是一種外在的現(xiàn)成的對象，只有通過觀照才能使我們認識到，因而只能對情感和想象發(fā)生作用。所以觀眾看一幅畫，可以來回走動，時而看它的這一點，時而看它的那一點，可以分析立在面前不動的整體，進行多方面的思索，這樣就保持充分的自由去進行獨立的考察。
1a) 音樂的藝術(shù)作品卻不然，作為藝術(shù)作品，它一般當(dāng)然也顯出欣賞的主體和作品客體之間的初步區(qū)別，因為作品在它的實際的響聲中維持著一種不同于內(nèi)心生活的對立，卻不象在造型藝術(shù)里那樣，不是上升到使聲音成為在空間中保持一種外在的持久的存在和可以觀照的自在的客體，而是使聲音的實際存在蒸發(fā)掉，馬上就成為時間上的過去。另一方面，音樂也不象詩那樣，不是把外在材料和精神割裂開來，使觀念離開語言的聲音而獨立，成為各種藝術(shù)中最使觀念與外在材料割裂開來的一種藝術(shù)，創(chuàng)造出詩所特有的一整串精神性的想象的形象。這里當(dāng)然還要指出，音樂象上文所說的，也可以使音樂喪失內(nèi)容而變成獨立的，但是這種脫離內(nèi)容的獨立卻不符合真正的藝術(shù)，藝術(shù)卻要求音樂運用和聲和樂曲運動去表現(xiàn)原已選定的內(nèi)容以及這內(nèi)容所能引起的情感。音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容既然是內(nèi)心生活本身，即主題和情感的內(nèi)在意義，而它所用的聲音又是在藝術(shù)中最不便于造成空間形象的，在感性存在中是隨生隨滅的，所以音樂憑聲音的運動直接滲透到一切心靈運動的內(nèi)在的發(fā)源地。所以音樂占領(lǐng)住意識，使意識不再和一種對象對立著，意識既然這樣喪失了自由，就被卷到聲音的急流里去，讓它卷著走。不過這里也還有另一種情況，由于音樂可以朝不同的方向分散地發(fā)展，它就可以產(chǎn)生不同的效果。這就是說，如果音樂缺乏深刻的內(nèi)容或靈魂深處的表現(xiàn)，結(jié)果我們可以一方面只欣賞純?nèi)桓行苑矫娴膼偠穆曧?，而絲毫沒有內(nèi)心的感動，另一方面也可以單憑知解力去注意音調(diào)的和諧的轉(zhuǎn)變過程所顯出的技巧，內(nèi)心也還是沒有受到感動，在音樂方面特別存在著這樣憑知解力的分析，在藝術(shù)作品里看不到別的，只看到一種人工制造品的熟練技巧。如果我們拋開這種憑知解力的分析，無拘無礙地沉浸到音樂里去，我們就會完全被它吸引住，被它卷著走，還不消算上藝術(shù)作為藝術(shù)一般所能顯示的威力。音樂所特有的威力是一種天然的基本原素的力量： 這就是說，音樂的力量就在于音樂藝術(shù)用來進行活動的聲音這種基本原素里。
1b) 聲音這種基本原素占領(lǐng)住主體，不僅憑這個或那個特殊方面，即不僅憑某一確定的內(nèi)容，而是憑主體的單純的自我，憑他的精神存在的中心，把他吸引到作品里來，使他自己也動起來。例如聽到重點分明的輕快的節(jié)奏時就馬上想要跟著打拍子，跟著音樂去歌唱，如果是舞蹈的音樂，腿子馬上就想動起來。一般說來，主體是作為這個人而受到音樂的感動。反之，單就聲音的一種單純的有規(guī)則的運動來說，這運動既然占時間，既然有規(guī)則，就要現(xiàn)出節(jié)拍，此外就沒有什么內(nèi)容，碰到這種情況，我們一方面要求這種單純的規(guī)則運動的表現(xiàn)適應(yīng)主體的內(nèi)心活動，因而變成是主體的； 另一方面又要求這種客體與主體的等同得到較明確的實現(xiàn)。音樂的伴奏就滿足了這兩個要求。例如軍隊的進行用音樂來伴奏，音樂就引起內(nèi)心和正在進行的有規(guī)則的步伐合拍，使主體專心致志于他的動作，使動作和諧地實現(xiàn)出來。因為同樣的道理，擠了很多人的餐廳中的不規(guī)則的騷動以及它所引起的鬧哄哄的情況是使人厭煩的；這種來來往往的奔跑，這種劈劈拍拍和唧唧喳喳的聲音應(yīng)該受到規(guī)則化才行，因為人們在吃喝時有許多空余的時間要消磨。在這種場合象在許多其他場合一樣，音樂就很合時宜，除掉消磨時間之外，還可以使人不想到一些旁的分心的事。
1c) 由此可以見出主體的內(nèi)心生活和單純的時間之間的關(guān)系，時間就是音樂的一般因素。這就是說，內(nèi)心生活作為主體的統(tǒng)一，是對等值的空間并存現(xiàn)象的徹底否定，所以它是否定性的統(tǒng)一。但是原先這種主體與自身的同一還是完全抽象的，空洞的，它之所以為同一，只在于它使自己成為對象 (客體),但是接著就要把這種本身只是觀念性的，與主體實是一回事的客體地位(客體性) 否定掉，以便顯出自己是主體的統(tǒng)一。這種觀念性的否定的活動，就它的外在狀態(tài)來說，就是時間。因為第一，它消除掉等值的空間并存現(xiàn)象，把這種并存現(xiàn)象的持續(xù)性凝縮(集中)到時間點上，即凝縮到“此時” (現(xiàn)在)上。其次，時間點卻同時顯出它對自己的否定，因為這個“此時”一出現(xiàn)就把自己否定掉，讓位給另一個“此時”,從而顯出它的否定的活動。第三，由于時間在其中運動的外在界，這固然還不算達到第一個時間點和由否定“此時”而出現(xiàn)的第二個時間點之間的真正的主體的統(tǒng)一，但是“此時”在它的變動中畢竟還是同一個“此時”; 因為每一個時間點都是一個“此時” ,與另一個“此時” (作為單純的時間點來看)并沒有什么差別。正如抽象的“我”與它的由否定自己而轉(zhuǎn)化成的對象之間沒有什么差異一樣，因為這個對象還只是空洞的 “我”本身。
說得更確切一點，如果我們把意識和自我意識中的具體內(nèi)容抽掉，實際的 “我”本身就是 “我”與之同一的時間； 因為這種 “我”只是一種空洞的運動，就是把自己變成另一體 (對象) ,而又把這個變動否定掉的運動，也就是說，保持下來的還是那個單純的抽象的 “我”?！拔摇笔窃跁r間里存在的，時間就是主體本身的一種存在狀態(tài)，既然是時間而不是單純的空間形成了基本因素，使聲音憑它的音樂的價值而獲得存在，而聲音的時間既然也就是主體的時間，所以聲音就憑這個基礎(chǔ)，滲透到自我里去，按照自我的最單純的存在把自我掌握住，通過時間上的運動和它的節(jié)奏，使自我進入運動狀態(tài)； 而聲音的其他組合，作為情感的表現(xiàn)，又替主體帶來一種更明確的充實，這也使主體受到感動和牽引^①。
音樂的力量之所以是天然的基本原素的力量，理由大致如上所述。
2) 但是要使音樂充分發(fā)揮它的作用，單憑抽象的聲音在時間里的運動還不夠，還要加上第二個因素，那就是內(nèi)容，即訴諸心靈的精神洋溢的情感以及聲音所顯出的這種內(nèi)容精華的表現(xiàn)。
所以我們不應(yīng)對音樂本身萬能的威力抱著一種荒謬的看法，象古代宗教的和世俗的著作里所說的那許多妄誕的故事那樣。在關(guān)于奧輔斯^①的文化奇跡的傳說里，聲音及其運動對于野獸就已有足夠的力量，野獸們聽到他的音樂，就很馴服地躺在他的周圍。但是這對于人類卻還不夠，人類還要求一種寓有較高教義的內(nèi)容。例如有些流傳到我們手里的，據(jù)說是奧輔斯所作的，盡管不是保存原狀的，頌神詩歌都寓有神話性的和其他性質(zhì)的觀念。與此類似的圖爾特的戰(zhàn)歌也是很著名的，據(jù)說斯巴達人久戰(zhàn)不勝，聽到圖爾特的戰(zhàn)歌，就鼓起勢不可當(dāng)?shù)挠職?，終于戰(zhàn)勝了麥色尼亞人^②。在這里悲歌所喚起的思想內(nèi)容也是主要的因素，盡管在野蠻民族中間，特別在熱情奮發(fā)的時節(jié)，音樂的因素也無可否認地要發(fā)揮它的作用和顯出它的價值。蘇格蘭北方人的風(fēng)笛對鼓舞人民的勇氣也起重要的作用，在法國大革命中《馬賽曲》和《這些將會過去》之類歌曲所發(fā)揮的威力也是無可否認的。但是真正的精神鼓舞的根源在于充塞于一個民族間的某種明確的思想和精神的旨趣，而這種思想和旨趣可以通過音樂暫時提升成為一種活躍的情感，于是樂調(diào)就把專心傾聽的主體卷著走。但是在現(xiàn)代，我們已不大相信單憑音樂本身就可以這樣激起勇氣和不怕死的精神。今天幾乎所有的軍隊都有很好的軍樂，去提供消遣，催促行軍和鼓舞斗志。但是沒有人相信憑音樂就可以殺敵； 單憑號角和軍鼓還不足以鼓舞起勇氣，如果要叫一座壁壘象耶利哥城墻那樣讓號角聲吹倒，那就不知道要用多少大喇叭了。現(xiàn)在起重要作用的卻不是音樂而是思想動員，槍炮和將帥的才能，音樂只能在已經(jīng)把心靈振奮起的那些力量之外加一把助力。
3) 關(guān)于聲音對主體(包括聽眾)的效果，最后還有一個方面，那就是音樂的藝術(shù)作品打動我們的方式和其他藝術(shù)作品的方式不同。聲音不象建筑、雕刻和繪畫那樣獨立地具有一種持久的客觀存在，而是在迅速流傳中隨生隨滅，音樂的藝術(shù)作品由于僅是暫時的存在而需要不斷的重復(fù)的再造(復(fù)演) 。不過重新獲得生命的需要也還有一種更深刻的意義。因為音樂用作內(nèi)容的是主體的內(nèi)心生活本身，目的不在于把它外化為外在形象和客觀存在的作品，而在于把它作為主體的內(nèi)心生活而顯現(xiàn)出來，所以這種表現(xiàn)必須直接為表達一個活的主體服務(wù)，這個主體把他自己的全部內(nèi)心生活擺到作品里去。人聲的歌唱尤其要如此； 器樂也多少是如此，它只能憑熟練的藝術(shù)家以及他的精神方面和技巧方面的本領(lǐng)，才演奏得出來。
通過音樂的藝術(shù)作品在實踐或演奏方面所涉及的主體性，主體因素在音樂中的意義才能充分體現(xiàn)出來。但是主體因素也可以沿這個方向，逐漸孤立化，以至片面地發(fā)展到一種極端，使演奏中純?nèi)恢黧w的熟練技巧成為音樂欣賞的唯一的中心和內(nèi)容。

——同上