有人說(shuō)，西方藝術(shù)的產(chǎn)院里每天都在死去新嬰，而在東方卻活著一位二千歲的老壽星。書(shū)法，作為中國(guó)與外部世界交往的一張名片，它的長(zhǎng)盛不衰確實(shí)使人感到欣慰。
傳統(tǒng)書(shū)法有其獨(dú)特的哲學(xué)思想、審美意識(shí)、價(jià)值觀念、技巧技法，憑藉這些，它以巨大的慣性自足地運(yùn)轉(zhuǎn)著和衍化著，在一個(gè)很大的層面上凸現(xiàn)了東方民族優(yōu)雅的古典式的文人氣質(zhì)。然而，現(xiàn)代人的躁動(dòng)和不安、批判和救贖的深層意識(shí)卻無(wú)法在這“違而不犯，和而不同”的審美范式中體現(xiàn)出來(lái)，于是，以極端形式強(qiáng)調(diào)人本位及情感的原生態(tài)的“現(xiàn)代書(shū)法”應(yīng)運(yùn)而生了。它渲泄著現(xiàn)代人對(duì)存在意義的新的理解，力圖超越非理性的迷惘，達(dá)到一種自在的逍遙；而這對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法而言是十足的叛逆和反動(dòng)。筆者無(wú)意于對(duì)“現(xiàn)代書(shū)法”的藝術(shù)性作一種價(jià)值評(píng)估，因?yàn)檫@個(gè)框架必須有待于對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的再認(rèn)識(shí)以及對(duì) “現(xiàn)代書(shū)法”生成背景有了一定的把握之后才能建立起來(lái)。因?yàn)?，任何藝術(shù)模式的生成都不是一種孤立的文化現(xiàn)象，有其大文化的背景，只有在這樣的前提下，我們才能逐步看清這種藝術(shù)探索有否其現(xiàn)代意義。
“現(xiàn)代書(shū)法”的出現(xiàn)從其本質(zhì)而言，映照著傳統(tǒng)書(shū)法自身所面臨著的巨大的困境。如果說(shuō)西西弗斯的悲劇在于無(wú)法擺脫的永無(wú)休止的重復(fù)勞作，那么傳統(tǒng)書(shū)法的悲劇也就在于這塊西西弗斯的胎記。
中國(guó)古代社會(huì)基本上是一個(gè)“自足”的系統(tǒng)，“天人合一”的小宇宙造就了一種高度封閉、高度穩(wěn)定的文化體系。二千多年前，中國(guó)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的理解，就已經(jīng)進(jìn)入了“大象無(wú)形”、“大音希聲”這個(gè)超越(否定)藝術(shù)的極高的思維層次，完成了從 “形而下” (器) 到 “形而上”(道)的飛躍。然而在實(shí)踐上，雖然走了以形寫神、以形寫意到董其昌的以神入書(shū)畫(huà)這樣一段過(guò)程，然其間是從容不迫地演進(jìn)的。而到了近代則又成了實(shí)踐的回歸，精神的飛躍停滯了，書(shū)法成了實(shí)踐性的藝術(shù)，前人的范本成了不可企及的法度規(guī)范，成為一種“母本”,隨著時(shí)代的演化，又不斷地孳乳了一大批 “子本”。過(guò)度的 “近親繁殖”使得書(shū)法創(chuàng)新的道路變得越來(lái)越艱難。應(yīng)該看到，任何藝術(shù)的創(chuàng)作都離不開(kāi)“范式”的制約，否則就不成其為藝術(shù)，然而，“范式”本身卻是應(yīng)該隨著時(shí)代的發(fā)展日臻完善或日益“證錯(cuò)”。中國(guó)的詩(shī)歌由詩(shī)經(jīng)歷變?yōu)槌}、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲而顯得生機(jī)盎然；同樣，西方繪畫(huà)出于審美觸角的轉(zhuǎn)移，歷經(jīng)古典主義、印象派、立體派、野獸派、超現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義等而變得五彩斑斕。然而在中國(guó)人的意識(shí)中構(gòu)筑了一條精神上的萬(wàn)里長(zhǎng)城，這就是民族文化傳統(tǒng)。但是這對(duì)于這個(gè)民族的每一個(gè)成員來(lái)說(shuō)，又是否定其個(gè)性的，因?yàn)槊恳环N傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換和發(fā)展，它們的變化遵循它們行為的特殊邏輯，作為文化傳統(tǒng)真正的發(fā)展主體，是無(wú)個(gè)性的集合，因而個(gè)性的發(fā)展只能是有限的。因此，中國(guó)書(shū)法史必然是一部藝術(shù)個(gè)性較為模糊的歷史，即使是一些個(gè)性意識(shí)特別強(qiáng)烈的藝術(shù)家，也只能是一個(gè)穩(wěn)定結(jié)構(gòu)中的活動(dòng)分子，并不帶來(lái)整個(gè)結(jié)構(gòu)的變形乃至破壞。如王羲之、顏真卿、米芾等都不脫離“尚韻”、“尚法”、“尚意”的總體審美規(guī)范，他們的個(gè)性只能更多地表現(xiàn)在風(fēng)格化上面。董其昌不無(wú)自我解嘲地說(shuō)道：“近代高手無(wú)一筆不肖古人者，夫無(wú)不肖，即無(wú)肖也?！边@是中國(guó)人的藝術(shù)辯證法，藝術(shù)風(fēng)格的解放建立在刻意臨摹前人的基礎(chǔ)上，它既不破壞總體傳承的特點(diǎn)，又能得到個(gè)人遣情抒懷的滿足。由此，傳統(tǒng)的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的自然過(guò)程沒(méi)有受到外來(lái)干擾，因之它的發(fā)展更趨于完善。而傳統(tǒng)越完善，對(duì)個(gè)性便越是否定，同時(shí)，對(duì)個(gè)性的否定又保證了傳統(tǒng)的更加純潔和完善。中國(guó)書(shū)法便是在這樣一個(gè)相輔相成的歷史過(guò)程中達(dá)到了天衣無(wú)縫的境界。
當(dāng)一些具有現(xiàn)代意識(shí)的躁動(dòng)不安的青年，無(wú)法在傳統(tǒng)范式中得到自我印證的時(shí)候，西方哲學(xué)思潮的影響、東瀛書(shū)法的出現(xiàn)，使他們似乎感覺(jué)到了希望之所在。
“現(xiàn)代書(shū)法”的藝術(shù)主張?jiān)谥形魑幕膬纱髩K面的沖擊下并參照了日本書(shū)法而形成。所謂強(qiáng)化線條的抒情性、筆墨的豐富性、結(jié)體的多樣性、內(nèi)容的荒誕性以及文字的符號(hào)性等等，在總體上就表現(xiàn)為對(duì)形式美感的強(qiáng)調(diào)，追求藝術(shù)創(chuàng)作中的潛意識(shí)沖動(dòng)和禪悟式的體驗(yàn)方式，以及對(duì)人的本質(zhì)力量的再認(rèn)識(shí)等等，都與西方文藝思潮不謀而暗契、殊途而同歸。當(dāng)然，我們又要看到這并非是中國(guó)國(guó)民主體意識(shí)的總體反映，所以“現(xiàn)代書(shū)法”籠罩著一種不被理解的孤獨(dú)感，這種孤獨(dú)只能有待全民意識(shí)的開(kāi)放以及歷史為現(xiàn)代藝術(shù)作出證明，之后才能消除。人的精神的真正體現(xiàn)是不斷探索、不斷進(jìn)取，盡管這種探索有時(shí)是失敗的甚至是毫無(wú)意義的。但歷史告訴我們文化是有惰性的，愈老的文化，惰性也大。強(qiáng)大的約束力、周而復(fù)始的勞作對(duì)個(gè)性強(qiáng)烈的藝術(shù)家是一種智慧的痛苦。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美天平已傾向于追求新奇感和個(gè)性感，那種平淡自然的中庸書(shū)風(fēng)將成為過(guò)去，強(qiáng)烈的刺激和一目了然的藝術(shù)效果將成為未來(lái)書(shū)壇的主導(dǎo)。
剖析一下現(xiàn)代人的意識(shí)形態(tài)，就可以發(fā)現(xiàn)，埋藏在他們心理中的是那種潛意識(shí)的認(rèn)識(shí)自我的追求，“人有一種沖動(dòng)，要在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實(shí)現(xiàn)自己，而且就在這實(shí)踐過(guò)程中認(rèn)識(shí)他自己”(黑格爾《美學(xué)》第1卷)?！艾F(xiàn)代書(shū)法”的作者認(rèn)為，書(shū)法上追求單純的穩(wěn)妥、均衡或秩序，易造成法度森嚴(yán)與生命萌動(dòng)的矛盾，壓抑了人的感情，束縛了人的創(chuàng)造。應(yīng)該承認(rèn)認(rèn)識(shí)自我、表現(xiàn)自我乃是哲學(xué)探究的最高目標(biāo)，蒙田寫道： “世界上最重要的事情就是認(rèn)識(shí)自我”。而認(rèn)識(shí)自我是伴隨著自我的失落而到來(lái)的，自我失落是人類發(fā)展史上極為痛苦和不幸的事情，所以在人類精神的一切較高形式中，“認(rèn)識(shí)你自己”被看成是一個(gè)絕對(duì)律令。書(shū)法在以往的歲月里，一直是政治、倫理、宗教的附庸，人性的表現(xiàn)是歪曲變形的。中國(guó)書(shū)法長(zhǎng)期囿于一種模式的表現(xiàn)，這與中國(guó)人重實(shí)踐、輕理論的觀念有關(guān)?？v觀中國(guó)的書(shū)論，大多帶有情感判斷的色彩，而非邏輯判斷，前者是形象的、主觀的、經(jīng)驗(yàn)的，而后者則是科學(xué)的、客觀的、實(shí)驗(yàn)的。所以 “現(xiàn)代書(shū)法”追求的應(yīng)是個(gè)性鮮明、真情實(shí)感、頑強(qiáng)的藝術(shù)追求以及獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)，對(duì)一個(gè)真正的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，主要的不是技藝的獲得，而是自我的表達(dá)。藝術(shù)，作為文化人的標(biāo)志，它始終是直抒胸臆的最直接的手段。
任何藝術(shù)的存在，都是那個(gè)時(shí)代里的人的審美心態(tài)的縮影和總結(jié)、文化性格的提煉和映照。文化性格是由一整套價(jià)值觀念和行為模式構(gòu)成的，它一旦形成便具有超越歷史時(shí)間的穩(wěn)定性和固定在某個(gè)空間位置的局限性。隨著人的主體性的解放，人對(duì)感官的愉悅和功能性的享受顯得更為迫切。但由于多年的人際關(guān)系的緊張和隔絕，孤獨(dú)感和憂患意識(shí)是人際關(guān)系網(wǎng)中的失落者所共有的一種深層的心理機(jī)制，是人類創(chuàng)造活動(dòng)的最本質(zhì)的趨動(dòng)力和定力。尋找精神家園的鄉(xiāng)愁沖動(dòng)在本質(zhì)上是一種精神內(nèi)視，一種被不合理的現(xiàn)實(shí)所扭曲的人格升華的心理。所以中國(guó)的文人畫(huà)創(chuàng)作，二次世界大戰(zhàn)后的日本前衛(wèi)書(shū)法，以及十年動(dòng)亂后的“現(xiàn)代書(shū)法”,都是一種鄉(xiāng)愁、孤獨(dú)感、憂患意識(shí)等等心理能量在價(jià)值觀上的游積。
文化變遷往往沿著這樣的邏輯序列發(fā)展： 當(dāng)兩種文化類型相互接觸、撞擊時(shí)，它所引起的振蕩首先發(fā)生在最基礎(chǔ)的文化層面上，倘若以上是對(duì) “現(xiàn)代書(shū)法”背景中“上限” (意識(shí)形態(tài)層面) 的探討，那么以下則是對(duì) “下限”(物質(zhì)基礎(chǔ)層面)的掃描。人的意識(shí)產(chǎn)生于人所生活的文化氛圍，而所謂文化氛圍則是指“在特定的時(shí)空內(nèi)的某一文化單元的各要素所構(gòu)成的一種文化效應(yīng)場(chǎng)； 人置身或觀察這一文化效應(yīng)場(chǎng)時(shí)，會(huì)與它發(fā)生感應(yīng)關(guān)系，從而不自覺(jué)地獲得特殊的體認(rèn)、熏染和感受，而從側(cè)面感悟某種文化的精神、情調(diào)、氣質(zhì)和狀態(tài)”。
由于文化的開(kāi)放，現(xiàn)代人的審美觀又一顯著變化是主體意識(shí)的強(qiáng)化和對(duì)傳統(tǒng)的叛逆。這種主體意識(shí)顯示了接受美學(xué)的興起，即把讀者與觀眾放到了主體地位。作品的價(jià)值和地位是由兩種因素——?jiǎng)?chuàng)作意識(shí)和接受意識(shí)——共同融合的結(jié)果。對(duì)稱美原是傳統(tǒng)審美中的一個(gè)規(guī)范，但時(shí)下的非對(duì)稱性越來(lái)越成為時(shí)尚。如果說(shuō)傳統(tǒng)藝術(shù)于維持著一種純正的口味，那么現(xiàn)代人的審美趣味便體現(xiàn)為多元性與趨同性的變化。
當(dāng)我們把傳統(tǒng)書(shū)法放在這樣的文化背景的大畫(huà)面中的時(shí)候，又會(huì)有什么感受呢？作為空間藝術(shù)的書(shū)法，它的表現(xiàn)符號(hào)的直觀性顯得比語(yǔ)言、音樂(lè)和舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)符號(hào)更加明顯突出，也更質(zhì)樸、感性。今天快速的生活節(jié)奏要求摒棄視覺(jué)上感到累贅的裝飾，現(xiàn)代人要求生活在家具和陳設(shè)極其概括的房間中，使室內(nèi)的布置服從襯托人是生活主體的需要。大片空白的壁面，適宜懸掛的只是一、二幅表現(xiàn)手法極其單純的圖畫(huà)或情趣極其淡雅、造型極其夸張、墨色極富變化的書(shū)法。這時(shí)，人所需要的只是欣賞，一種模糊的欣賞，而不需要理解?！暗珪?shū)法”、“獨(dú)體字書(shū)法”、“現(xiàn)代書(shū)法”正迎合了生活的這種整體需求。在這里，自然形式已經(jīng)積淀了社會(huì)內(nèi)容，而在主體一方，官能感受中孔已經(jīng)積淀了觀念性的想象和理解。這是審美趣味在最深層次——社會(huì)意識(shí)、社會(huì)心理中的再現(xiàn)。
由于上述社會(huì)大文化背景中的各種因素，書(shū)法運(yùn)動(dòng)中的審美視角，已經(jīng)由對(duì) “物理性”、“實(shí)用性”、“再現(xiàn)性” 的固守，轉(zhuǎn)為同時(shí)對(duì) “心理性”、“精神性”、“表現(xiàn)性”、“創(chuàng)造性”的追求?！叭粲惺裁纯梢詷?biāo)出二十世紀(jì)特征的，那一定就是以各式各樣的觀念和媒介來(lái)從事實(shí)驗(yàn)的自由了?！?貢布里希語(yǔ))在這種時(shí)代的具體情境下，作為一個(gè)現(xiàn)代人，他的欣賞口味應(yīng)該多層次才符合時(shí)代的節(jié)奏。通常情況下，在審美規(guī)范的制約與影響下，鑒賞主體表現(xiàn)出某種欣賞習(xí)慣與藝術(shù)嗜好。所以能因時(shí)尚的變化而變化不同的審美趣味實(shí)在是明智的做法。羅曼·羅蘭在他的日記中就說(shuō)過(guò)，他崇拜倫勃朗，可是卻欣賞不了委拉·斯開(kāi)茲的肖像畫(huà)，然而當(dāng)他說(shuō)這句話的時(shí)候，絲毫沒(méi)有懷疑委拉斯開(kāi)茲的天才，表現(xiàn)了應(yīng)有的寬容態(tài)度。寬容意味著人類的進(jìn)步。任何判斷，歸根結(jié)底表現(xiàn)為一種價(jià)值判斷，而價(jià)值判斷的前提和基礎(chǔ)是對(duì)客觀對(duì)象的客觀分析?！艾F(xiàn)代書(shū)法”要真正地在藝術(shù)史上占據(jù)一席地位，在理論、觀念、媒介、方法上還存在著很大的距離。一門學(xué)科或藝術(shù)，沒(méi)有大師在理論上加以開(kāi)拓是沒(méi)有前途的，同樣不時(shí)常更新觀念也會(huì)使表現(xiàn)手法顯得單一和陳舊，沒(méi)有新的創(chuàng)作媒介的介入，終難使“現(xiàn)代書(shū)法”發(fā)生一場(chǎng)質(zhì)的革命，只有新的方法才會(huì)帶來(lái)新的生機(jī)和活力。