在古典文學璀璨奪目的藝術(shù)寶庫中，有一類作品以其獨特的藝術(shù)魅力，呈現(xiàn)著耀眼的光彩。這一類作品，就是詞。

詞與詩

詞是我國隋唐之際產(chǎn)生的一種文學體裁。按照用韻與否的標準劃分，它屬于有韻的詩歌一類。但它與詩歌又有著很大的區(qū)別。其區(qū)別大致表現(xiàn)在如下幾點：

一、詩歌不須與音樂配合，詞作本來是配合隋唐之際的音樂而產(chǎn)生，與音樂結(jié)合是其義務(wù)，與音樂結(jié)合也決定了其音律與節(jié)律上的某些特點。這種與音樂的天然結(jié)合，今天仍然能夠從諷誦的效果中感受得出來。

二、詩歌的句式或四言，或五言，或七言，句式大致整齊。由于配合音樂的緣故，詞有詞牌，不同的詞牌形式各不相同，據(jù)清人編成的《詞譜》統(tǒng)計，共收有826調(diào)，2306體。這些千差萬別的詞牌格式，以及一首之內(nèi)長短不齊的句式，為曲折婉轉(zhuǎn)地表情達意創(chuàng)造了客觀的條件。

清康熙年間內(nèi)府刊朱墨套印

本《詞譜》書影

三、由于以上兩方面的原因，加上長期形成的人們主體意識的因素，詞與詩在美學體質(zhì)上形成了明顯的、也是最根本的差異。這種差異，用王國維的話來說就是：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”(《人間詞話》)就是說，詞與詩相較，可容納的題材比詩歌要狹窄，所體現(xiàn)的韻味卻比詩歌要悠長。

關(guān)于最后一點，從對詩詞同題材或同辭句作品的比較中最能看得分明。

宋初詞人晏幾道《鷓鴣天》“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中”二句，寫久不見面，一旦相逢既喜且疑的情景，顯與杜甫《羌村》三首之二“夜闌更秉燭，相對如夢寐”如出一轍。但后者筆觸凝重，情緒沉郁，前者“剩把”與“猶恐”呼應(yīng)，則驚喜儼然，變厚重而為婉轉(zhuǎn)空靈。這就是詩味與詞味的區(qū)別。中唐詩人劉禹錫《秋日書懷寄白賓客》：“筋力上樓知。”辛棄疾《鷓鳩天》詞：“不知筋力衰多少，但覺新來懶上樓?！痹娬Z簡而概括，衍展為長短句，頓覺搖曳多姿，這就是詩法與詞法的差異。

傳統(tǒng)觀點認為詞的題材不如詩歌寬廣，是由于為了使詞更具有上述那種婉轉(zhuǎn)空靈、搖曳多姿的詞味，對題材的選擇自然比詩歌局限一些，有些題材便不太適宜用詞這種文體來表現(xiàn)。但是，從詞史本身的發(fā)展來看，詞所表現(xiàn)的題材仍然是很豐富的。從最初歌筵酒席間的歌辭，到后來一懷心緒的抒發(fā)，再到社會現(xiàn)實生活的納入，同樣是走的越來越擴展的歷程。至于詞的風采，在保持“言長”這一詞體特質(zhì)的基礎(chǔ)上，更是絢爛多彩，美不勝收。

雅與俗

從起源來看，宋詞上承唐五代詞，與俗樂有密切關(guān)系。沈括在《夢溪筆談《樂律》中提出“雅樂”“清樂”“宴樂”的區(qū)分。貞觀年間，唐太宗命協(xié)律郎造燕(宴)樂，與西涼樂、龜茲樂等等總合為唐十部樂，而這十部樂又可以統(tǒng)名曰燕樂，它是當時混合了多民族音樂元素的俗樂的總稱。唐玄宗愛好俗樂，他為了不受太常寺禮樂制度的限制，于原來的教坊之外，另設(shè)內(nèi)外教坊，與太常并行。太常雅樂主郊廟，教坊俗樂主宴享。教坊之樂既有前代流傳下來的舊曲，又有當代創(chuàng)造的新聲；既有邊域胡夷之曲，又有民間里巷之聲。教坊乃當時音樂的集散地和大型作坊。作為宮廷設(shè)立的機構(gòu)，它有足夠的凝聚力使多樣的音樂匯集其中，通過教坊弟子的傳唱和其他各種途徑的傳播，教坊之聲傳入民間，成為一時的流行歌曲。詞產(chǎn)生的直接動因是為曲配詞演唱的需要，由民眾和文人共同創(chuàng)造的唐五代詞，詞調(diào)大量來源于教坊曲，可以說詞的產(chǎn)生和發(fā)展得益于宮廷、文士和平民的互動。

明正德年間吳郡陸元大覆宋

刊本《花間集》書影

文人性與市井氣的雙向擴張始終伴隨著宋詞的發(fā)展。就像道學思想和商品理性的共同上升塑造了宋代社會的品性，精英文化的擴張和市民大眾文化的上移造就了宋詞的繁榮。從“俗”的方面看，被視為“詩馀”，也就是詩的余澤、詩的支流的詞，其源頭、內(nèi)容、功用都與民間和個人的俗情、俗事密不可分。源頭如前所述，主要是前代俗樂，當代新聲，內(nèi)容以充滿香軟情調(diào)的艷情為主，一部《花間集》早早地就將詞定性為“艷科”。至于詞的功用，吟詠情性，娛賓遣興之外，詞也是唱詞藝人、青樓歌伎的演唱文本，教坊樂工、書會才人的營生手段。在經(jīng)濟繁榮的宋代，詞更順理成章地成為為店鋪和藝人做“廣告”(品題)的理想文體。從“雅”的方面看，較之其他俗文學體裁，詞很早就開始接受文人的改造，有宋一代的大文人幾乎無不涉足詞的創(chuàng)作。詞雖寫艷情，但詞境幽深，個人抒情細致深入，中國古代文學的抒情能力由此向縱深處邁進了一大步。詞的文藻既鮮妍又含蓄，亂花漸欲迷人眼，柳絮池塘淡淡風，中國文學的明媚與清雅都在詞作中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

北宋中前期詞壇的代表人物兩晏一歐和柳永都是雅俗相爭又相依的實例。晏殊“未嘗一日不燕飲”(葉夢得《避暑錄話》卷二)，宴飲席上必有歌樂相佐，其詞有出于自然的富貴氣象。他看不起柳永詞“彩線慵拈伴伊坐”的低格調(diào)，以“雅”的臺閣詞風排斥“俗”的市井習氣。然而，他本人的詞正是承接《花間集》婉美、軟媚的余緒而來。歐陽修詞“沉著在和平中見”(周濟《介存齋論詞雜著》)，其詞固然有雍容文雅之態(tài)，但亦有相當俗艷的部分和民歌風味。

明虞山毛氏汲古閣刊宋六十家詞本《樂章集》書影

柳永是一個游走于市井和文人群體之間的人物，這樣的背景正合乎詞體發(fā)展的需要。他充分汲取民間的養(yǎng)料，在詞作的內(nèi)容和聲情方面不憚俚俗。與此同時，把這些市井的元素作文學性的整合，借此對文學作表達形式上的創(chuàng)造，是他作為文人的貢獻。他把傳統(tǒng)艷情題材的“俗詞”拉長、放大，極盡鋪敘之能事，挑戰(zhàn)詞體描寫、抒情、敘述的詳細程度的極限。在詞史上，他乃慢詞創(chuàng)作之祖。慢詞大大擴展了詞的容量，增強了詞的表現(xiàn)能力。它孕育于“弦管新聲沸騰”(柳永《長壽樂》)的俗樂蓬勃發(fā)展的背景中，由流連市井的文人創(chuàng)造出來，與篇幅短小的小令一起將宋詞一步步推向高峰。“低俗”的背景并沒有影響文人對慢詞的興趣，他們從不同的角度不斷發(fā)掘慢詞體制的表現(xiàn)力。慢詞長調(diào)也成為后來崇雅的詞人們探索詞學理論、進行形式實驗的主要研究對象和實踐領(lǐng)域。晏幾道雖專意創(chuàng)作小令，有南朝金陵王謝子弟的秀雅，但長調(diào)之氣格已然轉(zhuǎn)移到了他的小令中，所謂“收拾光芒入小詞”(劉永濟《唐五代兩宋詞簡析》)。

詞到南宋，對“雅”的追求與詞的本色意識共同高漲，而伴隨它們的是對詞的特征的概括和詞法的研究。南渡后出現(xiàn)了眾多以“雅”為名的詞集，總集如曾慥《樂府雅詞》，鲖陽居士《復雅歌詞》，別集如張孝祥《紫微雅詞》、程垓《書舟雅詞》、趙彥端《寶文雅詞》等等。南宋詞論中頻頻以“雅”為作詞的標準，如張炎《詞源》主張“詞欲雅而正”，認為姜夔詞達到了“騷雅”也就是詞的理想境界，沈義父《樂府指迷》指出“只當以古雅為主”。南宋人的“復雅”意識一方面類似于在禮崩樂壞之際人們對先王禮樂的懷念和復古的追求，舊時之樂的恢復象征著社會秩序的重建。從這個意義上說，南宋詞的“復雅”是要復北宋之正統(tǒng)。另一方面，隨著詞這種文體的不斷自覺和高度發(fā)展，它要想在一定程度上取得正統(tǒng)文學的地位，就必須迎合“雅”的文學標準以及文人風雅清脫的文化追求。于是，源于世俗的詞急需為自己尋找雅正的源頭，樹立醇雅的楷模，并漸漸發(fā)展出一系列創(chuàng)作雅詞的理論。

豪與婉

豪放、婉約的二分法塑造了我們對詞史的認識，有助于我們在眾多的詞人間梳理出脈絡(luò)，但就詞人本身而言，婉約或豪放并非他們在創(chuàng)作時自覺關(guān)注的。婉與豪、雅與俗兩組概念間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，同時，在詞人的創(chuàng)作實踐中，婉約派與豪放派有著不少共通的地方。下面就詞史上的四位重要人物——蘇軾、周邦彥、辛棄疾、姜夔對此略作剖析。

元延祐年間刊本《東坡樂府》書影

清影宋刻本

《詳注周美成詞片玉集》書影

蘇軾為豪放派的開山式人物。他以天風海雨般的氣度，神仙出世般的放曠進行了解放詞體的實踐，在內(nèi)容和形式上突破傳統(tǒng)規(guī)約。他“以詩為詞”，內(nèi)容上將詩歌可以表現(xiàn)的宏大主題、廣泛題材引入專主言情的詞中，形式上將雅正清脫的詩歌語言移植到詞當中，本質(zhì)上是對傳統(tǒng)艷詞、俗詞進行文人化的改造。他并不回避艷詞的創(chuàng)作，但其文雅的詩化詞筆、不受羈束的超塵意緒往往會在暗中把艷情的主題偷換掉或改變艷詞的格調(diào)，不知不覺間已提升了傳統(tǒng)艷詞的格調(diào)，矯正了市井俚詞的俗艷。在蘇軾的詞作中，豪放派推動了詞的雅化。

周邦彥是北宋詞壇婉約派集大成式的人物，可以說是北宋最講法度的詞人，對南宋詞的發(fā)展具有至關(guān)重要的意義。他承前啟后，前收蘇軾、秦觀之終，后開姜夔、史達祖之始。他使詞體嚴整化的努力使之成為南宋雅詞的源頭。對音律、章法、語言這幾個作詞的形式要素，周邦彥有相當?shù)难芯浚⒃崤e宮廷音樂機構(gòu)大晟府，負責制譜作曲，供奉朝廷。妙解音律、“最為知音”的他直接推動了詞的格律的發(fā)展。他講求章法，對柳永的鋪敘、開合進行了加工，使慢詞張弛有度，富于變化，充滿頓挫之妙。其典麗的語言風格則主要得力于對前人詩句的化用。與蘇軾一樣，他也進行了“以詩為詞”的實踐，多用典故、成句，熔鑄古今。至此，“以詩為詞”的創(chuàng)作風格已滲透到婉約詞中。

“以詩為詞”推動了詞的典雅化，而豪放派的“以詩為詞”又被視為偏離詞的正軌的非本色的特征，與雅正的追求乖違。作為豪放派的領(lǐng)軍人物，辛棄疾所作的詞大氣包舉，縱橫爛漫。他才高、氣盛、情深，因而其詞有不可一世之概。作為繼蘇軾之后對詞體進行文人化改造的又一重要人物，他在“以詩為詞”的基礎(chǔ)上更進一步，達到了“以文為詞”的境地。其“以文為詞”的內(nèi)涵主要是熔鑄經(jīng)史百家語，將散文筆法引入詞中，以及以議論為詞。不論題材還是形式，他都能脫落故常而又無往而不適。盡管取得了很高的成就，他的詞仍被視為詞中的變調(diào)，偏離“醇雅”的要求。在南宋，雅詞基本是婉約派的專利。稼軒詞能于豪邁中見精致，于雄奇中見秀雅，而流于粗厲叫囂的辛派末流著實令豪放一脈成為了雅詞的對立面。

明嘉靖年間歷城王詔

開封刊本《稼軒長短句》書影

姜夔詞基本與清真詞處于同一發(fā)展脈絡(luò)中，它被張炎奉為“清空”“騷雅”的雅正典范。這種騷雅的追求既排斥粗豪，又反對軟媚，可以說它是承續(xù)婉約、豪放的共同努力而來的。姜夔的婉約之作柔中帶剛。其作品的硬度來自于章法、用字和詞作的感情色彩等多方面，他把江西詩派的煉字、煉句之法用到詞的創(chuàng)作中，生新瘦硬，章法上則善于跳轉(zhuǎn)、提空，避免平鋪直敘。整體格調(diào)趨于幽冷，已大不同于早先的婉約詞。

四部叢刊本《白石道人歌曲》書影

這四位大詞人既可以比較簡單地劃歸到兩大陣營中，又有助于我們從發(fā)展的角度勾勒詞史的脈絡(luò)。而更值得玩味的是在他們之間雅與俗、婉與豪的互相對立、影響、滲透：后世之雅得益于前世之俗的浸潤，大文豪以豪放的氣度對詞進行文雅化的改造卻被排斥在詞的本色之外，后世婉約的標準中糅合了剛性的因素，可謂你中有我，我中有你。

傳統(tǒng)觀念將詞分作“豪放”“婉約”兩派，其實詞體的風格類型豈是這四個字所能概括。清人郭麐的《靈芬館詞話》對詞體之美作過頗富文學色彩的描摹與形容。他說，詞或者風流華美，渾然天成，如美人臨妝，卻扇一顧；或者施朱傅粉，學步習容，如宮女題紅，含情幽艷；或者一洗華靡，獨標清綺，如瘦石孤花，清笙幽磬；或者氣勢凌厲，格調(diào)雄健，如英才豪杰，昂首天外……老實說來，這些形容與比喻，仍不能盡達詞這種文體獨具之美。當我們親身誦讀、欣賞那一首首情辭各異的佳作時，我們的感受定會更加豐富。

正與變

在宋詞的發(fā)展過程中，文人的所有努力都可以概括為：極其變，求其正。他們在內(nèi)容和形式方面越來越深越來越細地發(fā)掘詞的表現(xiàn)能力，甚至尋求改造、突破原先詞體規(guī)約的可能性。不管他們的創(chuàng)作實踐表現(xiàn)為婉約還是豪放，俚俗還是文雅，他們自身所追求的都是詞體之“正”。

宋代文士身上具有很強的外向和內(nèi)向、上行和下達的張力。他們一方面以天下為己任，具有發(fā)達的“公民意識”，注重外在的社會制度安排，另一方面在思想上汲汲于義理，在藝術(shù)創(chuàng)作和審美上轉(zhuǎn)向內(nèi)在，喜歡低徊體玩，抒情方式趨于深細。一方面對正統(tǒng)性具有強烈要求，熱衷于站在統(tǒng)治者的角度規(guī)劃社會，又受到市井社會很深的熏染，流連于俗文化當中。所謂“儒者在本朝則美政，在下位則美俗”(《荀子《儒效》)。這些特性表現(xiàn)在文學創(chuàng)作中就是正統(tǒng)意識、自我意識的高漲，進而發(fā)展為強烈的文體意識和對俗文學的雅正化改造。

從文、道層面看，正統(tǒng)意識排斥雕飾性的“文”，而獨立性日強的“文”追求自身正統(tǒng)性的要求也漸強。獨立性與正統(tǒng)性的雙重要求導致對文體本色的規(guī)定和雅正的追求。崇雅的風尚如前所述，茲不重復。本色意識萌發(fā)甚早，但較為明確的理論概括到兩宋之交時方出現(xiàn)。李清照創(chuàng)立詞“別是一家”之說，提出詞須協(xié)律，須典重，有鋪敘，有情致，有故實等要求，為詩、詞之別立下界石，指出偏于一隅的詞與詞之正體的差距，可謂內(nèi)外兼攻地確立詞的本色。

宋代是文化高度繁榮的時期。士人以“文”為依托獲得自我認同并彰顯個人品格。這個“文”可以寬泛地指文化修養(yǎng)、文學水平、藝術(shù)才能等。他們需要認同與彰顯的首先是一般性品格，然后是特殊性品格?！拔摹钡囊话阈云犯褚笏麄兊奈幕搭^純正、久遠，因而他們都不忘強調(diào)古、雅、正。“文”的特殊性品格的彰顯表現(xiàn)為創(chuàng)作中不斷創(chuàng)新出奇，使用新、怪的文詞、典故、章法、格律等，形成個人風格，自成一家。這兩種要求與前面所講的本色意識促進了詞的形式的變革和詞法的研究。正如北宋理學以“道”為中心，致力于重建儒家人文信仰，南宋理學以“學”為中心，在精密的知識體系中確立信仰的知識基礎(chǔ)，北宋文學生機勃發(fā)，詞源廣大，自然而工，發(fā)展到南宋，詞源不可避免地有枯竭之勢，這時學術(shù)性的形式探求就開始繁榮起來。形具而神生，研究出一套法度、規(guī)矩能彌補真情稍衰的困窘。南宋詞論的一大特點就是對詞法的探討。姜夔始論詞法，楊纘有《作詞五要》，吳文英的四條詞法被收錄在沈義父《樂府指迷》中。影響最大的是張炎的《詞源》，其下卷論及音譜、句法、字面、用事、意趣、詠物、賦情、令曲等形式和內(nèi)容的諸多方面。

清嘉慶年間阮元進呈影鈔元刊本《詞源》書影

正統(tǒng)意識導致對正體的追求，而對文體的探索和別立一家、別傳一宗的自我意識又激發(fā)了變體的產(chǎn)生。從柳永、蘇軾、周邦彥到辛棄疾、姜夔，由變轉(zhuǎn)正、由正趨變的運動不曾停歇。得詞體之正者，前有秦觀、周邦彥，后有姜夔。秦觀融合婉約詞長短的妙處，情韻兼勝，恰到好處，符合人們對詞的審美期待。但如若沒有此前蘇軾詞“出人意表”的開拓，秦觀詞也就不會那么容易為人接受。周邦彥承前啟后，使柳永開創(chuàng)的婉約慢詞趨于嚴整，講求音律之精嚴，章法之變化、語言之典麗，被南宋雅詞派奉為楷模。姜夔汲取清真詞之雅正，江西派之瘦硬，方成剛?cè)岵蹇?，而其形式的?chuàng)造與稼軒詞又有諸多時代的共通。張先曾與柳永并稱，名氣和創(chuàng)格之功不及柳永，但其詞頗得詞體之正，推崇他的論者認為蘇軾得其大，賀鑄取其精，秦觀極其秀，邦彥集其成。南宋吳文英幾乎將婉約雅詞的情致、技巧推向了極致，而變從中出，他的密麗、幽邃已然超出了人們的審美期待?；蛟S正如吳文英所說，“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短句之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意”。處于才與不才之間，方得詞體之正。

詞體的正、變乃相對的概念，而變化的運動始終伴隨著宋詞的發(fā)展，這也使得宋詞成為宋代最有生命力的文體。

本辭典收錄兩宋詞人276位(無名氏算作一人)的詞作875首，雖然這僅是留存至今的兩萬余首宋詞中很小的一部分，卻是經(jīng)過精心擇別的情辭俱勝的優(yōu)秀宋詞的聚珍，也是目前規(guī)模最大的圖文并茂的宋詞選本。不同的時期，不同的地域，不同的作者使得本書所選入的宋詞風格多樣，流派紛呈。北宋詞真力彌滿，似滿心而發(fā)，肆口而成；南宋詞極盡其工；宋末詞體始極其變。人們習慣籠統(tǒng)地說北宋詞大，南宋詞精，或者說此為婉約派，彼乃豪放派，再或者撇開這些理論，流連于純粹的詞境中，享受自然富貴的晏殊，沉著平和的歐陽修，鋪張纏綿的柳永，俊逸精妙的張先，秀氣勝韻的晏幾道，大氣放曠的蘇軾，情韻兼勝的秦觀，幽艷雄奇的賀鑄，典麗頓挫的周邦彥，自然疏俊的李清照，郁勃縱橫的辛棄疾，清空醇雅的姜夔，綿麗幽邃的吳文英……以及在這些耀眼的大家周圍燦若群星的更多詞家的不同個性與風采。

為便利讀者，詞作均加注釋，并作鑒賞。注釋以簡明準確、有助于讀者理解原文為旨要。鑒賞文字有話則長，無話則短，不作泛泛之論，不求面面俱到，力求行文活潑，角度多樣，而以發(fā)掘原作的創(chuàng)作匠心或藝術(shù)特色，并盡量融進對詞體、詞家和詞史的一些思考為要。每篇作品所附的前人評語，乃眾評之中最有見地、最有眼光、最有滋味者。知識點的鏈接，不僅有助于對詞作的理解，也能夠進一步豐富本書的內(nèi)涵，將讀者引領(lǐng)到更廣闊的知識世界和審美境界。期望讀者能從我們的這些努力中有所收益。

最后簡單交代一下宋詞部分的編纂情況。

本部分的編纂工作在劉石指導下完成。參加本書編纂的人員主要是清華大學與北京大學的博士和碩士研究生。本部分選目為劉石所擬。在編纂過程中，張偉特承擔了很多組織、協(xié)調(diào)和技術(shù)工作。

劉石 劉珺珺

庚寅十月于清華園

澄泥鳳鏡硯 【宋】 中國臺北故宮博物院藏