自古以來，傳統(tǒng)音樂就是人民最親密的伴侶，它伴隨著人民從生到婚嫁到死的每一個(gè)人生階段，伴隨著人民的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)過程和奇風(fēng)異俗活動(dòng)。它像一股清泉，滋潤(rùn)著人們焦渴的心靈，它像一叢叢鮮麗的山花，盛開在人們寂蕪的心田。它以美的形式，充實(shí)人們的精神，傳授廣泛的知識(shí)智慧，鼓舞人們生活勞動(dòng)的勇氣。由于地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣的不同，又由于歌唱場(chǎng)合、目的之差異，各地傳統(tǒng)音樂在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中形成了紛繁多致、各具特色的樂種、歌種。江漢音樂文化區(qū)除了擁有與外地相同的歌種、樂種外，還創(chuàng)造了許多獨(dú)具神韻的地方品種。下面，在概覽江漢音樂品種全貌時(shí)，我們將重點(diǎn)放在那些明顯具有荊楚遺風(fēng)和地方特色的品種上。
竽瑟狂會(huì)陳鐘鼓——楚之樂
楚國(guó)樂器素稱發(fā)達(dá)，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)已蔚為大觀。僅據(jù)《楚辭》、《左傳》、《呂氏春秋》等文獻(xiàn)記載，即有鐘、鼓、竽、琴、瑟、排簫(參差)、篪、笙等九種，吹、彈、打俱全。古載鐘儀持琴“操南音”,楚人“伯牙鼓琴”,可見當(dāng)時(shí)鼓琴技術(shù)已自成體系，造詣?lì)H高。《七國(guó)考·楚音樂》引《闞子》云：“楚笙冠中國(guó)”,足見其音質(zhì)演技之水平。據(jù)不完全的估計(jì)，楚樂之最還是名震中外的楚編鐘樂隊(duì)。無(wú)論其音律音階的完備、旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的能力、音域的寬廣，以及樂律學(xué)之豐富成熟，均可稱之為舉世無(wú)雙。
誠(chéng)然，今天的荊楚文化區(qū)內(nèi)，尚未發(fā)現(xiàn)諸如十番鑼鼓、江南絲竹、西安鼓樂之類聞名遐邇的樂種，這似乎與具有輝煌歷史的楚樂傳統(tǒng)很不相稱，由此我們不得不在兩種可能的解釋中作出選擇。其一，在數(shù)千年時(shí)光磨蝕中，曾顯赫一時(shí)的楚樂種可能中斷、消失或移遷他地了；其二，楚樂的傳統(tǒng)并未中斷，而仍在民間廣泛傳承，只不過由于楚文化長(zhǎng)期居于非正統(tǒng)地位，歷代史家不屑記載，文人亦鮮垂青，故而楚器樂實(shí)踐未能得到應(yīng)有的發(fā)掘和正視，未能向雅集型樂種方向順利發(fā)展。這些歷史原因必然影響到楚器樂藝術(shù)的知名度。近年來，隨著民族器樂集成工作全面深入展開而發(fā)掘收集到的大量事實(shí)，促使我們傾向于采用第二種解釋。以器樂獨(dú)奏藝術(shù)而言，楚地器樂獨(dú)奏水平值得發(fā)掘總結(jié)，予以新的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。比如各道教樂隊(duì)的經(jīng)師、樂師，大多專精一門樂器，兼擅幾種樂器，或以管名，或長(zhǎng)于司笛、司鼓藝術(shù)，這類樂師遍布城鄉(xiāng)村鎮(zhèn)，不但數(shù)量可觀，且多系世代相傳，訓(xùn)練有素，其演奏技藝亦有頗高造詣。可惜多處于自生自滅狀態(tài)，如能多加發(fā)掘整理，相信會(huì)找到不少類似阿炳的民間器樂演奏家。在合奏藝術(shù)實(shí)踐方面，散布鄉(xiāng)鎮(zhèn)的班社亦數(shù)量可觀，有待進(jìn)一步收集和總結(jié)。僅就目前已知的情況看，也有不少歷史悠久，形式獨(dú)特的合奏樂種。這里不妨略舉一例證之。在湖北陽(yáng)新一帶，自古以來盛行一種名為“祀稷鑼鼓”的民間吹打樂合奏形式。“祀”者，祭也；稷者，谷之別稱也?！讹L(fēng)俗通義》云：“稷者五谷之長(zhǎng)，五谷見多不可偏祭，故立稷而祭之?！笨梢婌腽⒃瓰楣哦Y，由來已久。當(dāng)這一正統(tǒng)祭禮流播民間后，必然發(fā)生通俗化的變異。陽(yáng)新的樂師胡國(guó)祥說：“祀稷二字是表示農(nóng)人對(duì)谷的酬謝舉動(dòng)，祀曲最早并無(wú)固定的樂曲，后來人們總用自己的感情去揣測(cè)神靈的寂寞，于是就產(chǎn)生了合樂祀稷，并冠以雅號(hào)。”這段話頗能說明祀曲(即祀稷鑼鼓)產(chǎn)生的來歷。因此樂種以鑼鼓演奏為重，故名，又因祀曲內(nèi)容豐富，曲牌眾多，動(dòng)聽誘人，如花似錦，奏而難盡，故又稱“十錦鑼鼓”。祀曲流傳史頗長(zhǎng)，最早是用作鄉(xiāng)人祈求風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)阜民安、祭奠宗社的一種古代宗教性的儀式樂，多用于臘歲、燈節(jié)、鬼節(jié)等節(jié)慶時(shí)節(jié)或宗教慶典日，與正統(tǒng)王朝的宗廟社稷之祭禮有直接淵源關(guān)系，祭祀對(duì)象、場(chǎng)合均較廣泛。后來，逐漸俗化，祭祀對(duì)象漸集中而具象化，鄉(xiāng)民們更傾向于將其與民生息息相關(guān)的對(duì)象——五谷結(jié)合起來。陽(yáng)新地處江南，以水稻經(jīng)濟(jì)為主，故爾奉谷為神，使祀稷演為專門酬謝谷神的風(fēng)俗活動(dòng)。又因當(dāng)?shù)孛袼兹」扰c燈之外貌酷似，相傳谷為燈神，故祀祭谷神的鼓吹樂又特別盛行于燈節(jié)。是時(shí)家家舉蠟，戶戶燃燈，鼓樂喧闐，代代相襲，演為慣例。祀曲活動(dòng)興盛于明清之際。相傳清咸豐帝誕生年間，天下連獲豐收，陽(yáng)新一帶麥抽雙穗。此吉兆更助長(zhǎng)了祀稷活動(dòng)。是年歲蠟，陽(yáng)新鄉(xiāng)間有幾十個(gè)宗族的鑼鼓樂班擂臺(tái)競(jìng)技，鼓樂震天，堵塞交通。鼓樂的長(zhǎng)期流傳培養(yǎng)出高超技藝的樂師；高明的馬鑼手可將馬鑼擊響又高拋三丈，余音不絕于耳；出色的嗩吶手可行奏數(shù)里不歇音。至民國(guó)初年，祀曲演奏范圍擴(kuò)大，開始在婚嫁、殯喪、節(jié)日自?shī)实葓?chǎng)合演出，進(jìn)一步與民間俗曲相結(jié)合，拓展了藝術(shù)實(shí)踐的天地，樂師們也向半職業(yè)化發(fā)展，促進(jìn)技藝的提高。在漫長(zhǎng)發(fā)展歷程中，祀曲雖則不斷俗化，卻始終保持了許多祭祀禮樂的特征，這也正是此樂種的特質(zhì)所在。
從祀稷鑼鼓演奏具體時(shí)間看，有兩種情況，一是專為“夜戲”助興時(shí)演奏，且放煙火，這里可以聯(lián)想到東漢王逸《楚辭章句·九歌序》所說的情況：“昔楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間，其俗敬鬼神，于夜必作樂鼓舞以樂諸神。”二是專作祭祀中的科儀音樂，尤其配合“祈神壇”、“社稷壇”儀式。
分布于陽(yáng)新、大冶、通山及長(zhǎng)江以北的部分地區(qū)的祀曲，其樂隊(duì)形式各有特點(diǎn)，或以管樂為主，或以擊鼓為主，也有鼓吹兼具的吹打樂班。樂班編制則因地制宜，視情而定。大戶大姓的樂班人數(shù)多達(dá)七十四人之多，小村宗族則二三十人左右。樂器通常有二十多種，分吹管與打擊樂兩類。吹管樂器有旋律樂器笛、簫、嗩吶，在擊樂烘托下演奏曲調(diào)，另有節(jié)奏性管樂器海螺、三節(jié)號(hào)、牛角號(hào)，用于造氣氛。擊樂以鼓為主，另有鑼、鈸、磬、鐺、心、三角鐵、云板、木魚等。演奏形式有二：一為行奏，為適應(yīng)鄉(xiāng)間小道上的演奏，樂手多排為長(zhǎng)蛇陣，并分割成二至三個(gè)單獨(dú)編制，在距離遠(yuǎn)時(shí)，常形成此起彼伏的競(jìng)奏場(chǎng)面，這一化整為零的靈活處理，別有生趣。行奏時(shí)樂器的排列順序?yàn)椋汉Y匡、嗩、吶、笛、簫、三節(jié)號(hào)、海螺、牛角號(hào)、馬螺、鼗鼓、堂鼓、建鼓、大鼓、云板、木魚、三角鐵、京鑼、大鑼、小鑼、心、當(dāng)、馬鑼、小鈸、大鈸、篩鈸。二為立奏，樂手按固定位置站立，專用于大型祭典活動(dòng)。這種樂隊(duì)演奏很像古代宮廷祭祀雅樂中的“堂下樂”,規(guī)模很壯大。特別重用的幾種鼓，都是宮廷雅樂必用之器。如“鼗鼓”,在商代宮廷祭祀樂舞中是用為啟樂之器，《詩(shī)經(jīng)·商頌篇》開宗明義： “置我鞉鼓”,意謂這對(duì)鞉鼓是放在某件器物之上。鞉又寫作鞀，實(shí)即鼗，由一個(gè)木框兩頭蒙皮而成，有大小兩件，鼓框穿以木柄，框左右兩端系繩子，繩子末端結(jié)有紐狀物，搖奏。大鼗則在每段樂曲之前均搖動(dòng)。鼗的音響平和而深遠(yuǎn)，鼓盛大地和鳴，引動(dòng)眾舞者有序地起舞。
又如建鼓，一種雙面圓框的大鼓。實(shí)為用于軍事的“晉鼓”之別稱。《國(guó)語(yǔ)·吳語(yǔ)》:“載常建鼓，挾經(jīng)秉枹?！痹侵糜趹?zhàn)車，由主帥執(zhí)掌以為號(hào)令之器，因常以楹柱穿框建樹起來，故又稱建鼓。此鼓歷史悠久，別稱甚多。夏代將它橫立于四足上，故稱“足鼓”;商代以楹柱貫之，稱“楹鼓”;又因其常置于木柱上，故又稱“置鼓”;周代又在鼓框兩側(cè)各懸一小鼓，又稱“縣(懸)鼓”;漢代在鼓上加羽葆為飾，又稱“羽葆鼓”;元代在鼓柱上飾以擎蓋流蘇，狀如大樹，又稱之為“樹鼓”。明朝已廢除了兩個(gè)小懸鼓，而代之以一個(gè)拱形頂蓋上加上一張繡花罩子；清朝建鼓只有明朝一半大，但形制相同，制作精美。
另有一些特別的樂器須略作簡(jiǎn)介?！昂Ｂ萏?hào)”,亦稱“螺號(hào)”、“海號(hào)”,無(wú)固定音階，音量宏大高遠(yuǎn)，被認(rèn)為具有驅(qū)邪逐魔、導(dǎo)引神靈的法器功能，故用為啟樂之器。海螺一奏，頓時(shí)百銃齊發(fā)、眾樂進(jìn)入，以示響應(yīng)驅(qū)逐不祥?！叭?jié)號(hào)”又有“號(hào)筒”、“哆子”、“長(zhǎng)管”、“鳴哆”等別稱。是一種銅質(zhì)吹管樂器，無(wú)固定音高，在祀曲中運(yùn)用頻繁。其全長(zhǎng)約4.5市尺，分為號(hào)嘴、號(hào)管、號(hào)口三節(jié)，號(hào)嘴似軍號(hào)，號(hào)管細(xì)長(zhǎng)，至號(hào)口處稍膨大，號(hào)口形似喇叭口。此器多用于樂曲的開始及中間熱烈處，也用作清鑼鼓段的即興伴奏?！昂Y匡”,又名“篩鑼”、“篩京”,銅質(zhì)鑼類樂器，因其體如“曬筐”簸箕之大小而得名。其體積奇大，直徑為66公分，故又有“鑼中之王”的稱號(hào)。奏者裝束古樸奇異，身穿馬褂，頭戴鋼盔帽，立于隊(duì)列之首，身扛大秤桿一根，前系篩匡，后壓大秤砣，鳴鑼開道也。
祀稷鑼鼓的樂曲結(jié)構(gòu)十分長(zhǎng)大，是曲牌聯(lián)綴體的器樂套曲，吹打曲牌與清鑼鼓曲牌相間而行。其結(jié)構(gòu)邏輯暗含數(shù)理觀念的支配，全套曲共用四十九支名稱各異的曲牌，分為七樂章，剛好可被七除盡。樂師們崇尚“七”這一數(shù)字的觀念是有意識(shí)的，他們認(rèn)為七與東、南、西、北、中、天、地的宇宙方位相對(duì)應(yīng)，而七七四十九又是大團(tuán)圓、大吉利的象征。這種數(shù)理觀念在荊楚民俗音樂中滲透甚廣。如“哭嫁歌”共哭七七四十九天，要請(qǐng)七姊妹陪哭，哭歌文七七四十九段；追悼亡人的齋醮，堂祭舉行七七四十九天，其中逢七有七祭，孝子要蓄發(fā)四十九天等。七個(gè)樂章既是密切相連的整體，又可獨(dú)立成章，其分別與祭儀中七個(gè)階段相配合：祈神、迎神、媚神、娛神、尊神、送神、謝神。從音樂邏輯上看，七樂章又納入頭、身、尾三大部，起煞分明，主體突出，結(jié)構(gòu)完整統(tǒng)一。其中正體(身)部分篇幅最長(zhǎng)，含四個(gè)樂章，頭、尾部較短小。整個(gè)板式布局按“散板→中板→快板→極快板→慢板→散板”的漸層發(fā)展，首尾呼應(yīng)的規(guī)律進(jìn)行。全套曲用了二十五段吹打曲牌，二十四段鑼鼓牌子，調(diào)式上六字調(diào)、小工調(diào)各用十段，占主導(dǎo)地位，另五段為正宮調(diào)，調(diào)式音階以五聲為主，偶用五聲性六、七聲音階。祀曲這種既龐大復(fù)雜，又嚴(yán)密統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)形態(tài)證明它在藝術(shù)性上的成熟，這不是短時(shí)間可以造就的。祀稷鑼鼓當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能反映荊楚器樂合奏藝術(shù)的全貌，但從中管窺荊楚器樂的一般特征及其與古代楚聲的歷史承遞關(guān)系，則不無(wú)可能。從它重鼓樂、好夜奏、尚祭儀、結(jié)構(gòu)長(zhǎng)大等一系列特征上，不是可以領(lǐng)會(huì)到楚人“好淫祀、于夜作鼓樂以樂諸神”的遺韻嗎？
《涉江》、《采菱》造新歌——楚之歌
楚人善歌，自古而然。早在西周時(shí)期，“二南”即收入《詩(shī)經(jīng)》,標(biāo)志著楚地歌曲藝術(shù)的高度造詣，并因之成為“南風(fēng)”的策源地。自先秦以降，歷代名篇佳什迭現(xiàn)，足與中原媲美。僅《楚辭》中所描述的歌曲名作，就可開列一張很長(zhǎng)的清單：《涉江》、《采菱》、《揚(yáng)荷》、《激楚》……,至于《陽(yáng)春》、《白雪》、《下里》、《巴人》、《陽(yáng)阿》、《?露》、《揚(yáng)歌》、《樵聲》、《越人歌》、《莫愁曲》等，更是為歷代文人所激賞，至今仍是楚人引以為自豪的藝術(shù)杰作。歷史上風(fēng)流一時(shí)的“楚聲”、“楚歌”,不間斷地發(fā)展到現(xiàn)在，當(dāng)今楚地民歌的豐富多彩、奇拙不群，正是楚聲延續(xù)不衰的明證。
當(dāng)今荊楚民歌的豐碩成果，仍在華夏樂苑獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。二十世紀(jì)八十年代在全國(guó)范圍展開的民歌集成工作中，湖北民歌的收集整理工作亦走在前列。《湖北民歌卷》首批出版后，以其寬廣的題材、多樣的體裁、玲瓏精巧的結(jié)構(gòu)，奇異優(yōu)美的聲腔，以及精審周密的編輯質(zhì)量而重振荊楚雄風(fēng)，贏得國(guó)內(nèi)外學(xué)者的刮目相看。
楚人善歌好吟，其所唱民歌的范圍極廣：
有訴說窮人內(nèi)心痛苦的《苦歌》、《長(zhǎng)工歌》,詞真意切，比喻生動(dòng)，“團(tuán)魚背上著牛踩，忍在心中一團(tuán)血”,引而不發(fā)恨更深，多么深刻感人的描述！
有控訴族權(quán)、夫權(quán)壓迫的大量民歌，如《苦媳婦》、《小女婿》,“十八大姐配給周歲郎”,反映童養(yǎng)媳的悲慘遭遇，真是血淚漣漣，令人同情，不僅為婦女廣泛傳唱，男人也愛唱。
有表達(dá)愛心的民歌，如《丑丑針腳郎莫嫌》、《累壞了妹妹心不安》,只觀標(biāo)題就可見出其情感的真摯純樸，這類情歌數(shù)量最多，猶如一束束清新明艷的山花，給人們荒蕪的心靈注入了沁人心脾的春意。
有流傳廣泛的歌唱婚姻自由的民歌，如天門《車水情歌》,以樸實(shí)的語(yǔ)言、跳蕩激情的音調(diào)，贊頌一對(duì)青年男女在勞動(dòng)生活中產(chǎn)生的愛情，不畏閑言雜語(yǔ)，反抗封建倫常，可謂勇敢。
有描寫逃荒流浪的歷史紀(jì)實(shí)詩(shī)篇，“沙湖沔陽(yáng)洲，十年九不收”,“打起三棒鼓，流浪到四方”,鏗鏘的鼓聲，凄切的音調(diào)，真實(shí)地再現(xiàn)了舊社會(huì)天災(zāi)人禍交相而至?xí)r窮苦人流離失所、哀苦無(wú)告的辛酸場(chǎng)景。
有敘說長(zhǎng)篇傳說故事的歌，著名者如咸寧地區(qū)的《薛蓮梅》、通山的《海棠花》、蒲圻的《何仙歌》,從這些描寫愛情、苦難、傳奇的山歌中，可以觸摸到勞動(dòng)人民的同情心和追求幸福、自由的愿望。
更有大量具有“教科書”、“百科全書”性質(zhì)的民歌。如思想倫理教育類的《伢不教來不成材》、《教女歌》、《勤儉歌》等；教學(xué)算術(shù)知識(shí)類的《螃蟹子歌》、《數(shù)蛤蟆》;教人熟悉農(nóng)歷節(jié)氣名稱的《十許鞋》;教授氣象知識(shí)的《要是老天不下雨》;教授一年花開時(shí)節(jié)的《十二月花名》等；還有傳唱古代故事人物、花卉鳥蟲、名勝古跡等題材的民歌，真是天上人間，應(yīng)有盡有。在文化教育不發(fā)達(dá)的古代社會(huì)，這些民歌在陶冶人的情操、傳授科學(xué)、勞動(dòng)知識(shí)上，具有不可低估的作用。
由于社會(huì)生活、勞動(dòng)環(huán)境的復(fù)雜多樣，與之相伴隨的民歌在唱法、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格上也就各有不同，形成了各有特點(diǎn)的民歌體裁。從目前全國(guó)民歌集成卷看來，荊楚湖北的民歌名列前茅，共有九大類，每大類之下又有若干小類，略述如下：
(1)號(hào)子。
湖北省號(hào)子類的歌種有：用于修堤筑壩、挖塘壘堰時(shí)的打硪號(hào)子，建房平基的打夯號(hào)子、打樁號(hào)子，裝卸運(yùn)輸貨物的搬運(yùn)號(hào)子，修建鐵路的修鐵路號(hào)子，開采石膏的石膏礦號(hào)子，行船拉纖的船工號(hào)子，運(yùn)送木材的放排號(hào)子，打撈沉物的打撈號(hào)子，開山采石的石工號(hào)子，打鐵鑄物的鐵匠號(hào)子，撞榨油料的榨油號(hào)子，挑擔(dān)運(yùn)貨的挑夫號(hào)子，出殯抬棺的抬喪號(hào)子，打麥打谷的打梿枷號(hào)子，車水澆地的車井水號(hào)子，用斗量米的提斗號(hào)子，鋸木頭號(hào)子，調(diào)犁轉(zhuǎn)彎的調(diào)犁號(hào)子，清掃泥土的篩花生調(diào)等。還有用于行船捕魚作業(yè)時(shí)唱的漁歌，又可分為：解乏自?shī)实拇瑁鼍W(wǎng)捕魚的漁網(wǎng)號(hào)子，唱趕魚鷹下水捕魚的魚鷹號(hào)子，等等。總之，有什么節(jié)奏性的勞動(dòng)形式，就有其相應(yīng)的號(hào)子歌種。在歌聲中，人們不僅大大提高了勞動(dòng)工效，也從中獲得了美的享受。
(2)山歌。
荊楚除了江漢平原外，四處多山，山里人做什么活路就要唱什么歌。山歌旋律自古相傳，古樸悠長(zhǎng)，民謠云：“山歌本是古人留，留在世上解憂愁?！毙裳莩獣r(shí)具有即興性和變異性，所謂“十唱九不同”是其一大特點(diǎn)。荊楚山歌種類亦多，要者如下：
高腔山歌，亦稱“隔山丟”、“過嶺歌”、“昂頸歌”,多用大本嗓或假嗓喊唱。音調(diào)高亢嘹亮，音域?qū)拸V，旋律大跳頻仍，節(jié)奏極自由，拖腔多且長(zhǎng)，感情充沛奔放。荊楚山歌體式頗多，且有其獨(dú)特的嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)概念。如凡指“句”者，皆謂其詞句結(jié)構(gòu)，“上下句”、“四句子”、“五句子”、“六句子”、“連八句”,其演唱重“詞情”之陳述。凡帶“聲”字，則直指其聲腔結(jié)構(gòu)，“三聲子” 、“半聲子”、“五聲子”等，其旋律重“聲情”的抒發(fā)。因此，尤須注意“句”與“聲”是兩個(gè)不同的概念，各有所指，不容混淆?！熬?、聲”雖與結(jié)構(gòu)思維有關(guān)，但它們又與現(xiàn)代曲式理論中的樂句概念有較大區(qū)別。對(duì)此，楚人在藝術(shù)實(shí)踐和樸素的口頭概念中已有嚴(yán)格區(qū)分，這一方面證明了楚歌藝術(shù)性的自覺與成熟，另一方面也啟示我們應(yīng)認(rèn)真分析總結(jié)其內(nèi)在特征，而不要簡(jiǎn)單化地否定它或用現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)去牽強(qiáng)地詮釋。因?yàn)檫@里不僅隱藏著楚人音樂思維的獨(dú)特軌跡，更可能包孕著民族音樂結(jié)構(gòu)思維上的獨(dú)特規(guī)律，值得發(fā)揚(yáng)繼承。為了更清楚說明問題，現(xiàn)以“五句子”、“五聲子”為例略加分析。荊楚的“五句子”民歌數(shù)量極多，從其音樂結(jié)構(gòu)上看，有各種各樣的曲式，如有兩樂句的，有起承轉(zhuǎn)合四樂句的，有兩個(gè)樂段的，有板腔變奏型四樂段的，有單句及復(fù)體的等，這些民歌雖然曲體各異，但它們共同點(diǎn)正在于都配五句唱詞，此即“五句子”之所指?？梢姟拔寰渥印边@一術(shù)語(yǔ)是源于歌詞句式的一種結(jié)構(gòu)概念，民歌手所稱的“句”、“五句子”,乃是從詞體角度出發(fā)而命名的，它與音樂結(jié)構(gòu)雖有相通之處，但并無(wú)機(jī)械的絕對(duì)的對(duì)應(yīng)性。
楚人不僅能從詞格角度對(duì)民歌結(jié)構(gòu)作理性歸納，更令人驚嘆的是，還能從純音樂特征出發(fā)對(duì)民歌結(jié)構(gòu)作理論把握，并創(chuàng)造出明確的術(shù)語(yǔ)。這就是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)而又十分稀有的“五聲子”?！拔迓曌印泵窀韫乓延兄??！逗蓖ㄖ尽份d：“楚國(guó)南郡之地……揚(yáng)歌，郢中田歌也，其別為三聲子、五聲子，一曰噍聲，通謂之揚(yáng)歌，一人唱，和者以百數(shù)，音節(jié)極悲?！逼潴w裁、結(jié)構(gòu)的層級(jí)分類十分清晰。從現(xiàn)存少量幾首“五聲子”曲例分析中，可以認(rèn)定，它是民歌手創(chuàng)造的一種側(cè)重從音樂自身特征出發(fā)的結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)，“聲”,意指腔調(diào)，強(qiáng)調(diào)其音樂抒詠性這一本質(zhì)特征，重在“聲”情的抒發(fā)；“五”,特指這類民歌是以五個(gè)相對(duì)獨(dú)立的、有區(qū)別又有內(nèi)在聯(lián)系的腔句為基本結(jié)構(gòu)成分，它們可以按一定順序組接成曲，更可按情感需要的不同而予以復(fù)沓、展衍和變化組合，體現(xiàn)出規(guī)范性與靈活性的高度統(tǒng)一。“五聲子”與“五句子”正好構(gòu)成一對(duì)側(cè)重不同的互補(bǔ)概念，展示出楚人音樂結(jié)構(gòu)思維的成熟、獨(dú)特與完美。下面這首“五聲子”民歌曲例，可以清楚說明“五聲子”的奧妙所在。

萬(wàn)里江山平半分(五聲子)

鐘祥洋梓

對(duì)于這首歌曲，我們可以作以下分析：

樂段結(jié)構(gòu)	第一、第二、第四樂段
腔句名稱	叫 聲	接 聲	大 音	搖 聲	長(zhǎng) 聲
腔句形態(tài)	a、 a1	b	c	d	e
歌詞結(jié)構(gòu)	四字十襯	襯 詞	三字十襯	襯 詞	襯 詞
落 音	sol	si	re	mi	sol

樂段結(jié)構(gòu)	第 三 樂 段
腔句名稱	叫 聲	接 聲	大 音	搖 聲	長(zhǎng) 聲
腔句形態(tài)	a、 a1	b	c1	f	f1
歌詞結(jié)構(gòu)	四字十襯	襯 詞	三字十襯	襯 詞	襯 詞
落 音	sol	si	la	sol	la

樂段結(jié)構(gòu)	第 五 樂 段
腔句名稱	叫 聲	接聲	大 音	搖聲	衣聲	長(zhǎng)聲	大音
腔句形態(tài)	a、 a1	b	c	d	e1	e2	c2
歌詞結(jié)構(gòu)	四字十襯	襯詞	三字十襯	襯詞	襯詞	襯詞	襯詞
落 音	sol	si	re	mi	do	re	do

此歌是自由節(jié)奏的慢板，腔句句幅寬長(zhǎng)，起訖分明，且各有特定名稱，第一腔句“叫聲”,由兩個(gè)嚴(yán)格模仿性質(zhì)的分句a和a1組成。其余四腔句為“接聲”b,“大音”c,“搖聲”d,“長(zhǎng)聲”e,音樂材料各異，形成五個(gè)腔句的樂段體，此樂段復(fù)沓四次而構(gòu)成全曲，每次復(fù)沓都有一些變化手法，或展衍、或變奏、或引入新材料，但這些變化是添枝加葉，不觸動(dòng)基本的結(jié)構(gòu)和性格。全歌五句詞，每一樂段僅配一句詞，分五遍唱完。襯詞、襯腔極多極長(zhǎng)，每句詞只安放于“叫聲”和“大音”兩腔之首，其余三腔全用襯腔抒詠，歌詞幾乎被悠長(zhǎng)密集的襯腔分割淹沒殆盡。顯然，重聲情而不重詞義，是“五聲子”的一大基本特質(zhì)。
除了以上體式外，高腔山歌還有多種變格結(jié)構(gòu)，如“穿號(hào)子”、“趕號(hào)子”、“串句子”、“穿尾子”等，皆是擴(kuò)充所致的新結(jié)構(gòu)。至于多曲聯(lián)綴的較大型曲體，也時(shí)有所見(如利川高腔山歌《山歌不唱不開懷》,即由“五句子”、“穿歌尾子”、“連八句”三曲聯(lián)組而成，被稱為“穿歌尾子連八句”)。
平腔山歌，是用真嗓演唱的一種山歌，其旋律較平穩(wěn)，節(jié)奏較規(guī)整，歌唱性較強(qiáng)。多用來唱長(zhǎng)篇敘事性題材或賽歌性的“盤歌”。
低腔山歌，音調(diào)低沉柔和、旋律宛轉(zhuǎn)回環(huán)、節(jié)奏更規(guī)整的山歌。多由婦女低吟淺唱，富于敘事性，宜于持久歌唱。有如訴如泣、如吟如誦之特點(diǎn)，故又有人稱為哭腔山歌。
急口令山歌，又稱“急古溜”、“趕五句”、“急吟”。其節(jié)奏張馳相間，速度頗快，音調(diào)多依從方言聲調(diào)，似說似唱。長(zhǎng)于表現(xiàn)激動(dòng)或詼諧的情緒。其歌詞多用短音節(jié)、對(duì)仗性的繞口令，常用于賽歌中的高潮段，或插入“五句子”山歌中頂替第三句，起擴(kuò)充結(jié)構(gòu)的作用。
采茶山歌，多為婦女在山坡采茶時(shí)唱。其曲調(diào)優(yōu)美清新，情感表現(xiàn)細(xì)膩。其歌詞內(nèi)容十分廣泛。
砍柴山歌，亦叫“砍樵歌”、“打柴歌”,由樵夫自唱自?shī)?，以?qū)除孤單疲勞，旋律平穩(wěn)，音調(diào)空曠動(dòng)人。內(nèi)容多述窮人悲苦或男女愛戀。
放牛山歌，牧童上山放牛時(shí)所唱。歌詞簡(jiǎn)樸明快，長(zhǎng)于用比興、隱喻、夸張手法，旋律輕快自如，節(jié)奏簡(jiǎn)潔，音域不寬，多用一字一音急唱法，曲調(diào)流利暢達(dá)，一氣呵成。演唱多用對(duì)答形式，互猜互逗，天真活潑。
騾運(yùn)歌，山區(qū)騾隊(duì)馬幫行進(jìn)途中所唱，可消除煩悶，活躍情緒。無(wú)固定詞文，多為馬夫見子打子，即興編唱，一般愛唱風(fēng)趣活躍的內(nèi)容，句法結(jié)構(gòu)較自由。
田歌，江漢平原多湖泊水鄉(xiāng)，農(nóng)田經(jīng)濟(jì)素為發(fā)達(dá)，自古以來，伴隨各種田土勞作，產(chǎn)生了多種用于田間坡土勞動(dòng)、休息時(shí)所唱的歌種，統(tǒng)稱“田歌”。田歌在江漢音樂文化區(qū)不僅分布廣，數(shù)量多，且饒有特色，堪稱江漢音樂之翹楚，以音調(diào)雜多、結(jié)構(gòu)長(zhǎng)大、色彩豐富著稱。
薅草鑼鼓，農(nóng)民在田土繁重長(zhǎng)久勞作中，為減輕疲勞、鼓舞干勁、協(xié)調(diào)步調(diào)而專由歌師領(lǐng)唱、眾人和腔，并有鑼鼓擊節(jié)的大型田歌套曲。各地皆有流傳，名稱各異。如咸寧地區(qū)叫“栽田鼓”、“栽禾鼓”、“插田鼓”、“落田響”、“畈腔”、“田號(hào)”、“挖山鼓”、“山鼓”、“挖地鼓”、“打單鼓”、“耘禾歌”等，其他地區(qū)又各有不盡一致，但又大同小異的稱法。田歌題材內(nèi)容極廣，包羅萬(wàn)象。其腔調(diào)很古老，漢代已有流傳，唐宋屢見諸文人筆端，至今仍保留著古老的行腔傳統(tǒng)，多用三音腔行腔為歌。民謠云：“鑼鼓不出鄉(xiāng)，各是各的腔”,足見其地方色彩之濃。因其常伴唱曠日持久的勞動(dòng)過程，故其結(jié)構(gòu)尤為長(zhǎng)大。一首套曲，多的曲調(diào)可達(dá)二十一支，每支內(nèi)至少穿插三番鼓，多的則達(dá)八番鼓。掌鼓者為領(lǐng)唱的歌師，其德高望重、閱歷豐富，且有高超的唱功和擊鼓技藝，通過擊鼓唱歌指揮著一班人馬積極干活，調(diào)劑情緒，把繁重的勞作點(diǎn)綴得充滿詩(shī)意。
薅秧草歌，薅秧草時(shí)所唱，無(wú)鑼鼓擊節(jié)。多為單曲結(jié)構(gòu)，內(nèi)容為即興式的自然抒發(fā)，腔調(diào)較悠緩而隨意。
車水鑼鼓，抗旱車水中所唱，歌師領(lǐng)唱，鑼鼓擊節(jié)。演唱形式與勞動(dòng)方式結(jié)合，多由兩班人馬輪番唱，唱者不車，車者不唱，唱完一套換班。結(jié)構(gòu)是板腔聯(lián)曲體，曲調(diào)多以鑼鼓點(diǎn)子命名，如“長(zhǎng)槌”、“花之槌”、“陽(yáng)七槌”、“結(jié)尾槌”之類。演唱速度依車水速度而定，多為先慢后快，休息或收工前必有一高潮，此時(shí)緊鑼密鼓，伴以飛速的車水動(dòng)作，頗有倒海翻江之勢(shì)。腔調(diào)亦隨車水速度而有變化，或平穩(wěn)舒展，或高亢激越，情緒通常都是歡快輕松的基調(diào)。
栽秧歌，亦稱“栽田歌”、“秧田號(hào)子”。農(nóng)民栽秧時(shí)所唱，其旋律形態(tài)較豐富，既有寬長(zhǎng)舒展的抒詠性音調(diào)，亦有急促緊湊的朗誦調(diào)。其題材內(nèi)容極廣泛，演唱形式也很多樣。
(3)小調(diào)。
小調(diào)主要有兩小類：
生活小調(diào)，多流傳于鄉(xiāng)村的抒情小曲。曲調(diào)樸素而流暢，地域性和生活氣息較濃厚。情感真摯動(dòng)人，形式較定型，多為徒歌。
絲弦小調(diào)，亦稱坐唱小調(diào)，多流傳于街巷城鎮(zhèn)。曲調(diào)優(yōu)雅委婉，表情優(yōu)美纏綿，旋線曲折多致，多為分節(jié)歌形式，敘唱多段詞。
除以上兩類小調(diào)外，還有風(fēng)俗歌，是配合傳統(tǒng)重大風(fēng)俗活動(dòng)的民歌，與婚喪民俗有著特別緊密的共生關(guān)系。如哭嫁歌、陪十姊妹歌、陪十弟兄歌、鬧房歌、撒帳、龍船號(hào)子、孝歌、喪鼓、酒宴歌、神歌、送瘟船、端公舞等品種。其中以哭嫁歌和喪鼓最具荊楚地方特色。
還有兒歌、游戲歌、搖兒歌、生活音調(diào)等種類，因各地皆有，不再贅述。
(4)歌舞。
春節(jié)至元宵燈節(jié)，采用情緒比較歡快活潑的小調(diào)為唱腔，配合各種道具載歌載舞的民間歌舞，有以下品種：
花燈，以燈為道具邊唱邊舞。其舞步各地不盡相同，但多為生活、勞動(dòng)姿態(tài)的美化。曲調(diào)活潑風(fēng)趣，民俗性特強(qiáng)。
萬(wàn)民傘，以各式傘為中心道具，男女各執(zhí)扇、帕、燈圍傘而歌舞的形式，通常象征豐收、太平。
采蓮船，以竹制蓮船為道具的歌舞。此外尚有：高蹺、單推車、雙推車、竹馬、花挑、采茶撲蝶、九蓮燈、滾燈、碗燈、龍鳳燈、獅子燈、叉燈、龍燈、打蓮湘、三棒鼓、拋彩球、戲蚌殼、旱龍船、蓮花落、九蓮環(huán)等，這些歌舞燈調(diào)的音樂都具有簡(jiǎn)潔明快、節(jié)奏感強(qiáng)、情緒熱烈歡快、內(nèi)容吉祥喜慶等共同特征，只是各自偏重的道具舞具及表演形式有所不同，從而形成多種品類，構(gòu)成絢麗多姿的民俗畫卷，充分展示了勞動(dòng)人民樂觀豪爽、情趣豐富的精神面貌。
妙協(xié)天鈞仙樂飄——楚之道樂
楚地不僅巫風(fēng)盛焉，且是道教文化的重要流行區(qū)，幽奧玄深的老莊哲學(xué)之發(fā)祥地。自古以來，遍布鄉(xiāng)鎮(zhèn)的民間火居道樂班十分興盛，鄂西北武當(dāng)山道觀，自東漢以來就成為道教圣地，影響遍及周鄰十余省。從現(xiàn)已收集到的資料看，僅武當(dāng)?shù)烙^就還保存著百余首較完整的科儀音樂，其中不少已有上千年流傳史，這些音樂作品中尚有較多古樂因子的遺存，具有較高藝術(shù)價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值。道教音樂與先秦楚聲一樣，皆與先秦巫風(fēng)有密切血緣關(guān)系，繼承了“巫以歌舞降神”的傳統(tǒng)。荊楚現(xiàn)存諸樂種中，道樂正是保存楚聲原貌較多的樂種之一。原因有二：第一，道樂與先秦巫音、楚聲有最直接的淵源關(guān)系，而且道樂在數(shù)千年發(fā)展中，始終保留了“歌舞降神”這一楚聲最原始的本色。第二，道樂傳承的保守性、延續(xù)性極強(qiáng)，遂使它可能較多較好地保存古樂形態(tài)因素。事實(shí)上，僅從武當(dāng)?shù)烙^現(xiàn)存的活材料中，即可看到以下諸多與戰(zhàn)國(guó)楚聲相似的形態(tài)特征。
(1)樂隊(duì)組織。皆為以鐘、鼓、吹管為主的“鐘鼓樂隊(duì)”組織形式。
(2)皆重用商音和商調(diào)色彩。眾所周知，商調(diào)，幾為楚聲之同義詞，故有“楚商”之謂?！霸钜溢姼鹘M起訖音中，以新音階的商音占主要地位，是迄今所知的古編鐘音階結(jié)構(gòu)中獨(dú)一無(wú)二的特殊情況?！?黃翔鵬《曾侯乙鐘、磬銘文樂學(xué)體系初探》,《音樂研究文選》上)這個(gè)“獨(dú)一無(wú)二”,正是楚聲形態(tài)特征之一。直到晚唐，“‘楚商’是被認(rèn)為可以代表楚聲的”(黃翔鵬《釋楚商》,載《文藝研究》1979年第2期)。商調(diào)式這一楚聲最典型的形態(tài)特征，至今仍頗鮮明地表現(xiàn)于荊楚道樂中。據(jù)研究，現(xiàn)存武當(dāng)?shù)罉分?，相?dāng)廣泛地運(yùn)用著一種以商作煞的核心腔格mi do re,此腔在大量唱腔中頻頻出現(xiàn)，且常置于句尾，給人以強(qiáng)烈的商調(diào)印象，如下例所示：

澄 清 韻

(3)楚聲歌唱多用襯詞“我、猗、兮”,古音都讀作“啊”。(參閱王謠《中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展講話》,第2頁(yè))而道曲唱腔的顯著特點(diǎn)之一也正好是用襯詞襯腔，尤以“啊”字居多。
(4)《九歌》、《招魂》為多樂章的大型套曲結(jié)構(gòu)，各章曲調(diào)排列有序，有抒有敘，這些特征與道教“課誦”、“施食”等科儀音樂的體制及唱法很相似。
(5)楚聲，楚地祀神歌舞都有“夜祭”這一特點(diǎn)，屈原詩(shī)作及前述《九歌序》皆可證明。而道教也多在晚上舉行祭禮，如明代武當(dāng)山就經(jīng)常舉行“金箓”、“黃箓”大醮等盛大夜祭，屆時(shí)各大宮觀設(shè)壇置燈，十分壯觀。(參閱明王佐撰《太和山志》卷中)直到今天，荊楚一帶鄉(xiāng)村院壩以至城鎮(zhèn)街頭巷陌，仍時(shí)常可見道士法師在夜間吹打念唱，進(jìn)行齋醮法事的情景，可謂古禮猶存諸野。
由此可見，探討荊楚音樂這一地域文化現(xiàn)象，楚地道樂也是一必不可少的重要方面。
曲流江漢插楚聲——說唱
湖北說唱各曲種大多沿長(zhǎng)江、漢水流域分布，在魚米之鄉(xiāng)的江漢平原及周圍地區(qū)分布尤其密集。說唱作為一種與城市商品經(jīng)濟(jì)有關(guān)的文化現(xiàn)象，其主要聽眾為江、漢及其支流沿岸城鎮(zhèn)的市民，其主要文化功能是脫離生產(chǎn)勞動(dòng)的娛樂與知識(shí)傳承。由于說唱本身成為一種商品現(xiàn)象，其從業(yè)者為招徠觀眾以獲取最大經(jīng)濟(jì)收益，而按照市民階層的審美趣味、知識(shí)需求和時(shí)尚心理來構(gòu)筑和精雕細(xì)琢自己的曲種體系，并為滿足頻繁流動(dòng)的商販、船夫等商貿(mào)活動(dòng)從業(yè)者及流民、移民的多文化藝術(shù)口味，而多方汲取了西北、中原、華北、華東、吳越和西南、中南各地域的民歌、曲藝、戲曲、歌舞音樂與文學(xué)題材，從而造就了湖北各地風(fēng)格獨(dú)特而多樣的說唱品種和數(shù)量龐大的職業(yè)說唱藝人隊(duì)伍。
同樣，由于湖北歷史上特殊的交通樞紐地位和頻仍的戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)荒(尤其是水災(zāi))等原因，湖北地區(qū)的說唱品種向四外傳播的范圍極廣。如原流行于江漢平原天門縣的“三棒鼓”,元明時(shí)由吳越文化區(qū)沿長(zhǎng)江傳布而來，后作為一種賣藝乞討手段隨天門水災(zāi)流民向全省各地及全國(guó)十余省區(qū)流布，后又隨藝人飄洋過海，傳入歐、亞十多個(gè)國(guó)家，成為中國(guó)說唱傳播史上一件罕見的現(xiàn)象。另有善書、揚(yáng)琴、小曲等曲種的沿長(zhǎng)江西面?zhèn)鞑?，?duì)四川清音、揚(yáng)琴和“圣喻”等曲藝品種的形成，也施予極大影響。
湖北現(xiàn)存說唱品種較多，現(xiàn)擇其要者簡(jiǎn)介如下：
(1)湖北漁鼓。
湖北漁鼓又稱道情、道情漁鼓、筒子腔、南話筒，清乾隆年間傳入湖北，與江漢流域各地民間音樂和方言相結(jié)合衍變而成。現(xiàn)流行于湖北各地，唱腔風(fēng)格因地而異，現(xiàn)通稱的湖北漁鼓，實(shí)指沔陽(yáng)一帶的漁鼓。湖北漁鼓保留了一些道情演唱道教故事的曲調(diào)，如哭靈腔、觀音腔、道士腔。但大量音樂成分來自民歌，并吸取了戲曲的板腔發(fā)展手法，其曲調(diào)有薅草歌、打麥號(hào)子形成的平腔及悲腔、魚尾腔、琵琶腔、雜花腔等五種。湖北漁鼓說、唱間雜，以唱為主。唱詞有齊言體(七、十字句)和長(zhǎng)短句體，以四句為一番，出番可換韻。沔陽(yáng)一帶的漁鼓為平腔唱法，天門一帶則為高腔唱法。表演形式有單口與對(duì)口兩種。單口表演系由表演者左臂斜抱漁鼓，手執(zhí)簡(jiǎn)板，右手拍擊漁鼓皮膜，與云板交錯(cuò)應(yīng)節(jié)。對(duì)口表演時(shí)，一人奏漁鼓簡(jiǎn)板，另一人用竹筷敲碟。1949年后，加用二胡、揚(yáng)琴等樂器伴奏。傳流曲目有《呂蒙正趕齋》、《洪秀全》等。新編曲目有《迷路記》、《大刀風(fēng)云》、《送膠鞋》等。
(2)湖北小曲。
湖北小曲來源于明清以來俗曲，今指流行于長(zhǎng)江、漢水沿岸城鎮(zhèn)的、由職業(yè)藝人演唱且有伴奏的兼敘事與抒情為一體的民歌小曲。其中，流行于武漢、沙市、江陵、宜昌、九江等長(zhǎng)江沿岸城市的稱“外江小曲”(漢淮小曲);流行于天門、沔陽(yáng)、潛江、漢陽(yáng)的稱“內(nèi)河小曲”(天沔小曲)。湖北小曲的曲牌有百余個(gè)，分板腔化曲牌和小調(diào)曲牌兩大類，風(fēng)格活潑詼諧、抒情優(yōu)美。其結(jié)構(gòu)分單曲體與聯(lián)曲體，而以后者為多。曲調(diào)包括南曲、文詞、西腔三個(gè)腔系，以南曲腔系為主。其演唱形式有坐唱、站唱、走唱三種，以唱為主，表演為輔。伴奏樂器有四胡(為主)、二胡、三弦、琵琶等。唱詞既有七、十字齊言句式，亦有長(zhǎng)短句、垛句等。一個(gè)唱段大多一韻到底。漢淮小曲的曲目有《秋江》、《搶傘》、《紅娘遞柬》等；天沔小曲的曲目有《拷打紅娘》、《補(bǔ)背褡》、《麻雀歌》、《銅錢歌》等。
(3)湖北大鼓。
湖北大鼓舊稱打鼓說書、打鼓京腔、說善書等，1950年鼓書演員王鳴樂倡用現(xiàn)名?，F(xiàn)流行于黃陂、孝感、麻城、黃崗及武漢等地。清道光年間山東犁鏵大鼓傳人湖北，經(jīng)當(dāng)?shù)厮嚾说母母锊捎煤狈窖?，變化唱腔，改大鼓、鋼鐮為小鼓、云?木制)伴奏，始為湖北大鼓。至清末民初，鼓書藝人分南路、北路兩個(gè)流派，北路保留了較多北方鼓書藝術(shù)特色，南路則因進(jìn)行上述改革而具更多湖北當(dāng)?shù)靥厣?。傳統(tǒng)書目豐富，長(zhǎng)篇有《包公案》、《三國(guó)演義》、《西游記》、《李自成》等；中篇有《楊門女將》、《白蛇傳》等；短篇有《聚寶盆》、《木蘭從軍》等，書帽有《水滸傳》中“宋十回”、“武十回”、“林十回”等。唱詞句式以七、十字句為主，間插五字句。主腔為“四平調(diào)”,徵調(diào)式，兩句式四句一番(段),說唱時(shí)輔以手、眼、身、步的表演。演唱段落間常插以豐富的鑼鼓牌子。1949年以后，“四平調(diào)”進(jìn)行了板腔化改造而形成十余個(gè)不同板式和表現(xiàn)特性的唱腔。早期的湖北大鼓伴奏樂器只有鼓、板，1958年以后加用三弦、二胡等絲弦樂器伴奏。
(4)長(zhǎng)陽(yáng)南曲。
長(zhǎng)陽(yáng)南曲又名絲弦班。流傳于鄂西南長(zhǎng)江、五峰、宜昌等地，有近二百年歷史。會(huì)存唱腔曲牌三十余支，分南曲與北調(diào)兩類，俗稱南腔北調(diào)。北調(diào)僅[寄生調(diào)]一個(gè)曲牌，風(fēng)格優(yōu)美纏綿，曲目有《悲秋》、《佳人怨》等。南曲音樂結(jié)構(gòu)一種以板腔體為主，曲調(diào)有“南曲頭”、“垛子”、“等板”、“渭腔”、“南曲尾”等，在演唱時(shí)間插其它曲牌以表演帶故事情節(jié)的戲段子，如《掃松》、《秋江》等，是長(zhǎng)陽(yáng)南曲的主要音樂結(jié)構(gòu)模式。另一種具有板腔性變化的曲牌，如[月調(diào)]、[浪板]、[馬蹄頭]、[馬蹄調(diào)]、[香爐尾]、[悲腔]等，在演唱時(shí)以聯(lián)綴方式表演敘事性曲目，如《長(zhǎng)坂救主》等。長(zhǎng)陽(yáng)南曲以無(wú)表演的坐唱形式為主，也有站唱、走唱等形式。演員自彈三弦伴奏，1949年以后加入二胡、琵琶、揚(yáng)琴等伴奏樂器。
(5)善書。
善書是流行于江漢平原天門、潛江、沔陽(yáng)、漢川、孝感、黃陂、云夢(mèng)、安陸、武漢一帶的一種雜曲類說唱品種，以漢川為最盛。相傳起源于清代順治年間，由宣講“圣喻”衍變而來，至道光年間成為一種宣傳道德規(guī)范的曲種。初只在元宵節(jié)和中元節(jié)前后宣講，后為無(wú)定期、無(wú)固定場(chǎng)合的表演。1936年由鄉(xiāng)間進(jìn)入武漢等城市，發(fā)展至全盛時(shí)期。善書的演唱形式多為一人主講，多人應(yīng)答，說唱結(jié)合。主講人稱“主案”,重說講；陪講人稱“宣詞”(又名“答詞”),說唱兼重?！爸靼浮弊允贾两K講故事，“宣詞”則隨故事情節(jié)敘述，分扮各種角色上場(chǎng)退場(chǎng)。善書唱詞為十字句，上下句結(jié)構(gòu)，一韻到底。唱腔以“宣腔”為主，速度緩慢，節(jié)奏自由，情緒哀怨，有“大宣腔”、“小宣腔”、“流水宣腔”之分。另有[金丫腔]、[玉丫腔]、[梭羅腔]等十余支曲牌。初為徒歌形式，后加入二胡、月琴等伴奏。傳統(tǒng)曲目有《四下河南》、《賭回頭》、《竇娥冤》、《蜜蜂記》、《生死牌》等，共約三百余個(gè)。
(6)三棒鼓。
三棒鼓是流行于湖北與湖南地區(qū)的一種集雜耍、歌舞于一身的曲藝品種。其歷史悠久，初源可遠(yuǎn)溯至唐代之“三杖”(陳旸《樂書》)、元代之“花棒鼓”(李有《古杭雜記》),明代以來則稱“三棒鼓”(沈德符《顧曲雜言》)。三棒鼓可能起初流行于吳、越地區(qū)，后溯長(zhǎng)江西上湖北天門一帶。天門地區(qū)多水災(zāi)，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民遇災(zāi)年多以二人結(jié)班，表演三棒鼓以乞食它鄉(xiāng)，演唱者多為年輕女性。至清末與鳳陽(yáng)花鼓合流。三棒鼓傳布區(qū)域廣至長(zhǎng)江、漢水、清江流域各地，并流布至全國(guó)十余省區(qū)，甚至隨藝人飄洋過海傳至英、法、俄、意及南亞和東南亞各國(guó)。三棒鼓有一人表演和二人表演兩種形式。一人表演時(shí)，腰系鼓、頸掛鑼，持兩端嵌有銅錢的三根木棒輪流擲于空中，雙手一邊丟棒、接棒，一邊敲鑼擊鼓，同時(shí)應(yīng)節(jié)而歌。二人表演時(shí)，一人丟棒、接棒，擊鼓歌唱，另一人敲鑼為丟棒者伴唱。唱詞為五、七言相間的三句式或四句式，唱腔曲調(diào)有“鳳陽(yáng)歌”、“十繡”、“麻城調(diào)”等。曲目多為訴苦題材，亦有寫景和民間故事題材。有少數(shù)大型曲目如《十八相送》、《十里亭》、《訪友》等。
(7)歌腔。
歌腔又名“歌腔皮影”。流行于江漢平原天門、沔陽(yáng)、潛江、江陵、荊門等地。產(chǎn)生于十九世紀(jì)中葉，初為獨(dú)立說唱形式，后與皮影戲合流，1949年后又恢復(fù)為獨(dú)立表演的說唱品種。音樂兼有說唱與戲曲特點(diǎn)。唱腔結(jié)構(gòu)包括起板、過門、梗子、落板幾個(gè)部分；唱腔曲調(diào)有男腔、女腔、丑腔、高腔等，常用真假聲結(jié)合唱法。表演形式一般為：一人唱正派人物(稱“上戳子”),一人唱反派人物(稱“下戳子”),另有二人擊鼓敲鑼并幫腔伴唱(俗稱“汪后臺(tái)”)。如系三人表演，則一人演唱，一人打鼓、板、鑼，另一人打小鑼和馬鑼，此謂之“唱獨(dú)戳”。無(wú)絲竹伴奏。傳統(tǒng)曲目按文學(xué)題材分兩類：一為“朝戲”,敘述《鴻門宴》、《劉秀起義》等歷史故事；一為“花戲”,敘述《八仙鬧?！返让耖g故事與神話傳說。
皮黃百戲匯千湖——戲曲
湖北是我國(guó)明末以來近代戲曲形成和傳播的中心地區(qū)之一。近代影響最大的皮黃聲腔，就是在這里改造，合流并四下傳播，直接或間接地導(dǎo)致了京劇、川劇、湘劇、粵劇、滇劇等地方劇種的形成。
現(xiàn)湖北尚存的大小劇種有數(shù)十個(gè)，其唱腔系統(tǒng)可分四類：
(1)皮黃腔系統(tǒng)——包括漢劇及其支系，如荊河戲、南劇、山二黃等。
(2)越調(diào)系統(tǒng)——其曲調(diào)來源于鄂、豫交界地區(qū)古老的“越調(diào)”。劇種有“湖北越調(diào)”等，并成為若干劇種的唱腔成分之一。
(3)高腔系統(tǒng)——源于江西弋陽(yáng)腔，其代表劇種為湖北清戲。也滲入一些劇種成為其唱腔成分之一。
(4)民歌系統(tǒng)——這類唱腔來自本地或外省區(qū)的各種山歌、歌舞小調(diào)或戲曲與說唱的曲牌，源流復(fù)雜，劇種繁多，如來源于鄂東高蹺、竹馬、采蓮船等民間歌舞曲調(diào)的各劇種，包括楚劇，各地的采茶戲、花鼓戲和燈戲；來自四川梁平的“梁山調(diào)”形成的湖北梁山調(diào)、建東花鼓戲；來自湘西的“楊花柳腔”形成的湖北柳子戲以及川東鄂西一帶古老的儺戲等。
湖北戲曲中較有代表性的劇種有如下幾種：
(1)漢劇。
漢劇于明末清初形成于漢水中、下游，流行于湖北、陜西、河南南部及湖南北部。舊稱楚調(diào)，后稱漢調(diào)，又稱黃腔，1914年改稱漢劇。主要聲腔有二黃與西皮。西皮腔源自秦腔，秦腔傳至襄陽(yáng)后與當(dāng)?shù)孛耖g音樂結(jié)合形成新腔“襄陽(yáng)腔”,后稱西皮，其音樂風(fēng)格明快剛勁。二黃腔自安徽傳至湖北，其音樂風(fēng)格深沉渾厚。兩腔于清嘉慶、道光年間在漢劇中合用，是皮黃腔最早結(jié)合的劇種之一，并通過漢劇藝人入京加入徽班，促成了皮黃并存的京劇的形成。此外對(duì)湘劇、川劇、贛劇等劇種的形成和發(fā)展都有影響。漢劇音樂結(jié)構(gòu)為板腔體，板式有導(dǎo)板、回龍、慢三眼、快三眼、散板、搖板、夾板、一字板、二流等，與京劇板式類同?；厩{(diào)除西皮、二黃外，還有徽撥子、羅羅腔、湖歌、耍孩兒、鴛鴦?wù){(diào)、補(bǔ)缸調(diào)等。唱法多用真假聲結(jié)合。器樂曲牌有[傍妝臺(tái)]、[小桃紅]、[大開門]、[萬(wàn)年歡]等；伴奏樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦、竹笛、嗩吶及鼓板鑼鈸等打擊樂器。傳統(tǒng)劇目有《二度梅》、《宇宙鋒》、《竇娥冤》、《打花鼓》等。
(2)楚劇。
原名西路花鼓、黃孝花鼓。流行于鄂東及川、湘、贛、豫的部分地區(qū)，是湖北花鼓戲的主要支系之一。其早期源頭是鄂東高蹺、竹馬、采蓮船等民間歌舞；其主要腔調(diào)源于古蘄州(今蘄春)地區(qū)的“哦呵腔”(民間薅草鑼鼓),用鑼鼓伴奏、一唱眾和的演唱形式。自十九世紀(jì)末流入黃陂、孝感一帶，形成西路花鼓；本世紀(jì)初進(jìn)入漢口，加入胡琴伴奏以取代幫腔，于1926年定名楚劇。唱腔分正腔、彩調(diào)兩類。正腔以“迓腔”(原哦呵腔)為主，另有“仙腔”、“應(yīng)山腔”等數(shù)種，各腔均有多種板式，如慢、中、快板、散板和起腔、剎腔等板類。彩調(diào)原系專曲專用、相對(duì)固定的花鼓雜調(diào)，如麻城調(diào)、嘆五更、賣棉紗、紐絲等。二十世紀(jì)五十年代以后吸收了部分清戲高腔音樂。傳統(tǒng)劇目有《送友》、《訪友》、《評(píng)雪辨蹤》、《白扇記》等。
(3)清戲。
清戲?qū)龠?yáng)腔系統(tǒng)劇種，形成于清初，流行于湖北黃崗、咸寧、孝感、荊州、襄陽(yáng)、鄖陽(yáng)等地，并形成一些地域性支派。清劇唱腔屬曲牌體，唱詞多長(zhǎng)短句。曲牌很多，常用者有[紅納襖]、[江頭金桂]、[駐云飛]、[鎖南枝]、[北調(diào)]、[桂枝香]、[山坡羊]、[香羅帶]、[一江風(fēng)]、[耍孩兒]、[端正好]、[清水令]、[點(diǎn)繹唇]等。演唱形式為一唱眾和，多于句(段)尾幫腔，有坐唱(稱“萬(wàn)子”或“圍鼓”)和舞臺(tái)表演兩種形式。伴奏僅用打擊樂器，用小鑼引腔、裹腔，鼓板指揮全局。傳統(tǒng)劇目很多，如《琵琶記》、《白兔記》、《玉簪記》、《投筆記》、《挑袍》、《訓(xùn)子》、《訴功》、《走雪》、《贈(zèng)劍》等。