這一階段主要是在專攻一家的基礎(chǔ)上遍臨各家，博采眾長，兼收并蓄，只有 “聚古人于一堂，接豐采于幾案”,才能 “融天機于自得，會群妙于一心”,此時自然“胸中饜飫，腕下精熟，久之眼光廣闊，志趣高深，集眾長以為己有，方得出群境地?！笨涤袨?《廣藝舟雙楫》中云： “夫耳目隘陋，無以備其體裁，博其神趣，學(xué)烏夫成！若所見博，所臨多，熟古今之體變，通源流之分合，盡得于目，盡存于心，盡應(yīng)于手，如蜂采花，醞釀久之，變化縱橫，自有成效，斷非枯守一二佳本《蘭亭》、《醴泉》所能知也?！币虼诉@一階段乃以臨摹為主?！安庇卸€含意：一是同種書體的不同流派風(fēng)格； 二是不同書體的各種流派風(fēng)格。博臨時心中要牢牢地把握住一個“理”字，辨其異同，審其出入，窮其源流，究其變化，增損古法，上下求索，使胸中宏博，縱橫有象，庶不窘于小成。博臨時心中又要牢牢地把握住“取舍”二字，每換一帖，不必展卷即臨，當(dāng)先對此碑此帖作一番考察，了解作者之生平、事跡、時代、見解、觀點及其藝術(shù)特色，然后細(xì)細(xì)把玩此帖，細(xì)看古人用筆，蘊藉于心，俟若有所悟，手中技癢，始展紙臨摹，自然有事半功倍之效。每習(xí)一帖，要使此帖之筆意章法，透入肝膈，此時心中只有此帖，力求將此帖之精神意度，一一領(lǐng)會透徹，凡合己意則取之，不合己意則舍之，取舍之法，全憑眼力。每換帖后，又要使心中如無前帖，力求將此帖之用筆特征，一一擷取在心，如是輾轉(zhuǎn)各帖之間，驅(qū)古人為“奴隸”供我一人所用，與古人保持著一種若即若離、不粘不脫的因緣關(guān)系。書雖多體，而用筆之理一也；筆意可參，而形體不可亂也，故雖遍臨各家，而不致為五花八門、眼花繚亂的形式變化所迷惑。專一則面不廣，泛愛則情不篤，故胸中自要有主見，行條理于粗服亂頭之中，以和調(diào)五味為妙。
在這一階段，又須博觀古帖，對于各帖之結(jié)構(gòu)布置、行間疏密、照應(yīng)起伏、筆意神情等藝術(shù)特征，無不默識于心。又須異中求同，試看古今有多少書家，但神情面目各不相同；古今有多少碑帖，但筆意風(fēng)格各不相師，若斤斤于摹畫而不求其理法，縱能一一遍臨殆盡，豈復(fù)有我神，只是令人徒費歲月。在遍臨各家時，又需擇與自己個性相契合的書體或流派進(jìn)行有計劃、有目的地臨摹，學(xué)各家之書，不過竊取其用筆，非拘泥于形似，因此這一階段，萬不可有我在，有我便俗。博臨各家之書，亦貴在得其筆意，時時背臨其帖。松年《頤園論畫》謂：“臨摹古人之書，對臨不如背臨。將名帖時時研讀，讀后背臨其字，默想其神，日久貫通，往往逼肖……若終日對臨，固能肖其面目，但恐一日無帖，則茫無把握，反被古人法度所囿，不能擺脫窠臼，竟成古境也?！睂嵺`證明，背臨是最為行之有效的方法，背臨某帖時，也和專一階段一樣，當(dāng)以某帖之筆意去抄寫一些詩文，力求與原帖相契，然后與原帖相校，如有不合轍處，再去臨寫某帖時則倍感親切，采用對臨、背臨相結(jié)合的方法循環(huán)往復(fù)可以收到很好的效果。
在遍臨階段要善于取他人之長，補自己所短。擇古人之精華，棄古人之糟粕，進(jìn)行有選擇的臨摹。歷史上一些著名的書家都有一番真實本領(lǐng)，亦各具自己的特色，如二王之神韻、顏柳之筋骨、歐陽詢之方勁、虞世南之圓融、褚遂良之飄逸、黃庭堅之舒展、蘇東坡之茂密、米芾之沉著痛快、蔡襄之精麗古雅等等，這些書家之風(fēng)神獨到處即特長流露處，學(xué)書者最要領(lǐng)會，不可徒取其獨到的外形，貴在領(lǐng)略其風(fēng)神，因此在這一階段，要鍛煉自己的眼力，立志不隨流俗轉(zhuǎn)，“高情不入時人眼，任他拍手笑路傍”。正如梁??《評書帖》所謂： “學(xué)書勿惑俗議，俗人不愛，而后書學(xué)進(jìn)”,若立意不高，眼不精審，一惑俗議，取媚于世，則入俗道，此不可不慎。在臨摹此家時，既不可有偏好，又不可茍且，有偏好則易生習(xí)氣，茍且則易涉浮氣。每一書家必有自己的面貌和神情，若徒取其貌，而不能得其神，終屬浮淺；貴在通過其形式，掌握其內(nèi)部規(guī)律，方能達(dá)神似之境界。
在遍臨階段，凡以篆隸為主者，要兼習(xí)一些行草，以增強筆調(diào)的靈動之氣； 凡以行草為主者，貴旁通一些篆隸，以增強筆調(diào)的質(zhì)樸之感。篆隸是書學(xué)之本源，篆法為圓筆中鋒之濫觴，隸法為方筆側(cè)鋒之先祖，這二種書體氣質(zhì)高古、筆調(diào)渾厚，皆以骨力相勝，古代凡以行草為主的大書家，幾乎都能旁通篆隸(如褚遂良楷書淳古勁逸，富有隸意；顏真卿《爭座位》、《祭侄稿》富有篆籀之象),有篆隸意則自高古淳樸，骨力雄厚，這是追求一種“內(nèi)質(zhì)”的美，特別是楷書，由隸書蛻化演變而來，更不能數(shù)典忘祖。一般地說，篆在用筆上畫之中段與畫之起止粗細(xì)變化并不大，無甚輕重，極其豐實，而楷法中易犯的弊病如蜂腰、鶴膝、頭重腳輕、左低右昂、中高兩下者，皆是俗態(tài)，為篆法所不容，亦為隸法所不齒。故傅山《霜紅龕集》中說：“楷書不自篆、隸、八分來，即奴態(tài)不足觀矣。”又曰：“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格?！痹囉^《唐人摹王羲之東方朔畫像》小楷墨跡體勢正中富有姿態(tài)，用筆清腴中富有質(zhì)感，給人以平和簡靜、蕭散自然的雋永之美，十分耐人尋味。虞世南的楷書亦似乎有這種韻味。細(xì)觀他們的用筆，皆沉勁入骨，輕重的對比十分隱晦，富有篆意。孫過庭 《書譜》曰：“必能傍通點畫之情，博究終始之理，熔鑄蟲篆，陶均草隸?！庇纱丝梢?，篆隸在書法藝術(shù)的創(chuàng)作中占有十分重要的地位，這種具有“原料性”的書體以質(zhì)相勝，最無習(xí)氣，是最為理想的學(xué)習(xí)范本。
在遍臨階段，又要注意碑帖并舉，注重墨跡的學(xué)習(xí)方法。對于 “碑”要選擇佳拓，“帖”要選擇墨跡；碑可以強其骨，帖可以養(yǎng)其氣，不可執(zhí)一而廢。
“碑”包括碑碣、墓志、摩崖、造像、塔銘、浮圖、經(jīng)幢、地莂、題名等?？瘫L(fēng)始于東漢。劉勰 《文心雕龍》謂： “后漢以來，碑碣云起?！睎|漢之前，但有刻石，如 “秦碑”即李斯所書各篆刻； 秦漢以前之鐘鼎款識及《石鼓》等又謂之 “金石文字”。故 “碑”包括涵意較廣，有秦碑、漢碑、六朝碑版、唐碑等?？瘫哪康脑谟诩o(jì)功頌德，為了使之傳后，不得不考慮到書刻文字的美觀，因此書丹上石的一般都是書寫高手，特別是東漢以來，書家輩出，他們所書刻的碑版在藝術(shù)水平上十分高超。朱長文《續(xù)書斷》中謂： “尺牘敘情，碑版述事，惟其筆妙則可以珍藏，可以垂后，與文俱傳。”但也有草率之作，不可一概而論，加上刻手、拓工水平有高低，因此亦不乏拙劣之作，特別是六朝碑版，并不像康有為所說的“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有異態(tài)”那樣十全十美。至于唐碑，書刻俱佳。今世所傳的宋拓本，如 《九成宮》、《圣教序》、《云麾將軍》、《廟堂碑》等，其轉(zhuǎn)折波磔處，棱角分明，起止挑剔處，鋒穎秀發(fā)，神采飛動，恍若真跡，也不像康有為在《廣藝舟雙楫·卑唐》第十二篇中所說的“專講結(jié)構(gòu)，幾若算子”、“澆淳散樸，古意已漓”那樣一錢不值，這都是一些過激之談。平心而論，碑各有其長處，如秦碑力勁、漢碑氣厚、北碑雄強、唐碑精到，既可補墨跡之不傳，又能挹質(zhì)樸之氣息。近代著名畫家潘天壽在 《談漢魏碑刻》時說： “石鼓、鐘鼎、漢魏碑刻，有一種雄渾古拙之感，此即所謂 ‘金石味’……古人粗豪樸厚，作文寫字，自有一股雄悍之氣，然此種金石味也與制作過程與時間的磨損有關(guān)，金文的樸茂與澆鑄有關(guān)，魏碑的剛勁與刀刻有關(guān)。石鼓、漢隸，斑剝風(fēng)蝕，蒼古之氣益醇，古代的石雕、壁畫也都有這種情況，這些藝術(shù)品在當(dāng)時剛剛創(chuàng)作出來的時候，自然是已經(jīng)很好，而在千百年以后的現(xiàn)在看來，則往往更好?！边@些古代碑刻，經(jīng)過長時期風(fēng)雨侵蝕，愈顯其古質(zhì)蒼醇之氣，十分耐人尋味，雖然在用筆上帶上了人工的斧鑿痕跡，但古人的那種氣清質(zhì)實、骨蒼神腴的風(fēng)韻猶存，確實有它的可取之處。但“碑”亦有其短處，一是經(jīng)過刻手的第二道工序，勢必與原書貌合神離；二是經(jīng)長期雨淋日炙，碑石剝蝕，字口模糊而使字體漫漶；三是經(jīng)人工不斷的椎拓，字口越來越細(xì)；四是輾轉(zhuǎn)翻刻，臨摹經(jīng)幾十手，易一手即失一神，弄得面目俱非。王肯堂《郁岡齋筆塵》中謂：“古人作字，多肥少瘦。凡碑初刻，未經(jīng)多拓，畫深而字必肥，久而拓多，畫淺而字漸瘦。瘦，非真相也?！被谝陨系姆N種原因，啟示我們臨摹古人碑刻，一要取佳拓本，二要作真跡想，力求恢復(fù)其本來面貌。
所謂 “帖”者，即短札、尺牘、手卷、詩稿、文抄等一些小件紙書?！疤笔加诰聿饡?，凡書家之一縑片紙，為后世藏家珍秘者都可稱之為 “帖”,如 《漢書 ·陳遵傳》中曰： “善書，與人尺牘，主皆藏弆以為榮。”這種風(fēng)氣，在古代很流行，但古代沒有照相機，為了使這些珍貴的墨跡廣泛流傳，故又出現(xiàn)了 “刻帖”?？烫加谒未净觊g，宋太宗購求歷代帝王名臣墨跡，命王著摹刻上石，謂之 《淳化閣帖》,于是帖學(xué)開始盛行。歐陽修 《集古錄》云： “所謂法帖者，率皆吊哀、候病、敘暌離、通訊問，施于家人朋友之間，不過數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，使人驟見驚絕，守而視之，其意興愈無窮盡?！边@是“帖”的妙用。但宋代之后，將帖輾轉(zhuǎn)翻刻，如傳世“閣帖”就不下數(shù)十種，《蘭亭》亦有百余種，以軟媚之筆，鉤臨舊版，風(fēng)神俱失，形成一種靡弱的創(chuàng)作風(fēng)氣。近百年來隨著印刷術(shù)的發(fā)明，“刻帖”漸趨告退，取而代之的是墨跡以傳古人筆法。墨跡的可貴處在于無微不顯用筆之法，米芾《海岳名言》謂：“石刻不可學(xué)，但自書使人刻之，已非己書也。故必須真跡觀之，乃得趣?！边@個 “趣”便是起止處的微妙變化，筆意的輕重往復(fù)以及用墨的濃淡枯潤，這些都是石刻所無法表現(xiàn)的效果。故馮班《純吟書要》中道： “間架可看石碑，用筆非真跡不可?！?br>學(xué)唐碑可以打基礎(chǔ)，學(xué)北碑可以求變化，學(xué)漢碑可以得其氣，學(xué)秦碑可以強其骨，總之學(xué)碑可獲質(zhì)樸雄強之氣，學(xué)帖可得瀟灑飄逸之態(tài)，故善學(xué)者當(dāng)擷其所長而遺其所短。
在博臨階段，又是在平正的基礎(chǔ)上，有意識地追求險絕的姿態(tài)階段。凡看到好字須將此字默記在心，由少積多，蓄之以待用時之需。又要時時能控制自己的理性，若稍著一點滯重佻??之意，狂怪怒張之習(xí)，即痛自裁抑，如此則筆墨間自然有溫雅之態(tài)。大凡聰達(dá)之人多病于新巧，篤古之人多泥于規(guī)矩，喜新巧者易涉狂怪，泥規(guī)矩者難于變化，一為有余，一為不足，過猶不及，都有毗陰毗陽之失。故項穆《書法雅言》中謂： “學(xué)書有三戒：初學(xué)分布，戒不均與欹；繼知規(guī)矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均與欹，如耳目口鼻，開闊長短，邪立偏坐，不端正也；不活與滯，如土塑木雕，不說不笑，版定固窒，無生氣矣；狂怪與俗，如醉酒巫風(fēng)，兇兒村漢，胡行亂語，顛樸丑陋矣?！币虼嗽谧非?“險絕”的階段，雖欲以其膽量時時逸出于筆墨蹊徑之外，亦欲以其理智時時控制在規(guī)矩準(zhǔn)繩之間。如此，則自然任心隨意，縱橫變化，雖不主故常，而動合規(guī)矩矣。
在博臨階段，又是一個熟悉各家筆法體勢的階段。歷史上凡大家必有其獨特的筆法和取勢方法，或善用方筆，或善用圓筆；或喜藏鋒，或喜露鋒，通過對這些筆法的掌握，就可以大大豐富自己在創(chuàng)作時的表現(xiàn)手法。實踐證明，一個書者的表現(xiàn)手法愈多，變化就愈大。趙宦光《寒山帚談》曰： “不熟則不成字，熟一家則無生氣，熟在內(nèi)不在外，熟在法不在貌?！敝挥袑Ω骷夜P法體勢一一運用純熟，才能在創(chuàng)作中生發(fā)不窮，達(dá)到無心于變而自然觸手盡變的境界。
在博臨階段，又貴在楷行交替臨摹，收中有放，放中有收，動靜結(jié)合的方法。若一本帖刻意臨摹數(shù)月后，則平日筆意反為此帖所拘，則不妨換一二種帖，以求活變。若楷書寫到工夫沉密時不妨寫一些行草，以求生動。若行草寫到放軼不拘時不妨臨一些楷書，以求工妙。如是交替臨摹，這種動靜結(jié)合、弛張有致的學(xué)習(xí)方法往往可以收到很好的效果。
在博臨階段，又貴在能步步回頭、時時顧祖，將過去所臨之碑重新臨寫一通，溫故而知新。同樣一本字帖，不同的階段可以產(chǎn)生不同的理解，不同的功力又可以產(chǎn)生不同的效果。
總之，專一和博臨這二個階段是“入帖”時期，專一的目的在于吃透一家，得其精髓；博臨的目的在于遍學(xué)百家，求其變化。這二個階段以理法為尚，以功力為主，是創(chuàng)作前的準(zhǔn)備，也是一個“蓄”和 “養(yǎng)”的時期。所蓄愈富，所養(yǎng)愈厚，則功力愈深，基礎(chǔ)愈扎實。趙宦光《寒山帚談》中說： “攻一帖為當(dāng)家，若不能生發(fā)，流而為繡工描樣；集眾美為大家，若不能取裁，流而為鄉(xiāng)愿媚世，一為淺俗，一為時俗，俗等耳?！币虼嗽诓┡R階段，尤當(dāng)于冗繁雜亂中理路分明，以不變應(yīng)萬變，方不至為眼花繚亂的形式美所迷惑。一般地說，博臨階段，大約也需要五年至十年的時間。