墓室壁畫是東北文化的重要組成部分，它的出現與發(fā)展是中原文化迅速廣泛傳入東北的最生動的體現。東北墓室壁畫主要有漢、魏晉時期東北南部地區(qū)的漢族壁畫和吉林集安地區(qū)高句麗壁畫以及東北地區(qū)西部的遼代契丹族的壁畫。
漢魏晉時期的墓室壁畫在東北地區(qū)已有多處發(fā)現，分布地域主要以遼寧的遼陽和朝陽地區(qū)為主。這是因為遼陽是漢代遼東郡治所所在，是漢、魏、晉時期東北地區(qū)政治、經濟和文化中心，而朝陽地區(qū)是魏晉時期特別是十六國時代前、后、北燕立國的中心地區(qū)，其中北燕是漢族人馮跋建立的繼承中原文物制度的封建政權。這些壁畫墓無論從墓葬形制、隨葬器物以及壁畫內容看，皆屬中原文化，反映了當時東北南部地區(qū)在政治、經濟、宗族及社會習俗、思想意識方面是與中原地區(qū)完全相同的漢族文化區(qū)。如在遼寧金縣營城子發(fā)現的屬于后漢早期的墓室壁畫，在墓室門的左右畫有兩個持兵器的武士，這是漢代畫像石墓中常見的門衛(wèi)。門的上部中間畫著一個頭大、兩臂生毛的怪物，這應是商周時代銅器上經常出現的獸面紋(一般稱為饕餮紋)的遺制，具有去邪迎吉之意。顯然武士和怪物是用來保護墓室主人的。墓室北面之左上方畫著云氣紋，其中有一個遍體生毛，有翼而鳥足，手里拿著三朱草作引導姿勢的“羽人”,他與前面飛舞著的一只朱雀相呼應；朱雀下面有一頭戴方巾，立于云端的人物，一望便知是一個引導死者升天的方士。和方士相對立于云中的是一個頭戴長幘、佩劍、形體高大的人物，自然就是墓的主人了。他的身后有一童子侍立，童子后面有一蒼龍，下面還有三個以不同姿勢向空中膜拜的人，應是死者的家屬。整個畫面很清楚地表現了死者升仙的情節(jié)和思想，這類以四神護送死者升天為題材的壁畫，正是秦漢以來中原地區(qū)盛行的求仙長生不死甚至認為死后可以升仙的思想意識的具體反映，其藝術表現手法也與洛陽八里臺前漢晚期墓室壁畫極為相似。
漢魏以來的壁畫墓主要分布在遼陽市郊區(qū)的北園、棒臺子等處，有十余座，以其時代久遠，內容豐富而馳名中外。壁畫的內容有宴飲、出行、車騎、儀仗、樓宅、樂舞、雜役、倉廩、庖廚、門卒等等，形象地再現了當時的社會風俗習尚和封建官僚們的生活場面。這些壁畫篇幅大小不一，大的幾壁相連，小的獨自成幅。其中遼陽棒臺子漢墓壁畫中的騎從出行圖，畫面上有兜鍪衣甲持弓執(zhí)矟(槊)的武士和黑幘長袍寬衣博帶的文吏等共一百二十二個人物(一說一百七十三人),馬一百二十七匹，車十輛，矛、戟、鉞、幢、蓋、棨戟、旗幟、鐘鼓的數目也不在少數，這在北方已發(fā)現的漢代墓室壁畫中，場面是比較宏大的。另有一幅庖廚圖，畫面上有二十三人為主人準備飲食，其中包括屠宰、烹飪、清理、整頓器物等庖廚中所有的工作，至于食物種類、器具形式、烹調方法，無不做精致具體之描繪，表現得生動活潑、繁而不亂。這些壁畫內容反映了東漢末年以來至魏晉初期，東北地方的強宗大族在公孫氏割據遼東時的生活情景，其煊赫浩蕩的出行場面、窮奢極欲的享樂生活，正是這些權貴們生前的真實寫照，這已經完全是一幅幅世俗風情畫卷，從中看不到一點神話的意味，這正是秦漢以來壁畫創(chuàng)作在題材內容上的一大變化，反映了當時人們頭腦中的“事死如生”的封建迷信思想。壁畫中人物的衣冠與輿服制度均與中原漢魏壁畫相同。這些壁畫不僅創(chuàng)作內容為現實生活題材，其藝術手法也頗具寫實功夫，在人物刻畫、個性表現上尤見苦心。如冠帶高官則現雍容莊嚴神態(tài)，短衣吏人皆有輕佻小巧容貌，老雞吏面貌奇古，使人一見發(fā)笑，騎從則馬上顧盼清淡，神情自得，武士則重札持矟(槊)整齊嚴肅。馬之騰驤、犬之靜守、雞之敗、鳥之驚，各盡神妙。色彩方面也有濃淡色調的變化，顯示了畫工高度的寫實能力，堪稱為古典現實主義的杰出作品，具有很高的藝術審美價值。
晉墓壁畫是漢魏墓葬制度的延續(xù)，已經發(fā)現的主要分布在朝陽地區(qū)的朝陽縣袁臺子村和北票縣等處，以星象出行、家居為主要題材，反映當時的社會生活和思想觀念，內容有門吏、主人像、宅第、騎射、庖廚、奉食、宴飲、牛耕、四神以及日月星云圖。其中北票的馮素弗夫婦墓(馮素弗為北燕主馮跋之弟)的日月星云圖，日為圓輪紅色，內有黑色線條顯示為“金烏”,月為淡黃色月輪，內有墨繪之玉兔，余為紅綠色圓點之繁星和黑色曲線的流云，另有一條雙紅色為界，內畫黃色水紋，當即銀河。在袁臺子壁畫墓主人圖中，與漢魏時期的墓主人圖明顯不同。漢魏墓主人多為夫婦對坐宴飲、呼婢使奴的形象，晉墓主人多獨自正面端坐，這種墓主人坐像是晉代壁畫的重要特征，反映玄學盛行的魏晉時期文人士大夫崇尚清淡，談玄論道的場面。墓主人端坐，手持麈尾，恰是一副不屑世俗的“塵尾仙態(tài)”。這是晉代上層社會風靡一時的習尚。此畫反映了墓主人的社會地位和哲學觀念。袁臺子墓也有射獵圖，但人物頭帶黑冠，是漢族人形象。朝陽壁畫墓的形制與內容顯然受到遼陽漢魏壁畫墓的影響，藝術手法是由漢魏壁畫向南北朝壁畫過渡期間典型的晉人畫風。
高句麗在魏晉南北朝時期創(chuàng)造出具有較高水平的高句麗民族文化藝術。這一時期高句麗的政治、經濟、文化中心在吉林省南部、鴨綠江中游右岸的集安縣。這里先后共發(fā)現一萬余座高句麗的古墓，其中有墓室壁畫的二十座。這些古墓時代大約是從公元3世紀中葉到6世紀中葉，從出土的明器、墓室結構、壁畫內容等方面綜合來看，大體上經歷了早、中、晚三個發(fā)展時期。早期壁畫多在頂部繪日月、星辰、奇獸、飛禽、蓮花等，四壁畫墓主人夫妻宴飲、歌舞、角觝、狩獵等內容，采用風俗畫形式，明顯是受到來自中原的漢魏墓室壁畫的影響。人物衣冠服飾則具有鮮明的民族特色，以舞蹈角觝最具代表性。在其中一幅表現舞蹈場面的壁畫上，舞者五人皆交衽束帶，自右向左，一、四、五均系短衣長褲，束腰衣，上有散點花紋，二、三均長衣束腰，衣服上也有散點花紋做裝飾。五人兩臂均向后舉，長袖垂拂作七八十度角，似正踏步向前起舞。舞者圓臉短發(fā)，裝飾簡單。主、客三人坐在蹄足的高凳(杌子)上，中間羅列食饌器皿，舞女前有乘馬而觀者一人和排立者若干人。這種以表現高句麗特有的能歌善舞、熱情豪放的民族風俗和社會生活的壁畫內容直到中期還有大量的反映。另外，早期的高句麗墓室壁畫也運用了三足烏、蟾蜍這樣同中原漢代以來一樣的題材來象征日月，表現高句麗民族的文化和哲學思想同漢族的密切關系，藝術手法也是繼承了漢魏以來中原傳統(tǒng)的現實主義創(chuàng)作方法。
中期壁畫的內容仍以墓主人生活、起居、出行為主要題材，增加了戎裝、戰(zhàn)斗、侍衛(wèi)等新內容。大型建筑群的出現，《禮輦圖》《倉廩圖》《攻城圖》以及龐大的《出行圖》等都是這一時期高句麗社會強盛時代的縮影。而蓮花紋、四神圖象、托梁力士、方士以及墓主人禮佛及供養(yǎng)菩薩等繪畫題材開始出現，逐漸成為墓室壁畫的主要內容。這些內容都是北朝佛教畫中常見的題材，而作風粗放剛健則又與中原有別，并呈現出佛、道藝術兼而有之的特點，為探討佛教藝術在東北的傳播以及研究高句麗社會意識形態(tài)和與中原文化交流之關系，提供了重要的資料。作品處在從民族現實主義創(chuàng)作方法向具有浪溫主義色彩的創(chuàng)作方法的過渡時期，繪畫技巧也日趨成熟。
晚期的高句麗墓室壁畫以神靈鬼怪為主題，反映社會生活的圖像不見了，四壁畫四神代替了早、中期以墓主生活起居為主的社會風俗畫，從而使高句麗的壁畫藝術完全脫離了現實主義道路，陷入虛無的神學之中去了。原來的四隅影作斗拱變成梁枋繪忍冬紋或蛟龍圖案，抹角石面畫的是人面蛇身的日神、月神及乘龍駕鳳的伎樂仙人，頂蓋石板上繪盤龍或龍虎盤繞相斗的圖景。高句麗傳統(tǒng)的服飾消失了，繪畫風格也與中原地區(qū)南北朝晚期墓葬壁畫相一致，技巧達到了高句麗壁畫藝術的成熟期，作品充滿了浪漫主義的藝術色彩。
高句麗墓室壁畫藝術不論從內容、形式、色彩、造型及其藝術風格等方面，都充分顯示了地域民族和時代特色。同時它也是在漢代以后中原傳統(tǒng)繪畫的影響下產生和發(fā)展起來的，接受漢族的哲學、宗教和美學觀點，形成自己獨特的民族風格。這些繪畫是高句麗民族社會習俗、哲學思想、文化藝術等各方面的綜合反映，是高句麗民族文化藝術與中原文化互相交流的產物，在東北文化發(fā)展史上占有重要的地位。
從漢魏以來至北朝時期東北的遼陽、朝陽和高句麗的壁畫藝術中，不難看出它與中原地區(qū)壁畫的內在聯(lián)系。這些以表現起居宴飲、狩獵、出行、靈異、天象為題材的繪畫都可以在中原地區(qū)的繪畫中找到其淵源，但也有其本民族的特征，如人物裝飾之交衽圓領，面相之深目高鼻，器物之長杌高足等等都是帶有地方和民族特色。不論作風粗疏、率意和嚴謹工整都能不失其現實主義特色與進步發(fā)展的趨勢，東北墓室壁畫藝術取得了輝煌成就，構成我國繪畫藝術史上的一個重要組成部分。