二十世紀(jì)五十年代后，隨著科技和經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，現(xiàn)代西方社會(huì)進(jìn)入了后工業(yè)社會(huì)?！罢趤砼R的信息社會(huì)，被命名為‘后工業(yè)社會(huì)’。”(丹尼爾·貝爾語(yǔ))在此時(shí)期，西方社會(huì)處于一種巨大的歷史變革中，隨著后工業(yè)社會(huì)的來臨所出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義，便是社會(huì)形態(tài)在文化領(lǐng)域的反映。
后現(xiàn)代文化特征
弗·杰姆遜說：“后現(xiàn)代主義的特征是文化工業(yè)的出現(xiàn)?！彪S著人類知識(shí)的空前膨脹，信息的爆炸、電腦技術(shù)的運(yùn)用、交通工具的發(fā)展等等，引起了人們對(duì)世界感知方式的劇變，即人們生活中所體驗(yàn)到的迅速的、強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和變化感，這些現(xiàn)象深深地影響著人類的心理機(jī)制和行為模式的變化。此外，消費(fèi)意識(shí)的滲透使自然與文化生產(chǎn)這兩個(gè)領(lǐng)域日益商品化?！昂蟋F(xiàn)代文化與美學(xué)浸漬了無所不在的商品意識(shí)，高雅文化與通俗文化的對(duì)立在此歸于失效，商品稟有一種‘新型’的審美特征，而文化則貼上了商品的標(biāo)簽。復(fù)制、消費(fèi)和平面感成為后現(xiàn)代文化的代碼?！?王岳川《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》代序，北京大學(xué)出版社1992年版)甚至約翰·凱奇的《4分33秒》都未能避免商品化，因?yàn)楸说贸霭嫔绯霭媪税葑嗾f明的“總譜”。
六十年代的后現(xiàn)代主義發(fā)展成一股強(qiáng)大的潮流，它把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端。它認(rèn)為只有沖動(dòng)和樂趣才是真實(shí)的和肯定生活的，反對(duì)美學(xué)對(duì)生活的證明。于是，無中心、反權(quán)威、敘述化、零散化、不確定性、無深度概念等便概括了后現(xiàn)代主義的主要特征。后現(xiàn)代主義音樂在反“嚴(yán)肅音樂”的專業(yè)創(chuàng)作中出現(xiàn)的偶然音樂、概念音樂、簡(jiǎn)約音樂、唯音音樂、生物音樂、危險(xiǎn)音樂、聲境音樂、即興音樂、多效應(yīng)音樂等便是其特征的佐證。“后現(xiàn)代主義溢出了藝術(shù)的容器，它抹煞了事物的界限，堅(jiān)持認(rèn)為行動(dòng)本身就是獲得知識(shí)的途徑?！?丹尼爾·貝爾語(yǔ))正如后現(xiàn)代主義音樂家凱奇寫道：“我們的目的是證實(shí)生活，不是帶來有序和創(chuàng)作的改良，是直接喚醒我們存在的整個(gè)生活，一旦人們得到相互的思想，人們的愿望沒有阻擋，能依據(jù)其愿望行事，它便如此美好?！彼€在一次報(bào)告中講到：“我們將走向何處？ 我們?cè)谧鲂┦裁矗?我們存在于宇宙之中，存在于無序中的聚積。”后現(xiàn)代主義還以解放、色情、沖動(dòng)自由等名義，猛烈沖擊著“正?！毙袨榈膬r(jià)值觀和動(dòng)機(jī)模式，其理論的重要性在于它通俗化的意義。它標(biāo)志著資本主義文化深度模式的拆解，也是中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的拆解。音樂理論家亨利·普萊曾茲曾說過：“十九世紀(jì)音樂發(fā)展的道路是由歐洲中產(chǎn)階級(jí)的公眾決定的，并建立了那個(gè)時(shí)期的文化風(fēng)氣。今天的發(fā)展是由聽眾決定的，不是成千上萬，而是億萬公眾。這一時(shí)期的文化風(fēng)氣是由億萬人的愛好決定的。”亨利·普萊曾茲還認(rèn)為：“嚴(yán)肅音樂是僵死的藝術(shù)”,“但只要社會(huì)繼續(xù)相信那些古老的曲式和交響樂在高尚和文化優(yōu)勢(shì)方面具有壟斷權(quán)，作曲家就注定要繼續(xù)奏鳴曲、交響樂和歌劇的寫作。因此，我們和作曲家分離了。而作曲家顯然沒有意識(shí)到——如果不是值得慶幸的話——爵士樂是現(xiàn)代音樂，其它的都不是。”(引自管建華編譯《現(xiàn)代音樂的痛苦》,載《樂府新聲》1992年第2—3期)
后工業(yè)社會(huì)中，文化工業(yè)的發(fā)展使音樂從特定的圈層中擴(kuò)展出來，流行音樂、搖滾音樂的浪潮席卷了全球許多地區(qū)，并占據(jù)了電臺(tái)、電視臺(tái)、唱片、音響公司等媒體，原來的音樂會(huì)聽眾大都成為唱片、磁帶、錄像的購(gòu)買者，而這些產(chǎn)品的發(fā)行量、銷售量和新聞、報(bào)刊、雜志的評(píng)論便成為“好”與“壞”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。
后現(xiàn)代文化對(duì)中國(guó)音樂的影響
文化工業(yè)的引入，對(duì)中國(guó)音樂文化也產(chǎn)生了很大的影響。文化工業(yè)可包括三個(gè)類型：(1)大規(guī)模傳播的文化財(cái)產(chǎn)(書籍、報(bào)刊、唱片、盒式錄音帶、錄像帶等);(2)文化設(shè)備(電唱機(jī)、錄音機(jī)、錄像機(jī)、電影攝影機(jī)、一般攝影機(jī)等); (3)宣傳載體的物件(廣播、電視的發(fā)射機(jī)、接收機(jī)等)。
八十年代初，以鄧麗君為首的流行音樂開始直接影響大陸，從演唱、創(chuàng)作到配器都是當(dāng)時(shí)模仿、學(xué)習(xí)的范本。1979年廣州太平洋影音公司成立，開始了工業(yè)化的盒帶生產(chǎn)。1980年《北京晚報(bào)》舉辦“新星音樂會(huì)”,則顯示了歌星作為一種角色的存在。但當(dāng)時(shí)由于中國(guó)的文化設(shè)備等還處于剛起步階段，如電視機(jī)、錄音機(jī)還不普及，流行音樂的歌星并不顯得那么耀眼。經(jīng)過十年的發(fā)展，媒體技術(shù)的奇妙作用，可使一位歌星一夜成名，身價(jià)百倍。流行音樂借著文化工業(yè)的翅膀，飛躍擴(kuò)展之勢(shì)大大沖擊了中國(guó)“嚴(yán)肅音樂”。梁銘越說：“大陸音樂自八十年代起，失去經(jīng)濟(jì)后盾的嚴(yán)肅音樂進(jìn)展頗慢，再加上教育知識(shí)普遍偏低，形成了庸俗音樂的泛濫?！薄坝捎谌藗円褏捑脒^去多年的說教音樂，取而代之的是通俗音樂的興起?！痹趯I(yè)音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新方面，“中國(guó)大陸的新潮派如從八十年代中期歐美現(xiàn)代音樂的進(jìn)展來看，那種所謂以標(biāo)榜‘神經(jīng)質(zhì)’純理性的新潮派，已然成為‘舊潮’。目前(近十年的事)歐美的新樂風(fēng)業(yè)已進(jìn)入‘后現(xiàn)代期’的階段”(梁銘越《社會(huì)意識(shí)形態(tài)與中國(guó)音樂風(fēng)格的相關(guān)性》,載《中國(guó)音樂國(guó)際研討會(huì)論文集》,山東教育出版社1990年版)。以凱奇為代表的后現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)作曾在六十年代沖擊過日本音樂界，但在中國(guó)影響很小(凱奇沒有實(shí)現(xiàn)來訪中國(guó)，于1992年去世),這也有音樂接受基礎(chǔ)與日本不同的原因。
流行音樂的發(fā)展對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的沖擊更甚于對(duì)嚴(yán)肅音樂的沖擊。這還有歷史方面的原因。二十世紀(jì)中國(guó)工業(yè)化、都市化的發(fā)展所帶來的社會(huì)文化變遷，改變著人們?cè)瓉砉ぷ?、生活的時(shí)間節(jié)奏觀念、生活消費(fèi)心理和行為模式，都市傳統(tǒng)音樂文化如戲曲、說唱的“慢節(jié)奏”、長(zhǎng)說性、人物情節(jié)的單一性等逐漸與現(xiàn)實(shí)生活方式相脫離。加之“文革”十年“破四舊”對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的破壞，形成了其傳承和聽眾的斷裂。八十年代文化工業(yè)的迅猛發(fā)展，更影響著人們對(duì)世界感知的方式。特別是青少年因易感性而形成的對(duì)變化感的追求，如時(shí)裝流行樣式的變化、流行歌星的涌現(xiàn)，新的娛樂如魔方、呼拉圈、游戲機(jī)等，加之公共音樂教育中缺少嚴(yán)肅音樂、傳統(tǒng)音樂的知識(shí)，更加給流行音樂留出了社會(huì)活動(dòng)空間。
理論的思考
面對(duì)流行音樂十多年來的擴(kuò)展之勢(shì)以及在中國(guó)音樂文化中所產(chǎn)生的影響，專業(yè)音樂院校中央音樂學(xué)院于1993年4月首次舉行了“作為社會(huì)文化現(xiàn)象的流行音樂”的專題研討會(huì)，于潤(rùn)洋認(rèn)為：“對(duì)它(流行音樂)應(yīng)該采取冷靜的、分析的態(tài)度；與其批評(píng)它、判決它，不如認(rèn)識(shí)它、闡釋它。在這個(gè)基礎(chǔ)上，通過多種方式和途徑，對(duì)它在我國(guó)音樂生活中的健康發(fā)展在一定程度上起到某些引導(dǎo)作用?！辈讨俚抡J(rèn)為：“流行音樂屬于俗文化，與屬于雅文化的嚴(yán)肅音樂相比，其藝術(shù)性自然較為低下。但它形式上沒有框框，勇于創(chuàng)新，內(nèi)容上沒有禁區(qū)，直面人生，因而更能唱出人的心聲，為廣大民眾所喜聞樂見”,但“由于全民的教育、文化水平不高，今天中國(guó)流行音樂品位較低(從創(chuàng)作、表演到欣賞),與世界優(yōu)秀流行音樂相比還有較大距離”。研討會(huì)上的其他發(fā)言如：“中國(guó)新時(shí)期流行音樂創(chuàng)作的美學(xué)觀念”(金兆鈞),“美國(guó)流行音樂中的‘反叛——協(xié)調(diào)’現(xiàn)象”(鐘子林),“現(xiàn)代人與音樂文化精神”(曾田力),“流行音樂問題與音樂美學(xué)研究”(修海林),“當(dāng)代知識(shí)分子與搖滾樂及其文化轉(zhuǎn)型”(韓鐘恩),均對(duì)流行音樂的存在、發(fā)展等做了多方面的文化分析(詳見《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第3期)。
在流行音樂文化現(xiàn)象的背后，還有幾個(gè)問題值得注意。一是文化工業(yè)問題。法國(guó)學(xué)者L.多洛指出： “文化工業(yè)雖符合新社會(huì)的需要，但文化的工業(yè)化卻無論如何都應(yīng)該加以避免。除了政治化、大眾化的危險(xiǎn)之外，文化還有第三個(gè)大危險(xiǎn)需要擺脫，那就是從知識(shí)的甚至從精神的層次降下來，而只維持單純的物質(zhì)層次。”這幾種危險(xiǎn)已經(jīng)成為美國(guó)、德國(guó)、日本等關(guān)注并進(jìn)行深入研究的課題。L.多洛還指出：“大眾傳播媒介，作為吸收文化的方式，其危險(xiǎn)性在于鼓勵(lì)被動(dòng)的文化，導(dǎo)致涉獵不精和慵懶，引起注意力、記憶力、表達(dá)力的衰退，而文化的本質(zhì)應(yīng)該是積極進(jìn)取的和充滿活力的。”(L.多洛《個(gè)體文化與大眾文化》,黃建華譯，上海人民出版社1987年版)此外，文化工業(yè)的生產(chǎn)如何與整體文化的發(fā)展相協(xié)調(diào)，各門類文化學(xué)者專家的智慧如何對(duì)大眾媒體產(chǎn)生作用，大眾媒體控制者的音樂文化素養(yǎng)等，對(duì)于中國(guó)音樂文化發(fā)展仍是重要的研究課題。在第三世界文化發(fā)展中已涉及到這些課題，如D.紐曼在《正在進(jìn)行的亞洲文化變遷的音樂民族學(xué)》一文中指出：“大量的媒介物是一種新奇的結(jié)構(gòu)，國(guó)家的控制是重要的。在制定文化接受方面，以及大量媒介物的組織和音樂家組織之間的關(guān)系的研究，是非常必要的，這是各個(gè)國(guó)家再度出現(xiàn)的又一個(gè)課題。”(見《亞洲音樂》1976年第2期)
二是音樂價(jià)值觀念的問題。由于受西方工業(yè)文明音樂價(jià)值觀念的影響，許多中國(guó)人認(rèn)為中國(guó)農(nóng)業(yè)文明的音樂將由工業(yè)文明的音樂所替代，即中國(guó)音樂的未來是完全走向西方音樂的發(fā)展軌跡。這種音樂價(jià)值觀念無形中對(duì)傳統(tǒng)音樂造成了損害。梁銘越指出了這一問題的存在，他說：“自從接觸到西方文明后的中國(guó)，人們(尤其知識(shí)分子)認(rèn)為原生態(tài)的演藝傳統(tǒng)等是落后的象征。而媒體加工作習(xí)式的演藝才是進(jìn)步的發(fā)展”,這“更嚴(yán)重地造成了演藝自然生態(tài)的失調(diào)，無形中形成了商品化的功利主義，從而產(chǎn)生惟時(shí)尚是尊的藝術(shù)發(fā)展之浮萍現(xiàn)象……如果說媒體加工演藝象征著進(jìn)步的話，它也是僅屬于商業(yè)化時(shí)尚意識(shí)的消費(fèi)品……一個(gè)民族的文化體系如若失去原生態(tài)演藝的存在，其傳承之本質(zhì)也愈接近離失而無形中被埋沒了。因此所換取到的科技及經(jīng)濟(jì)條件也僅僅在加速著那次殖民意識(shí)的社會(huì)及文化。所以，原生態(tài)的演藝是在保護(hù)一個(gè)民族文化傳承的命脈……原生態(tài)演藝的鞏固及興盛，無形中使媒體加工的演藝更有生命，更有傳統(tǒng)的內(nèi)涵，更能使演藝得到人化、物化及靈化過程基本存在的要素”(梁銘越《社會(huì)意識(shí)形態(tài)與中國(guó)音樂風(fēng)格的相關(guān)性》)。
三是中國(guó)對(duì)后現(xiàn)代音樂文化的接受缺乏了解、研究和準(zhǔn)備。也就是說在別人“患病”、“看病”時(shí)，我們不去認(rèn)識(shí)病因，甚至當(dāng)別人將病“傳染”給我們時(shí)還不知所然，無所適從。西方后現(xiàn)代主義文化的出現(xiàn)是資本主義文化矛盾和“病癥”的激化，“(經(jīng)濟(jì)——技術(shù)、政治與文化)三個(gè)領(lǐng)域之間價(jià)值觀念和品格構(gòu)造方面的矛盾極為尖銳”(丹尼爾·貝爾語(yǔ)),這些矛盾自然直接影響著西方音樂的存在，如經(jīng)濟(jì)——技術(shù)與音樂的商品化——機(jī)械化或?qū)I(yè)化；政治的極端自由與音樂價(jià)值的無中心或零散性；傳統(tǒng)文化解體與傳統(tǒng)音樂話語(yǔ)“消解”。中國(guó)音樂在發(fā)展中開始承受了雙重文化與傳統(tǒng)音樂話語(yǔ)的“消解”,即對(duì)自身音樂傳統(tǒng)和西方音樂傳統(tǒng)歷史追蹤的斷裂(“嚴(yán)肅音樂”的危機(jī)實(shí)質(zhì)也是后現(xiàn)代文化中的音樂現(xiàn)象，這使得中國(guó)音樂發(fā)展處于為難的境地)。因此，“第三世界文化面對(duì)后現(xiàn)代文化，處于一種‘拿來’、‘疑慮’、‘拒斥’、‘應(yīng)戰(zhàn)’等十分矛盾的心態(tài)和處境中”。杰姆遜注意到，“第一世界掌握著文化輸出的主導(dǎo)權(quán)，可以把自身的意識(shí)形態(tài)看作一種占優(yōu)勢(shì)地位的世界性價(jià)值，通過文化傳媒把自身的價(jià)值觀和意識(shí)編碼在整個(gè)文化機(jī)器中，強(qiáng)制性地灌輸給第三世界。而處于邊緣地位的第三世界文化則只能被動(dòng)接受，他們的文化傳統(tǒng)面臨威脅，母語(yǔ)在流失，文化在貶值，意識(shí)形態(tài)受到不斷滲透和改型?！苯苣愤d認(rèn)為：如何在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中找到正確的文化策略是第三世界文化出路的關(guān)鍵所在?！案鶕?jù)自己國(guó)家的情況和問題，去思考某種文化產(chǎn)品為何要引進(jìn)國(guó)內(nèi)，同時(shí)，對(duì)自己國(guó)家的情況和問題保持高度的敏感和洞見，這樣，就有可能在跟上國(guó)際文化大趨勢(shì)的同時(shí)，使本土文化模式引起外國(guó)的興趣和關(guān)注，使本土文化展現(xiàn)新貌，走向世界?！?轉(zhuǎn)引自王岳川《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》代序)以上杰姆遜的見解對(duì)于了解中國(guó)音樂文化與后現(xiàn)代音樂文化的關(guān)系，以及對(duì)了解音樂文化發(fā)展的新契機(jī)是應(yīng)有所啟迪的。