戲劇沖突在具體的劇情構(gòu)成中是多種情態(tài)的，諸如性格沖突、事件沖突、情感沖突、人物自身的心理沖突等等，都能形成戲劇內(nèi)容的主干，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。但綜合地說，古典戲劇的沖突構(gòu)成集中體現(xiàn)在美善與丑惡的矛盾上。因而，懲惡揚(yáng)善就成為戲劇沖突中所體現(xiàn)的影響最深廣的精神力量。
關(guān)于善惡概念，追根溯源仍不能離開儒家學(xué)說對(duì)善的道德界定，之后儒家的善又與佛教的善合而為一，規(guī)范著人們的思想和行為。善中包含的具體內(nèi)容其實(shí)很多，比如寬容、忍耐、助人、有禮、守節(jié)、誠實(shí)、正直、講信用等等，都屬于這個(gè)大的范疇。
懲惡揚(yáng)善的實(shí)質(zhì)在于注重人的生存，注重對(duì)積極而美好的人性渲染。早期戲劇的善惡概念常常附著于人與獸的較量上，從而突出人的積極生存意識(shí)。漢代角牴戲《東海黃公》雖然是中國戲劇萌芽階段的作品，但從其描寫東海人黃公與猛虎毒蛇斗法的內(nèi)容可以看出，它是關(guān)于人類同自然界抗?fàn)幹黝}的，是為人類生存環(huán)境的安定做積極努力的表現(xiàn)。盛唐時(shí)期歌舞戲《缽頭》通過一個(gè)子報(bào)父仇的故事，表現(xiàn)人類戰(zhàn)勝野獸的堅(jiān)強(qiáng)意志，這里所包含的積極的生存態(tài)度不僅受社會(huì)大環(huán)境的影響，而且也不能不說是傳統(tǒng)思維意識(shí)作用下的結(jié)果。
成熟的戲劇中善惡沖突的構(gòu)成和表現(xiàn)則大大地完善了，對(duì)人性及人類社會(huì)道德規(guī)范做了較全面的形象化探討。宋元南戲、元雜劇以及明清傳奇中的很多作品，都通過不同背景的人物和情節(jié)構(gòu)成，表達(dá)對(duì)善的理解和追求。
元雜劇公案戲《陳州糶米》中形象豐滿生動(dòng)的包公身上就蘊(yùn)涵了公正美善的道德精神。大旱之年的陳州，只能開官倉賣糧。朝中權(quán)臣劉衙內(nèi)一家用盡各種手段，從賑濟(jì)糧中謀利，引起了民眾的公憤和抗?fàn)帯０蠲睂彺耸?，用巧?jì)了解了情況，懲治了貪官。范仲淹作為政治家在劇中的出現(xiàn)，是對(duì)包公精神的有力支撐。
包公戲，是中國戲劇史上的一種特有現(xiàn)象。包公在人們的傳揚(yáng)和企盼中，在戲劇家們的理想化塑造下，可以說已經(jīng)成了公平正義的代碼，是仁政理論最具體形象的解釋。包公戲現(xiàn)象的長久延續(xù)，與民族的道德心理緊密相關(guān)，很多關(guān)于善的理解都寄托在了包公身上。換言之，包公在戲劇的善惡沖突中當(dāng)然地代表著善。
明傳奇《玉環(huán)記》講述唐代世家子弟韋皋與京城的風(fēng)塵女子玉簫一見傾心，定下婚約，他將祖?zhèn)鞯囊粚?duì)玉環(huán)中的一只送給玉簫作為信物。由于延誤了科考日期，韋皋遠(yuǎn)赴四川投靠四川節(jié)度使張延賞，并與節(jié)度使女兒成親，他廣結(jié)英雄，苦練武藝，一心要為國家出力。玉簫在京城久無韋皋音信，思念過度口含玉環(huán)而死。韋皋后來因護(hù)國有功，救了圣駕，被封為四川節(jié)度使。在一次出征前的餞行中，偶遇轉(zhuǎn)世投胎的玉簫。當(dāng)韋皋再次立功凱旋時(shí)，一對(duì)玉環(huán)重逢一處，韋皋、玉簫結(jié)為夫妻。與韋皋形成戲劇沖突對(duì)立面的是張節(jié)度的義子張富童，他出于嫉妒和貪婪，先是將韋逼走，后又要獨(dú)霸張家財(cái)產(chǎn)，在情節(jié)的起伏演變中他總是以惡的形態(tài)出現(xiàn)，從而為戲劇所頌揚(yáng)的善的精神做陪襯。
《金貂記》以薛仁貴的起伏經(jīng)歷為主線，構(gòu)造了迭起的戲劇沖突，將復(fù)雜的人物關(guān)系聚合在戲劇沖突的演進(jìn)之中，讓善惡交鋒更加懸念化。在皇叔李道宗的惡勢(shì)力之下，與之相對(duì)抗的一系列忠勇義士的行為交織成了善的力量。薛仁貴被誣坐牢后，大將尉遲恭挺身為其鳴不平，打掉了李道宗的門牙，觸怒了龍顏，幸得軍師徐講情，得免死罪，削職為民。徐還保薛仁貴帶兵出征，抵御來犯遼將。李道宗遣刺客趙義去殺薛的妻和子，趙義不忍，放走了薛的妻、子。尉、徐、趙的行為準(zhǔn)則是非常一致的，那就是保衛(wèi)并努力去做一個(gè)忠臣義士，維護(hù)王權(quán)國家的利益、秩序和尊嚴(yán)。
對(duì)善的渲染有時(shí)是從人物的命運(yùn)入手的?！秳⒅h(yuǎn)諸宮調(diào)》將五代時(shí)后漢的開國皇帝劉知遠(yuǎn)與出身農(nóng)家的李姓皇后的故事，衍化為一場(chǎng)悲歡離合的命運(yùn)戲劇，在人物的命運(yùn)過程中揚(yáng)善抑惡。李三娘奉父命嫁給了窮漢劉知遠(yuǎn)，父親去世后，兄嫂逼迫劉休妻，劉只得從軍遠(yuǎn)走。兄嫂又強(qiáng)迫李三娘改嫁有錢人，她堅(jiān)決不從，被罰入 磨坊，倍受折磨。分娩時(shí)無人接生，只能自己咬斷臍帶，生下了咬臍郎劉承佑。在好心長工竇太公的幫助下，將兒子送到了劉知遠(yuǎn)處。劉知遠(yuǎn)投軍后娶了將軍之女，官亦愈做愈大。他收養(yǎng)了兒子，卻不愿迎回李三娘。十六年后長大成人的咬臍郎帶兵圍獵，追捕一只帶箭的白兔來到了自己的家鄉(xiāng)，在井臺(tái)邊遇見了生母。在兒子的堅(jiān)持下，劉知遠(yuǎn)終于接回了受盡苦難的李三娘，懲罰了害人的李家兄嫂。此劇女主人公所代表的美善，帶有了更多的歲月滄桑。
使美丑善惡沖突達(dá)到了古典戲劇最高層次的，當(dāng)屬《竇娥冤》。它不局限于對(duì)基本道德倫理規(guī)范的淺層解釋，能通俗地告訴人們一些道理，而是將善置于一系列的險(xiǎn)惡環(huán)境里，使其受煎熬和考驗(yàn)，從而更有力地突現(xiàn)善的寶貴。女主人公竇娥在劇中不僅僅是善的化身，而且還承擔(dān)了為善的永存而吶喊和抗?fàn)幍氖姑?，大大豐富了戲劇的涵蘊(yùn)。
為了最大限度地達(dá)到懲惡揚(yáng)善的目的，戲劇的結(jié)尾一般使用大團(tuán)圓的模式，這樣便于將美與善的事物和思想更好地傳達(dá)給觀者。比如“荊劉拜殺”中的《拜月亭》寫兵部王尚書的千金王瑞蘭在蒙古騎兵攻城后淪為難民，逃難中又與母親失散，幸遇到忠厚秀才蔣世隆的搭救。王對(duì)蔣萌發(fā)了愛情，與之結(jié)為夫婦。不久后蔣身患重病，王悉心照料。王尚書知曉后不顧蔣的病情，強(qiáng)令家人把王瑞蘭帶回家中。中秋之夜，王瑞蘭園中設(shè)案，燒香祈求月神保佑丈夫安康、夫妻早日?qǐng)F(tuán)圓。蔣被好友陀滿興福所救，并一同赴京科考，分別得中文武狀元。最終兩對(duì)夫妻都得以團(tuán)圓，結(jié)局完滿。這種大團(tuán)圓的結(jié)尾方式能最直接地告訴人們善有善報(bào)的觀念。
由于大團(tuán)圓結(jié)局的慣用模式，從戲劇整體構(gòu)成上講，中國傳統(tǒng)戲劇沒有徹頭徹尾的悲劇。研究者們大多將大團(tuán)圓現(xiàn)象的使因歸結(jié)為民族的欣賞習(xí)慣和民族的審美心理狀態(tài)，這無可爭辯。值得深究的是，欣賞習(xí)慣與審美心理恰恰是道德體系、思維方式、生存觀念的潛移默化所促成的。大團(tuán)圓結(jié)局模式體現(xiàn)的是人們對(duì)幸福生活、理想社會(huì)的寄托和向往，也是植根于民族靈魂深處的以儒學(xué)思想為主導(dǎo)的理性與感情的一種外化。
大團(tuán)圓模式反彈給戲劇的積極與消極成分摻半，在不同題材的作品中戲劇效果也不盡相同。像《王西廂》、《牡丹亭》那樣的大團(tuán)圓是情節(jié)使然，水到渠成，是作品藝術(shù)生命力的必然因素；而如《殺狗記》式的大團(tuán)圓則純粹是為宣教而促成的。特別應(yīng)當(dāng)注意的是，戲劇對(duì)幸福生活與理想社會(huì)的向往囿于所處社會(huì)環(huán)境的限制，無法脫離開仁政王道、親情和睦、尊卑有序的模式。這種不脫離王制的理想，無論具體細(xì)節(jié)怎樣變化，實(shí)際上始終是在儒家所設(shè)計(jì)的社會(huì)秩序的樣板之中的。戲劇所推崇并營造的社會(huì)結(jié)構(gòu)，必然能在孔學(xué)的王道理論中找到根源。