由于戲劇是處理社會關(guān)系的，一次戲劇性沖突必須是一次社會性沖突。我們能夠想象人和人之間的、或者人和他的環(huán)境——包括社會力量或自然力量——之間的戲劇性斗爭。但我們要設(shè)想一出只有各種自然力量互相對抗的戲，可就很困難了。
戲劇性沖突也是以自覺意志的運(yùn)用為根據(jù)的。沒有自覺意志的沖突一定是完全主觀的，或者完全客觀的沖突； 由于這樣一種沖突不會牽涉到人與人、或人與環(huán)境發(fā)生關(guān)系時的行為，它就不會是一種社會性沖突。
下面的定義或者可以作為討論的一個基礎(chǔ)。戲劇的基本特征是自覺意志在其中發(fā)生作用的社會性沖突： 如人和人，個人和集體，一個集團(tuán)和別的集團(tuán)，個人或集團(tuán)和社會或自然力量之間的對抗。
這條定義給予人們的第一個印象是它仍舊過于籠統(tǒng)，以致沒有實(shí)際的價值： 拳賽是一件兩個人之間的沖突，它具有戲劇性，也有些許社會意義，但意義不大。一場世界大戰(zhàn)則是一次集團(tuán)間的沖突，它卻具有深刻的社會涵義。
一次拳賽或一場戰(zhàn)爭都能作為一種戲劇性沖突的素材。這不僅僅是一個壓縮或選擇的問題，雖然壓縮和選擇都顯然是必需的。戲劇性元素(它使一次拳賽或一場戰(zhàn)爭從可能的戲劇素材轉(zhuǎn)化成真正的戲劇內(nèi)容)似乎是取決于劇作家如何來表現(xiàn)個人或集團(tuán)的愿望或動機(jī)。這不只是應(yīng)用自覺意志的問題； 這牽涉到自覺意志的類別和被發(fā)揮的程度。
布倫退爾告訴我們說，自覺意志必需指向一個特定的目的： 他將勒薩日的小說——《吉爾·布拉斯》和博馬舍根據(jù)該小說所作的劇本——《費(fèi)加羅的結(jié)婚》相比較。吉爾·布拉斯和別人一樣地要活下去，可能的話，還要愉快地活下去。這還不是我們所謂的具有意志。但是費(fèi)加羅要求一件特定的東西，那就是要阻止阿馬維伐伯爵在蘇姍納身上施行領(lǐng)主的特權(quán)。最后他成功了——確是成功了，雖然我承認(rèn)，他的成功并不完全靠他所選用的絕大部分是對他不利的方法； 但是他畢竟堅持了他的意志。他不斷地策劃能借以達(dá)到這個目的的方法，當(dāng)這些方法都失敗了，他毫不休止地又策劃出新的方法來。(《戲劇規(guī)律》 )
W·亞卻反對布倫退爾的理論，因?yàn)椤八m然引證了許多劇作的例子，但并沒有樹立任何真正的區(qū)別，任何真正的戲劇全都具備而任何別種創(chuàng)作形式所不具備的特征”(《戲劇寫作》)。亞卻所反對的似乎主要是指“特定的意志力”這個觀念： 他提到一些他覺得其中并沒有什么真正的意志的沖突的戲。他認(rèn)為《窩狄不斯》和《群鬼》都不能適用布倫退爾的公式。他顯然是指“人與人”之間的意志沖突并沒有在這些戲劇中被充分地說明。他說： “沒有人能說《羅密歐與朱麗葉》中陽臺的一場，或者S·菲利浦斯的 《派渥羅和茀蘭西斯加》中 Galeotofu ii libro的一場是沒有戲劇性的吧； 然而這些場面的焦點(diǎn)并不是一場意志的沖突，而是意志的一種狂喜的和諧一致?！?《戲劇寫作》)
亞卻把兩種不同的沖突混淆起來了： 一種沖突是人與人之間的沖突 另一種沖突是一種自覺的特定目的跟別人或社會力量相對立的沖突，當(dāng)然，《羅密歐與朱麗葉》中陽臺一場所含有的“意志的沖突”并不是舞臺上的兩個人之間的沖突。假如硬要劇作家把他的藝術(shù)局限于表現(xiàn)個人間的口角，那是荒謬的。布倫退爾從未認(rèn)為這樣的直接對抗是必需的。相反的，他告訴我們說，戲劇表現(xiàn)“人類意志的發(fā)展，克服天命、命運(yùn)或環(huán)境所造成的對意志的障礙”。又說：“立定一個目的，導(dǎo)使一切都趨向它，努力使一切和它一致，這就是所謂‘意志’?！?(《戲劇的規(guī)律》)難道羅米歐和朱麗葉不是立定了一個目的，努力于“使一切和它一致”么？他們確知他們的要求，意識到他們所必需面對的困難。在《派渥羅和茀蘭西斯加》中一對悲慘的愛人也正是如此。
亞卻用《窩狄不斯》和《群鬼》作例子是非常耐人尋味的，因?yàn)檫@說明了他的思想趨向。他說，窩狄不斯“根本沒有斗爭，他的所謂斗爭，即他拼命想逃開命運(yùn)的魔掌卻反而深入歧途等等，都是過去的事情； 在悲劇的實(shí)際進(jìn)行中，他只是在過往的錯誤和無意的犯罪的一次又一次的揭示中痛苦地掙扎著而已” (《戲劇寫作》)。
亞卻反對沖突律的原因，不僅是因?yàn)樗煌狻耙庵玖Φ奶厥庑袆印边@一點(diǎn)而已。雖然他認(rèn)為自己對沖突律理論的哲學(xué)涵義不抱任何興趣，但是，他自己的觀點(diǎn)本質(zhì)上是形而上學(xué)的；他接受了那種絕對必然性的觀念，這觀念否定和麻痹了意志。
亞卻忽略了《窩狄不斯》和《群鬼》中的一個重要的技巧上的特點(diǎn)。兩劇應(yīng)用的都是在危機(jī)上開幕的技巧。這必然就決定動作的一大部分是回想的。但這并不是說動作是被動的 (無論是在回想部分或采取決定性措施的部分) 。《窩狄不斯》包含有一系列自覺的、向著一個明確目標(biāo)推進(jìn)的行動——那些有著堅強(qiáng)的意志、決心阻止迫近的危險的男女們的行動。他們的行動直接地導(dǎo)向一個他們所竭力想避免的目的； 我們不能認(rèn)為運(yùn)用了自覺意志就等于保證了意志能達(dá)到目標(biāo)。的確，沖突的劇烈程度和意義是視目標(biāo)與結(jié)果之間、目的與實(shí)現(xiàn)之間的歧異程度而定的。
窩狄不斯決不是一個被動的犧牲者。戲開場時他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了問題，并且自覺地要努力解決它。這使他和克里翁發(fā)生了一次激烈的意志沖突。然后，喬卡斯泰意識到窩狄不斯的意向是什么； 她面臨了一個可怕的內(nèi)心沖突； 她試圖警告窩狄不斯，但是他拒絕放棄他的意愿；他要不顧一切地探明他自己的身世。當(dāng)窩狄不斯面對驚心動魄的真相后，他做了一件自覺的行為： 他剜瞎了自己； 在他和他的兩個女兒——安梯貢和依絲梅——在一起的最后一場中，他仍然不能不正視那樁使他家破人亡的惡事的意義； 他考慮著將來，考慮著他的行動對他的孩子所將引起的后果和他自己的責(zé)任等。
我已經(jīng)說明過《群鬼》是易卜生對個人的和社會的責(zé)任的最生動的研究。愛爾溫夫人的一生是為了要控制她的環(huán)境而進(jìn)行的一場漫長的、自覺的斗爭。奧斯伐爾德并沒有服從他的宿命； 他竭盡他全部的意志力量來反抗它。戲的結(jié)尾表示出： 愛爾溫夫人必須下一個可怕的決心，一個使她的意志緊張得幾近燃點(diǎn)的決心——她必須決定要不要?dú)⑺浪挠H生的、已經(jīng)瘋狂的兒子。
假如《群鬼》是一出并不包含意志的自覺斗爭的戲 (如亞卻所斷定的) ,它該是怎樣的呢？這實(shí)在很難設(shè)想。恐怕唯一能留下的事件只是奧斯伐爾德的發(fā)瘋和孤兒院的被焚。但是這些情況就只能憑空發(fā)生了，因?yàn)闆]有任何動作可以充當(dāng)導(dǎo)火線。甚至奧斯伐爾德的叫喊“給我太陽”也必須刪掉，因?yàn)檫@句話也表現(xiàn)了自覺意志。再者，假如毫無自覺意志的運(yùn)用，孤兒院根本就不會建立。
亞卻一面否認(rèn)沖突是無例外地必須出現(xiàn)在戲劇中的，一面卻又不同意梅特林克的否認(rèn)動作，認(rèn)為戲劇的力量只在于一個人“在他的心靈和命運(yùn)前俯首貼耳”的理論。亞卻很清楚地知道，戲劇必須處理能夠影響人的生活和情緒的各種情境。由于他否認(rèn)意志沖突的觀念，他建議說危機(jī)這個字更符合戲劇表現(xiàn)的一般特征。他說： “戲劇可以稱之為危機(jī)的藝術(shù)，正如小說是逐漸發(fā)展的藝術(shù)?！边@雖然不是一條很全面的定義，但“危機(jī)”理論無疑是豐富了我們關(guān)于戲劇性沖突的概念。的確，我們可以很容易地舉出一場并不達(dá)到危機(jī)程度的沖突； 在我們的日常生活里，我們連續(xù)不斷地處身于這樣的沖突中。但是一場不能達(dá)到危機(jī)程度的斗爭是沒有戲劇性的。然而我們也不能滿意亞卻所謂的“戲劇的本質(zhì)是危機(jī)”。一次地震是一個危機(jī)，但它的戲劇性意義卻在于人類的反應(yīng)和行為。假如《群鬼》只寫奧斯伐爾德的瘋狂和孤兒院的火焚，它可以說含有兩個危機(jī)，但是并沒有自覺意志，沒有“準(zhǔn)備階段”。當(dāng)人們被卷入一些導(dǎo)向危機(jī)的事件時，他們并不是袖手站在一邊眼看著高潮來臨的。人們要求使事件的發(fā)展符合自身的利益，使自身從已經(jīng)可以部分預(yù)見的困難中解脫出來。自覺意志的活動——尋求出路——也就是要創(chuàng)造使危機(jī)加速到臨的條件。
H·A·瓊斯在分析布倫退爾和亞卻的論點(diǎn)時試圖將二者結(jié)合起來，稱一出戲是“一連串的懸置和危機(jī)，或者是一系列正在迫近的和已經(jīng)猛烈展開的沖突，在一系列前后有關(guān)聯(lián)的、上升的、愈發(fā)展愈快的高潮中不斷出現(xiàn)” (《戲劇的規(guī)律》序文) 。
這是一個頗能令人深思的定義。但這是一條劇本結(jié)構(gòu)的定義，而不是戲劇原理的定義。它告訴了我們許多關(guān)于結(jié)構(gòu)的知識，特別是他提到了“上升的和愈發(fā)展愈快的高潮”。但是這定義并沒有提到自覺意志，因此它也沒有闡明那樣賦予高潮以社會意義和情緒意義的心理因素。自覺意志被運(yùn)用到什么程度，是什么樣的自覺意志，它是如何發(fā)生作用的……這些便是決定各個戲劇情境的意義的因素；危機(jī)(即戲劇性爆發(fā)) 是由目標(biāo)和結(jié)果間的距離所造成的——那就是： 由于意志的力量和社會必然性的力量之間的平衡狀態(tài)的變化才構(gòu)成危機(jī)。力量的對比達(dá)到極端的緊張程度，以致某些東西爆裂了，這樣就造成新的力量對比——一種新的關(guān)系，而危機(jī)即上述的爆裂點(diǎn)。
能夠構(gòu)成戲劇性的那種意志必須趨向一個特殊的目的。但是意志所選擇的目的必須是充分現(xiàn)實(shí)的，足以使意志對現(xiàn)實(shí)發(fā)生某些影響。我們在觀眾席上必須能理解這個目的，和它的實(shí)現(xiàn)的可能性。劇中所運(yùn)用的意志必須來自一種與觀眾相符合的對現(xiàn)實(shí)的感覺。這是一個變化多端的因素，要分析了觀眾的社會觀點(diǎn)后才能作出正確的決定。
但是我們所關(guān)切的不只是意志的自覺性而已，并且還有意志的強(qiáng)度。意志的發(fā)揮必須強(qiáng)烈得足以將沖突維持到并發(fā)展到爆發(fā)點(diǎn)。一場不能到達(dá)危機(jī)的沖突是一場軟弱的意志的沖突。在希臘和伊麗莎白時代的悲劇中，最大限度的緊張點(diǎn)一般出現(xiàn)在英雄死亡的時刻： 他被反對他的力量毀滅了，或者他自認(rèn)失敗而自殺了。
布倫退爾認(rèn)為，意志的強(qiáng)度是戲劇價值的唯一考驗(yàn)： “判別劇本優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)視意志發(fā)揮量的巨大與否，機(jī)會成分是否較少和必然性成分是否較大。”我們不能接受這種機(jī)械的公式。第一，我們根本無法衡定意志的發(fā)揮量。第二，斗爭是相對的而不是絕對的。必然性只是環(huán)境的總和，并且——如我們所已經(jīng)看到的——是一種隨社會條件而變化多端的量。它是一種量，也是一種質(zhì)。我們對意志的性質(zhì)以及和意志對立的力量的性質(zhì)二者的概念，決定我們對沖突的深度和廣度的評判標(biāo)準(zhǔn)。最高級的戲劇藝術(shù)并不在于表現(xiàn)了最巨大的意志和最絕對的必然性之間的沖突。一個軟弱的意志的苦悶的斗爭——設(shè)法和一個不友好的環(huán)境取得協(xié)調(diào)——也可能含有一出富有力量的戲劇的要素。
但是，無論意志如何軟弱，它也必須具有足夠持續(xù)沖突的強(qiáng)度。戲劇不能處理那些意志已經(jīng)萎縮、已經(jīng)不能下任何即使只具有暫時意義的決心、對事件不采取任何自覺的態(tài)度和毫不努力于控制環(huán)境的人們。要求于意志的必須強(qiáng)度是它在將動作帶到爆發(fā)點(diǎn)時所需要的強(qiáng)度，在使個人和環(huán)境之間產(chǎn)生力量對比的變化時所需要的強(qiáng)度。
我們在本章開始時提出的定義，似乎可以作如下的修正和潤飾：
戲劇的基本特征是社會性沖突——人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺意志被運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)某些特定的、可以理解的目標(biāo)，它所具有的強(qiáng)度應(yīng)足以導(dǎo)使沖突到達(dá)危機(jī)的頂點(diǎn)。

——趙齊譯，摘自《戲劇與電影的劇作理論與技巧》