未改渭川質(zhì)，遙從淇水分。

影搖銀燭亂，籟籍竹爐熏。

憑幾坐清晝，忘言對此君。^①

托根非得地，漫想勢千云。

[注釋]

①此君： 《晉書》卷八十《王羲之傳》附《王徽之傳》：“徽之字于猷?！瓏L寄居空宅中，便令種竹。或問其故，徽之但嘯詠，指竹曰：‘何可一日無此君？”借竹來表現(xiàn)自己情懷高雅。

[賞析]

這是一首詠物詩，它的特點(diǎn)就是借物抒懷，通過物這個載體，將人的主觀感情寄寓進(jìn)去，表層是物的形，深層則是它的神，若物之神與人之神在某一點(diǎn)上能夠契合，主題也就得到了升華。但一般說來，詠物詩并不明點(diǎn)，直接捅破，詩意就蕩然無存，必須含蓄蘊(yùn)藉，方可產(chǎn)生悠悠之情思，通過物的觀照，讓人若有所悟。

竹子在中國古代詩文中，是常被鐘情的對象，這自然有它的生理基礎(chǔ)；挺拔、高潔。于地理分布上，古之名山大川，隱士所居之地，往往也少不了它的身影，如王維《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯，深林人不知，明月來相照?！睂懙们逵慕^俗，寫出了作者在心靈澄靜的狀態(tài)下與竹林、明月所具有的清幽澄靜的屬性的悠然神會，而庚信的《小園賦》： “三竿兩竿之竹”， 柳宗元的 《青水驛叢竹》： “檐下疏十二莖”，也都表現(xiàn)物與人的同一品性，因而可以說：竹子是植物中隱逸者的代表。

這首詩一開頭，就深入本質(zhì)，遺貌取神，主客觀的相會，早已超越了直接的感性接觸階段，外在的觀照變成了內(nèi)在的觀照，賦于竹的內(nèi)容的，是它的幾萬年不變，一以貫之的本性。言謂川，并不在言那地方竹多、竹美，而在意取姜太公渭濱垂釣?zāi)怯迫坏撵`魂。同樣，更古遠(yuǎn)的許由，聽到堯?qū)⒁烟煜伦尳o他，就“退而遁于中岳穎水之陽，箕山之下(皇甫《高士傳》)”。他們都是不為名利所動， 自甘寂寞的高人，而更深刻的內(nèi)容是：“未改”，“遙從”都意在強(qiáng)調(diào)那獨(dú)立之人格，全真之個性， 像這樣不屈己， 不干人， 不汲汲于富貴又不為物役的高人，又有幾許？ 這也就難怪作者對他們一往情深了。

“影搖”句，似乎回到了竹之本體，落筆于竹的具象，寫法上，是從視覺角度著眼，十分空靈，讓人意會到竹之婆娑清韻。而“搖”“亂” 二字， 是以動寫靜、 以小動襯大靜、 有 “鳥鳴山更幽”的感覺，兩種物象的對照排列： 竹的挺拔與銀燭的高潔，又自成知音 一對，那輕輕的 “搖”，迷離的“亂”，不像是它們心心相印，在互相神往著對方嗎？這種種天然意趣，怎不令人陶醉？“籟籍”句，作者又將筆鋒一變，由精細(xì)化的描寫，改成整體化之感覺，這種天籟，如煙似夢，是人與物的妙合，它具有那么強(qiáng)的彌散性，使人于一方小小的空間，竟領(lǐng)悟到了宇宙天地的真諦。

第一聯(lián)是主觀輻射，第二聯(lián)是主客體契合。第三聯(lián)，作者自身的形象突現(xiàn)了出來，他的典型特征，就類同于 《莊子·齊物論》中的那個 “隱幾而坐，仰天而噓”的南郭子綦，他早已 “吾喪吾”，在進(jìn)行著“心齋”。而王維的 “獨(dú)坐幽篁里”也一樣，他們都是道家者流，回避了喧囂的人際生活，回到了自然，得到了心靈的凈化。這又是一種對喪吾的神往，不期然而然，得意忘言，是 “羚羊掛角，無跡可尋”的境界，你說此時是有我也，亦或是無我也？這一切都是 “此君”的功勞。

在一通自由自在的忘我神游后，尾聯(lián)突然一轉(zhuǎn)，開始睜眼看現(xiàn)實(shí)，理智性的成份 一下子占了上風(fēng)?！巴懈堑玫亍保吘故且粋€小小的盆中之物，有極大局限。這無異于釜底抽薪，與那個原本屬于它的、廣闊的自然相比，這個天地是那么的狹小，而這種 “人工的自然”，已經(jīng)是對它本性的殘害?！奥雱莞稍啤?，從竹子角度看，是余勇可賈，實(shí)際卻是心有余而力不足，早失卻了直傲云霄的土壤根基。從作者角度看，他需要竹子，但他不是 “就竹”，自己走到竹林里去，而要求竹子“就己”，在愛惜它的同時，卻傷害了它。從表達(dá)的感情看，既有對竹不得盡其材的感嘆與同情，又有對其安分守己的需求。

綜觀全詩，首尾二聯(lián)是理性的產(chǎn)物，中間二聯(lián)則是感性的東西，是形與神的結(jié)合，也是詩情與哲理的結(jié)合。在高張竹之精神后，突然頓轉(zhuǎn)，讓人警醒，同時促發(fā)人們對 “道”的 “全天性”與人的需求間本身固有矛盾的思考。