根據(jù)上面的發(fā)展情況，再加上我們?cè)谶@里不準(zhǔn)備來細(xì)談的物質(zhì)的和社會(huì)的原因，形成了現(xiàn)代中國(guó)戲曲的形式上和內(nèi)容上的許多特點(diǎn)。在形式方面的特點(diǎn)，就我們現(xiàn)在所能認(rèn)識(shí)到的，有如下一些：
1. 表演藝術(shù)的高度技術(shù)性和嚴(yán)格的程式性。作為一個(gè)戲曲演員必須經(jīng)過身體和聲音的較長(zhǎng)期的鍛煉，因?yàn)橐脩蚯男问絹砜坍嬋宋?，?chuàng)造角色，絕不能僅憑著一個(gè)人有生活的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)就可以上臺(tái)，也不僅是具備了內(nèi)心的體驗(yàn)技術(shù)就可以上臺(tái)，而必須有經(jīng)過嚴(yán)格鍛煉的身體。對(duì)于戲曲演員要求姿態(tài)的高度準(zhǔn)確，身體的高度柔軟，肢體的高度靈活，而且富于節(jié)奏感。以上這些要求，一直達(dá)到身體的細(xì)微部分，如手指、眼睛的活動(dòng)，都必須是經(jīng)過訓(xùn)練的。在這些訓(xùn)練中包括舞蹈、武術(shù)、雜技、柔軟體操，而且每一門類中還有許多科目。此外還有唱的技術(shù)，念的技術(shù)，表演的技術(shù)，所謂唱做念打。一個(gè)演員必須從小練起，直到他當(dāng)了演員以后，還得不斷鍛煉。
由于繁重的鍛煉，一個(gè)演員沒有法子精通全部的技術(shù)，只能按表演角色不同的需要來專精其中一部分。比方說，往往一個(gè)演員在唱和舞蹈上不容易兼全，因此，不得不有人偏重唱，有人偏重舞，這就是所謂文武之分。角色分行就是由于這個(gè)原因被長(zhǎng)期保留下來并且形成了固定的制度的?，F(xiàn)在也有人主張“廢行”,這首先就不了解中國(guó)表演藝術(shù)的高度技術(shù)性這一個(gè)特點(diǎn)?？梢栽O(shè)想，廢行以后，必然沒有了專工一門的人了，大家什么都學(xué)，什么都不精，其結(jié)果必然是技術(shù)水平大大降低，這就是很不好的。
有人認(rèn)為分行的方法使得表演定型化，而定型化又不是現(xiàn)實(shí)主義的道路，所以主張一定要廢行。這似乎很有理由，其實(shí)卻不然。生旦凈丑各行在表演的程式上各有許多差異，各行所學(xué)的基本技術(shù)也不盡相同，這當(dāng)然會(huì)造成風(fēng)格上的差異。但是一種風(fēng)格或一套程式在戲曲中間是很廣闊的，足夠一個(gè)演員創(chuàng)作豐富多采的不同角色的余地。比方丑，《群英會(huì)》中的蔣干也是一個(gè)丑，《女起解》 中的崇公道也是一個(gè)丑，《一匹布》中的驢夫也是一個(gè)丑，《十五貫》中的婁阿鼠還是一個(gè)丑，這四個(gè)丑之間，在人物形象、性格、感情、風(fēng)格上的差異是多么大！ 可見分行并不妨礙人物的創(chuàng)造。何況行與行之間技術(shù)和程式的運(yùn)用并不是絕然劃分的，許多名演員都不受分行的拘束，比方梅蘭芳先生和已故的王瑤卿先生是常常將青衣、花旦和刀馬旦的技術(shù)揉合起來運(yùn)用的。
這種反對(duì)戲曲表演的“定型化”,是一種由來已久的老論調(diào)，究竟運(yùn)用程式的表演能不能達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義呢？ 如果思考得稍微深入一些，這個(gè)問題是不難解決的。程式本身不是壞東西，程式是一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過一定的形式來進(jìn)行創(chuàng)作是一切藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的必不可少的條件。當(dāng)然，程式繁重，技術(shù)性特別強(qiáng)的藝術(shù)如戲曲表演也容易產(chǎn)生形式主義的毛病，特別是我國(guó)戲曲的表演藝術(shù)雖然出了許多天才的現(xiàn)實(shí)主義表演的大師，如當(dāng)代的梅、周、程諸位先生，但由于我國(guó)在表演藝術(shù)的體驗(yàn)技術(shù)上不象在外形技術(shù)上一樣留下了有系統(tǒng)的、能夠按部就班教給青年的科學(xué)體系，這就使得有些演員光知道表演程式，不知道運(yùn)用程式來表現(xiàn)角色，這種情況是必須改變的。適當(dāng)?shù)?、批判地、密切?lián)系我國(guó)戲曲表演的實(shí)際來學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基的理論，而不去教條主義式地硬搬，對(duì)我們無疑是有益的。但是，為了糾正形式主義表演的毛病，就認(rèn)為一定要廢除程式，那就走到另一個(gè)極端去了，那就錯(cuò)了?，F(xiàn)在有時(shí)在戲曲舞臺(tái)上所見的動(dòng)作貧乏，節(jié)奏模糊，光在注意“內(nèi)心表情”的表演，多半是走了這一極端的后果。
2. 與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性。最近常常有人談戲曲的特點(diǎn)是它的綜合性，這話說得不錯(cuò)，但并不很精確。因?yàn)榉Q得起綜合藝術(shù)的并不只是戲曲； 話劇、西洋歌劇、芭蕾，以至歌舞表演一般也可以稱為綜合藝術(shù)。不是說，凡是由一種以上的藝術(shù)手段來完成的藝術(shù)都能稱為綜合藝術(shù)，中國(guó)人愛在畫上題詩(shī)，這是繪畫與文學(xué)相結(jié)合的，但不能說這就是綜合藝術(shù)，群眾歌曲也是詩(shī)與音樂相結(jié)合的，也不能說是綜合藝術(shù)。在什么情況下藝術(shù)才能成其為綜合性的呢？我們知道藝術(shù)也可以分為兩類： 時(shí)間性的和空間性的。音樂，我們既可以坐在劇場(chǎng)去聽，也可以從收音機(jī)中去收聽，空間對(duì)于我們欣賞音樂是沒有影響的； 但是表演音樂的時(shí)限卻很重要，一拍半拍也不能錯(cuò)，可以說，沒有時(shí)間就沒有音樂，所以音樂可以稱為時(shí)間性的藝術(shù)。至于繪畫卻恰恰與音樂相反，一張畫畫成了，只要保存得好，千百年后還同樣是原來的藝術(shù)品，但畫的大小、構(gòu)圖、比例、色彩、輪廓等等卻是非常重要的因素，這些因素都必須在一定空間中才能表現(xiàn)出來，所以繪畫也就可以稱為空間性的藝術(shù)。在一般情況下，這兩類藝術(shù)是不能結(jié)合在一起的。畫只能直接和書法結(jié)合，卻不能和朗誦結(jié)合。但是，在一種情況下各種藝術(shù)都可以結(jié)合在一起，那就是當(dāng)表演藝術(shù)參加進(jìn)來的時(shí)候，它既可以結(jié)合美術(shù)，也可以結(jié)合音樂。比方歌舞表演，它有音樂的伴奏，還有服裝燈光的美術(shù)。凡這種能將時(shí)間性藝術(shù)和空間性藝術(shù)結(jié)合在一起共同來完成表演的藝術(shù)，我們都稱之為綜合藝術(shù)。
綜合藝術(shù)中間必須有表演藝術(shù)，而且各種藝術(shù)只有和它直接結(jié)合起來才能合作完成一個(gè)共同的創(chuàng)作任務(wù)。這時(shí)、空兩類藝術(shù)即使在綜合藝術(shù)中間也不是能互相直接結(jié)合的。燈光不能直接和樂器演奏結(jié)合，它們都必須和表演結(jié)合，所以綜合藝術(shù)是以表演為中心的。表演之所以具備這種特性，乃是因?yàn)樗旧砑染邆淇臻g性的特點(diǎn)，又具備時(shí)間性的特點(diǎn)。舞蹈是空間性的，因?yàn)樗怯皿w態(tài)和動(dòng)作來表現(xiàn)的； 它又是時(shí)間性的，因?yàn)樗膭?dòng)作服從于嚴(yán)格的節(jié)奏。戲劇演員的表演同樣具備這種特點(diǎn)。因此表演藝術(shù)就可以拿它空間性的特點(diǎn)去和空間性藝術(shù)結(jié)合，而拿它時(shí)間性的特點(diǎn)去和時(shí)間性藝術(shù)結(jié)合，這樣就完成了綜合藝術(shù)。這是中外古今的綜合藝術(shù)所具有的共同特點(diǎn)。
戲曲的綜合性除了這共同的特點(diǎn)之外，另外還具備其獨(dú)有的特點(diǎn)。那就是和表演藝術(shù)緊密結(jié)合的特點(diǎn)。
各種藝術(shù)通過表演藝術(shù)而結(jié)合起來，這本來已經(jīng)表現(xiàn)了必須首先與表演藝術(shù)結(jié)合，綜合藝術(shù)才能成立。但也有結(jié)合范圍大小的區(qū)別。如果拿演員做一個(gè)核心，他唱，這是他直接運(yùn)用了表演藝術(shù)的時(shí)間性因素，他舞，這是他直接運(yùn)用了表演藝術(shù)的空間性因素； 但他唱需要伴奏，他舞需要服裝和大小道具(如扇子、椅子等) ,這個(gè)伴奏的藝術(shù)和服裝道具的藝術(shù)就不是出自他本身，而是外來的，但仍是直接和他的表演密切結(jié)合的； 到了舞臺(tái)上布上全堂的景，樂隊(duì)奏著整曲前奏、間奏的時(shí)候，這就只是間接與表演有關(guān)的結(jié)合了，這種結(jié)合就比較更廣泛些，至于有些特殊的戲，為了表現(xiàn)劇情，干脆撇開了表演，在舞臺(tái)上布出海闊天空的變化，讓觀眾從布景去直接感受劇情的進(jìn)展，這個(gè)綜合也就更廣泛了。在這廣與狹的范圍中間，西洋的歌劇、話劇、芭蕾等是習(xí)于運(yùn)用包括了間接與表演有關(guān)這種較廣泛的綜合原則的，而戲曲則是偏于多用直接與表演有關(guān)這種較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木C合原則的。我說“多用”,意思是在中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的歷史上并不是絕對(duì)不用布景，在各個(gè)時(shí)期，也曾出現(xiàn)過“燈彩戲”、“機(jī)關(guān)布景”、“彩頭班”等等的名目，但必須說明這些只是戲曲演出上的某時(shí)某地的特殊情況，而不是它的傳統(tǒng)習(xí)慣。
為什么會(huì)出現(xiàn)這種特點(diǎn)？ 一時(shí)還很難回答完全。有人想用技術(shù)落后的原因來解答，我想是不妥當(dāng)?shù)?，因?yàn)槲覀兒茈y說，在中國(guó)歷史上任何技術(shù)與舞臺(tái)條件之下，人們都始終沒有能夠達(dá)到布出一堂景的水平。我想更多的原因是由于中國(guó)表演藝術(shù)的特點(diǎn)對(duì)于用景有矛盾。這種矛盾直到現(xiàn)在還并沒有徹底解決。我們的表演藝術(shù)是在空舞臺(tái)上發(fā)展起來的，它充分借助于觀眾的想象力把中國(guó)的戲曲舞蹈發(fā)展成為不只是抒情，表現(xiàn)性格，而且還表現(xiàn)人在各種不同地勢(shì)間、氣候下，室內(nèi)環(huán)境中、交通工具上的特殊動(dòng)作，并且通過這些動(dòng)作來表現(xiàn)人的心情、性格和思想，借以塑造人物。在長(zhǎng)久的年月中，這已經(jīng)形成了一套豐富而完整的表演藝術(shù)體系，我們想要給它增加新的東西，特別是和它的原則有矛盾的東西是不容易的，雖然這并不是完全不可能的。在最近幾年來的實(shí)踐中，有許多戲表演和布景矛盾較小，或幾乎沒有矛盾，用上了布景之后效果也很好。
在音樂方面也有類似的情形。有人認(rèn)為打擊樂器是很原始的，必須廢除的，他們沒有注意打擊樂器在戲曲中的作用的重要一面，是在于加強(qiáng)表演的節(jié)奏感，這不光是加強(qiáng)舞蹈的節(jié)奏感，而且還有歌唱的、朗誦的，以至于心情的。如兩人生氣相背而坐，互相偷看，等到目光相接的時(shí)候，來一擊小鑼，于是兩對(duì)眼光急忙移開，如果沒有這一小鑼，這一段表演就沒有色彩了。我們還知道，戲曲的表演形式非常多樣： 有的戲唱得多，有的戲舞、打多，有的戲著重念白，有的戲并不舞而是較接近于生活的動(dòng)作表演。但無論它的樣子多么千變?nèi)f化，看起來總還是戲曲，風(fēng)格還是統(tǒng)一的。那些幾乎不唱，只是說白和作著近于日常生活動(dòng)作的戲，其所以看起來并無話劇的感覺，就是由于它的節(jié)奏十分鮮明，而節(jié)奏其所以能鮮明，光靠動(dòng)作大是不夠的，必須有打擊樂器的幫助，在動(dòng)作和念白里加上打擊樂器，就使整個(gè)的節(jié)奏鮮明了，強(qiáng)烈了。所以打擊樂器是不能從整個(gè)戲曲藝術(shù)手段中排除出去的。近來有些戲演得非常“瘟”,其中很多情況就是由于減免了打擊樂器之故。
我覺得在研究對(duì)戲曲的某些地方進(jìn)行改革的時(shí)候，最好多考慮下它的綜合性中這一與表演緊密結(jié)合的特殊性格，這一性格不是不可以發(fā)展的，但必須首先認(rèn)清而承認(rèn)它，才能夠去健康地發(fā)展它，如果根本無視它，而只一味按自己的主觀愿望去硬改，那決然是行不通的。
3. 由以上特點(diǎn)所產(chǎn)生的高度集中性和簡(jiǎn)潔性。由于戲曲表演藝術(shù)運(yùn)用了觀眾的想象，擴(kuò)大了表演的領(lǐng)域，由于戲曲的綜合性是緊密地與表演結(jié)合的，自然就產(chǎn)生了戲曲藝術(shù)高度的集中，把重點(diǎn)很突出地放在表演上這樣一個(gè)特點(diǎn)。由此就必然在編劇上考慮如何能使演員的演唱或舞蹈在戲的重要關(guān)鍵處和高潮處得到充分發(fā)揮。于是在編劇上對(duì)于說明性的和過場(chǎng)性的地方不能不力圖簡(jiǎn)潔，但求能引導(dǎo)觀眾的理解和情緒順溜地達(dá)到那些重點(diǎn)表演場(chǎng)面就行了。這就形成了戲曲中有話即長(zhǎng)，無話即短的特點(diǎn)，重要的地方再三再四的描寫，不重要的地方一晃就過去了。比方同是一個(gè)行路，在《烏龍?jiān)骸芬怀鰬蚶?，宋江找書信，從街上走回閻惜姣的臥房只不多幾步路，卻演成了一場(chǎng)戲，而在《穆柯寨》一出戲里，許多人從山西的雁門關(guān)走到山東的穆柯寨，來來回回好多趟，就好比出進(jìn)大門那么容易，其中的分別，無非是一個(gè)在戲的關(guān)鍵上，一個(gè)是無關(guān)緊要而已。
這個(gè)特點(diǎn)的好處是：做得恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候的確能發(fā)揮藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)原則，使得欣賞者不必經(jīng)過許多不必要的羅嗦就能很快地走進(jìn)戲里去； 但做得不好的時(shí)候，也很容易為了賣弄演員的技術(shù)而不適當(dāng)?shù)丶印皯颉?實(shí)則所加的并不是戲，只不過是顯身手、亮嗓子而已。自然，這就落到庸俗的、形式主義的泥坑里去了。而這種情形是存在的。
為了防止這一點(diǎn)，必須強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主題的重要性。以表演藝術(shù)為重心是對(duì)的，高度發(fā)揮演員的技能也是對(duì)的，但是為什么目的來發(fā)揮，為表現(xiàn)主題呢？還是為炫耀技巧？ 如果是前者就是現(xiàn)實(shí)主義，如果是后者就是形式主義。這一條界限是必須劃得一清二楚的。
4. 由以上特點(diǎn)所產(chǎn)生的對(duì)于舞臺(tái)上時(shí)間和空間限制的超脫。因?yàn)閿U(kuò)大了表演的領(lǐng)域，因?yàn)楣适陆Y(jié)構(gòu)的高度集中和簡(jiǎn)潔，使得戲曲舞臺(tái)上的時(shí)空概念大大不同于話劇等等。在同一舞臺(tái)上，既可以是這里，又可以是那里，轉(zhuǎn)一個(gè)圈子就是幾百里路，拿上槳就算從陸地到了水中，作完上樓的動(dòng)作之后就算上了樓； 作過跨門檻的動(dòng)作之后就算進(jìn)了門或出了門； 還有兩人同在一臺(tái)，卻可以一個(gè)在門外，一個(gè)在門里； 一個(gè)在船上，一個(gè)在岸上； 一個(gè)在樓上，一個(gè)在樓下； ……凡此等等，都足以證明舞臺(tái)上的空間是非常不固定的。在時(shí)間方面也是如此，很長(zhǎng)的過程可以用很短的時(shí)間來表示，相隔許多年，如果中間沒有什么重要的事，就會(huì)一晃而過 (這一點(diǎn)，現(xiàn)代的話劇、電影也和戲曲近似，而與嚴(yán)格講究三一律的西洋古典主義戲劇不同) 。
這一個(gè)特點(diǎn)給與了劇作者以極大的自由，使他從結(jié)構(gòu)故事的許多技術(shù)性困難中得到了很大的解脫，能夠較充分地從控制情緒起伏的角度來結(jié)構(gòu)故事。但這只是說你如果著意于故事的藝術(shù)結(jié)構(gòu)的話。如果你不注意這個(gè)，只是按事情的自然次序去發(fā)展，無剪裁、無重點(diǎn)的話，也可能成為一篇索然寡味的流水帳。也的確有些戲是有這個(gè)缺點(diǎn)的。
5.多采性與多樣性。如果從上面所說的四條來推論，也可以得出這樣一個(gè)結(jié)論： 中國(guó)戲曲舞臺(tái)上是單調(diào)乏味的，只是一些演員在光溜溜的舞臺(tái)上表演罷了。但如果你經(jīng)常進(jìn)劇場(chǎng)去看戲，卻會(huì)得出完全相反的結(jié)論： 中國(guó)戲曲是多采多樣，并沒有任何一個(gè)固定的格式可以限制住它。即以綜合的形式而論，有重唱的戲如《二進(jìn)宮》、《轅門斬子》一類，也有重舞蹈的如《三岔口》之類，也有唱做并重的如《宇宙鋒》之類，也有重念白的如《天霸拜山》之類……細(xì)分起來，花樣就更多。歷代戲曲的藝術(shù)家們，無論是演員也好，編劇也好，樂師也好，腦子里很少成規(guī)的束縛，為了表現(xiàn)的方便，表現(xiàn)得好，他們隨時(shí)可以創(chuàng)造新手法，進(jìn)行新試驗(yàn)。因此我們前面所提出的幾條特點(diǎn)，完全不能概括全部戲曲的情況。比方我們就可以舉出很多的戲能夠毫無困難地運(yùn)用布景； 又可以舉出一些戲是外加歌舞來渲染場(chǎng)面的； 有時(shí)，我們也可以發(fā)現(xiàn)在為演員伴奏的需要之外大大演奏一通，并且博得全堂的彩聲。諸如此類，僅用“與表演藝術(shù)緊密結(jié)合”這一條原則都是概括不了的。當(dāng)然，這些情況在眾多的戲曲中間或者是比較的少數(shù)，或者是在戲曲藝術(shù)中間不足為訓(xùn)，不必提倡的。但無論如何，我們所提出的這幾條到底有多高的概括性是值得懷疑的。它只能有一個(gè)備參考的價(jià)值，離開科學(xué)的準(zhǔn)確性是很遠(yuǎn)的。

—同上