七言古詩，要鋪敘，要有開合，有風度，要迢遞險怪，雄俊鏗鏘，忌庸俗軟腐。須是波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復起。又如兵家之陣，方以為正，又復為奇，方以為奇，忽復是正，出入變化，不可紀極。備此法者，唯李、杜也。(楊載 《詩法家數(shù)》)

七言長古篇法： 分段、過段、突兀、字貫、贊嘆、再起、歸題、送尾。分段如五言，過段亦如此。稍有異者，突兀萬仞，則不用過句，陡頓便說他事。杜如此，岑參專尚此法，為一家數(shù)。字貫，前后重三疊四，用兩三字貫串，極精神好誦，岑參所長。贊嘆如五言。再起，且如一篇三段，說了前事，再提起從頭說去謂反復有情，如《魏將軍歌》、《松子障歌》是也。歸題，乃篇末一二句繳上起句，又謂之顧首，如《蜀道難》、《古別離》、《洗兵馬行》是也。送尾，則生一段余意結束，或反用，或比喻用，如： 《墜馬歌》曰：“君不見嵇康養(yǎng)生被殺戳”，又曰：“如何不飲令人哀?！遍L篇有此便不迫促，甚有從容意思。(范梈《木天禁語》)

七言短古篇法； 辭明意盡，與五言相反。(同上)

五言古以不盡為妙，七言古則不嫌于盡。若夫盡而不盡，非天下之至神，孰能與于斯？ (賀貽孫《詩筏》)

問曰： 七言古詩如何？ 答曰： 盛唐人山奔海立，掩前絕后。此體忌圓美平衍，又不可槎枒猙獰。初唐圓美，白傅加以平衍，昌黎稍槎枒 ，劉叉猙獰，盧仝牛頭阿旁，杜默地獄餓鬼。(吳喬 《圍爐詩話》卷二)

詩忌出正面，七古尤甚。初唐七古多排句，不如盛唐無排句而矯健。中唐此品遂絕，何況宋明？ 長篇結緊，方收得住。結前若緊，結卻宜寬。長詩宜于趨承貴要，故世事之用非五排即七古，詩那得佳！ 七古須于風檣陣馬中不失左規(guī)右矩之意。五古易于冗，七古易于濫。(同上書卷三)

唐人七字詩，每句必四字一住，此不易之法。古無七字句，其造為七字，原始于《三百篇》有助字之詩，而合兩句為一句者。如《關睢》：“參差荇菜，左右流之”、“窈窕淑女，寤寐求之”，去“之”而通讀之，即七字也。楚詞亦然?！墩谢辍罚?“ 涉江采菱，發(fā)陽阿些。美人既醉，朱顏酡些”，“些”字不韻，而“阿”、“酡”韻，便是七字。則七字所始，其在第四字原是句，不但是讀，豈可不?。?故漢武《柏梁詩》始創(chuàng)七字，首曰“日月星辰昭四時”，次曰“驂駕駟馬從梁來”，皆以四字住，可驗也。唐人造七字律并同此法。如杜審言《大酺》“昆陵震澤”、“伐鼓撞鐘”，沈佺期《古意》“盧家少婦”、“九月寒砧”皆然。即虛字轉合，如王維“才是寢園”、“非關御苑”，句紐連屬； 如杜甫“且看欲盡”、“莫厭傷多”，雖直下不斷，而乃亦可斷。自元和以后，競作變調(diào)。白傅稱變之尤者，然其七字句猶是舊法，即狡獪如“就荷葉上包魚鲊”、“榮先生老何妨樂”，仍不能變。惟有“聲早雞先知夜短”、“大屋檐多裝雁齒”，則直以“聲早”一住，“大屋檐”一住，則“先知”、“多裝”自不能以“先”、“多”跕足，以為大巧。然此成何語，以為此佳詩乎？ 白傅生平道佳處并不在此，且其七字句亦偶以此為萬中一見。而近為乞兒詩者，必以此矜能，甚至五字、六字亦必破其二字之住，而住在三字，真可笑也。(毛奇齡 《西河詩話》)

七古平韻，上句第五字，宜用仄字，以抑之也； 下句第五字，宜用平字，以揚之也。仄韻，上句第五字，宜用平字，以揚之也； 下句第五字，宜用仄字，以抑之也。七言古，大約以第五字為關捩，猶五言古大約以第三字為關捩。彼俗所云：“一三五不論”，不惟不可以言近體，而亦不可以言古體也。安得謂古詩不拘平仄，而可任意用字乎？ 故愚謂古詩尤不可一字輕下也。(郎廷槐《師友詩傳錄》述張篤慶語)

七言長篇，宜富麗，宜峭絕，而言不悉。波瀾要宏闊，陡起陡止，一層不了，又起一層。卷舒要如意警拔，而無鋪敘之跡，又要徘徊回顧，不失題面，此其大略也。如《柏梁》詩，人各言一事，全不相屬，讀之而氣實貫串。此自然之妙，得此可以為法。若短篇，詞短而氣欲長，聲急而意欲有余，斯為得之。長篇如王摩詰《老將行》，短篇如王子安《滕王閣》，最有法度。(同上書述張實居語)

七言古平仄相間換韻者，多用對仗，間似律句無妨。若平韻到底者，斷不可雜以律句。大抵通篇平韻，貴飛揚； 通篇仄韻，貴矯健。皆要頓挫，切忌平衍。(同上書述王士禛語)

問： 嘗見批袁宣四先生詩，謂古詩一韻到底者，第五字須平，此定例耶，抑不盡然耶？ 答： 一韻到底，第五字須平聲者，恐句弱似律句耳。大抵七古句法字法，皆須撐得住，拓得開，熟看杜、韓、蘇三家自得之。(劉大勤 《師友詩傳續(xù)錄》 述王士禛語)

問： 昔人論七言長古作法，曰分段，曰過段，曰突兀，曰用字，曰贊嘆，曰再起，曰歸題，曰送尾，此不易之式否？答： 此等語皆教初學之法，要令知章法耳。神龍行空，云霧滅沒，鱗鬣隱現(xiàn)，豈令人測其首尾哉！ (同上)

問： 七言古用仄韻用平韻，其法度不同，何如？答： 七言古凡一韻到底者，其法度悉同。惟仄韻詩單句末一字可平仄間用，平韻詩單句末一字忌用平聲。若換韻者則當別論。(同上)

蘇轍云：“《大雅·綿》之八九章，事文不相屬，而脈絡自一，最得為文高致。”轍此言譏白居易長篇于敘事寸步不遺，不得詩人法。然此不獨切于白也。大凡七古必須事文不相屬，而脈絡自一。唐人合此者，亦未能概得。惟杜則無所不可，亦有事文相屬，而變化縱橫，略無痕跡，竟似不相屬者，非高、岑、王所能幾及也。(葉燮 《原詩》外篇下)

七古終篇一韻，唐初絕少，盛唐間有之，杜則十有二三，韓則十居八九。逮于宋，七古不轉韻者益多。初唐四句一轉韻，轉必蟬聯(lián)雙承而下，此猶是古樂府體，何景明稱其“音節(jié)可歌”，此言得之而實非。七古即景即物，正格也。盛唐七古，始能變化錯綜。蓋七古直敘，則無生動波瀾，如平蕪一望； 縱橫，則錯亂無條貫，如一屋散錢； 有意作起伏照應，仍失之板； 無意信乎出之，又苦無章法矣。此七古之難，難尤在轉韻也?？嘟K篇一韻，全在筆力能舉之，藏直敘于縱橫中，既不患錯亂，又不覺其平蕪，似較轉韻差易。韓之才無所不可，而為此者，避虛而走實，任力而不任巧，實啟其易也。至如杜之《哀王孫》，終篇一韻，變化波瀾，層層掉換，竟似逐段換韻者。七古能事，至斯已極，非學者所易步趨耳。(同上)

七言古一涉鋪敘，便平衍無氣勢。要須一氣開闔，雖旁引及他事別景，而一一與本意暗相關會。如黃河之水，三伏三見，而皆知一脈流轉。如云中之龍，見一爪一鬣，皆知全身俱在。此體當推少陵第一。如《曹將軍畫馬》、《王郎短歌》 諸作，雖太白斂手，高、岑讓步。然時有硬插別事入詩，與本意不相關，遂至散漫不成章，讀者不可不審。(龐塏《詩義固說》 卷上)

七言古，須如獅子出入山中，行常不發(fā)怒也。須有千斤氣力在。 (張謙宜 《齋詩談》卷二)

七言古，須有峰嵐離奇、煙云斷續(xù)之妙。(同上)

古人長篇，勿徒學其敷演，須于轉折接落處求其換手法，又須求某處凝聚，某處盤旋，某處關鎖攔截，此上乘法。長篇布置之妙，正以錯綜變化為上。(同上)

文以養(yǎng)氣為歸，詩亦如之。七言古或雜以兩言、三言、四言、五六言，皆七言之短句也?；螂s以八九言、十余言，皆伸以長句，而故欲振蕩其勢，回旋其恣也。其間忽疾忽徐，忽翕忽張，忽渟瀠，忽轉掣，乍陰乍陽，屢遷光景，莫不有浩氣鼓蕩其機，如吹萬之不窮，如江河之滔漭而奔放，斯長篇之能事極矣。四語一轉，蟬聯(lián)而下，特初唐人一法，所謂“王楊盧駱當時體”也。(沈德潛《說詩晬語》卷上)

詩篇結局為難，七言古尤難。前路層波疊浪而來，略無收應，成何章法？ 支離其詞，亦嫌煩碎。作手于兩言或四言中，層層照管，而又能作神龍掉尾之勢，神乎技矣！ (同上)

七言古風因五言而更暢之，聲長字縱，易以成文。而又有長篇，或兩句換韻，四句、六句換韻，且多至數(shù)百言，其中間用五言相雜者。起要高古，結要收挽。短篇貴簡勁，長篇貴舒徐。轉折生姿，上下相顧，起伏頓挫有情，方見筆力。(吳烶《唐詩選勝直解·詩法》)

史漢八家之文，可通于七古； 李、杜、韓、蘇之七古，可通于散體之文。(喬億 《劍溪說詩》卷上)

詩文有不相蒙者，律詩也，古詩則與之近。如作碑志，末系以銘辭，擬雅、頌、騷體及古歌謠，雖非詩，亦有韻之文也。使放筆為古詩，不必合拍，自然越俗。(同上)

李東川 《夷齊廟》詩，放寫山河寂莫； 韓·歐《孔子廟碑記》，但詳?shù)涠Y，皆不著議論。詩、古文之義法同也。(同上)

七古以氣格為主，非有天資之高妙，筆力之雄健，音節(jié)之鏗鏘，未易言也。尤須沉郁頓挫以出之，細讀杜、韓詩便見。若無天姿、筆力、音節(jié)三者而強為七古，是猶秦廷之舉鼎而絕其臏矣。……如以張、王、元、白為宗，梅村為體，雖著作盈尺，終是旁門。(錢泳《履園譚詩》)

竊謂古詩之要在格，律詩之要在調(diào)，亦如遏云社中所謂北力在弦，南力在板耳。弦可操縱于手，板不可游移于腔； 調(diào)可默運于心，格不能不模范于古。唐人古詩，無有不從前代入者。子昂從阮入，王、孟、韋、柳從陶入，李頎、常建、王昌齡諸人從晉宋入，太白從齊梁入，獨老杜從漢魏入，取法乎上，所以卓絕眾家。中唐諸子，其變斯極。長吉學《楚騷》不得，而趨于詭僻； 退之追《風》《雅》不及，而逃于生峭； 孟郊之苦吟，盧仝之狂嘂，創(chuàng)不成創(chuàng)，因無所因； 張、王樂府，時有遺聲； 元、白唱酬，了無深致； 要之皆彼善于此也。晚唐人變無所復之，不得不往于近體，才力所限，豈可強哉！(冒春榮 《葚原詩說》卷四)

詩之有律，非特近體然也，即古體亦有之?！稌?曰：“詩言志，歌永言。聲依永，律和聲?！笨梢娞朴菀郧?，詩已有律矣。明人林希恩云：“曹植《美女篇》‘羅衣何飄飄，輕裾隨風旋’，此十言皆平也。杜甫《同谷歌》‘有客有客杜子美’，此七言皆仄也。”又予觀李商隱《韓碑》一篇：“封狼生??生貔”，此七言皆平也；“帝得圣相相曰度”，此又七言皆仄也。然而聲未嘗不和者，則以其于清濁輕重之律仍自調(diào)協(xié)爾。趙秋谷執(zhí)信謂王阮亭古詩別有律調(diào)，蓋有所受之，而未嘗輕以告人。夫所謂律調(diào)，亦豈有外于清重者？ 或疑古詩既有律矣，與齊梁體又何以異，而不知齊梁之調(diào)，主于綿密，古詩之調(diào)，主于疏越，其筋骨氣格文字作用，固迥然殊也，而今之能辨者或寡矣。

古詩之異于齊梁體，固在聲調(diào)矣，然其分界處，又在對與不對之間。齊梁體對偶居十之八九，而古詩則反是。嘗考五言古詩，漢魏無論，在唐則創(chuàng)自陳拾遺，至李、杜益張而大之。而歌行之作，亦斷以李、杜為宗，蓋前此如王右丞輩尚有通篇用偶句者，自李、杜出而風氣為之一變，而后之作者不復以駢麗為能矣。故李、杜集中五七古雖不乏對偶，亦止如李習之所云“極于工而已， 不自知其對與否也”。 近見錢爾?陸燦與某人論詩書有云：“杜詩晚節(jié)漸于詩律細，非專于律詩為律也。其五古七古中間，必有數(shù)聯(lián)有出句、有對句，此則古中之律也。今人于古詩多不置出句對句，則無古詩之律矣。”洵如其說，則是竟以對偶為律，而不復知為聲律之律矣。況詩中用偶，亦非難事，豈作古詩者多用幾偶句，而遂可謂之詩律細乎？ 至謂杜詩絕句數(shù)首中必五六有出句、有對句，此乃律中之律也； 今人于五七言絕句首首散行，不一二置出句、對句，則無律中之律矣。夫唐人于四韻律詩，尚有通首不對者，何有于絕句？ 然則少陵之所以獨高千古， 亦未必專于偶句見長也。 爾?之為此論，必誤信宋人詩話，以絕為截，謂絕句之體或截律詩之中，或截律詩之半也，而不知二句一聯(lián)，四句一絕，聯(lián)、絕之稱，自未有律詩已然矣。(王應奎《柳南隨筆》 卷三)

七言古詩必有一段氣足神王之處，方足算目。如 (杜甫)《醉行歌》“春光澹沱”一段，寫送別光景，使前半敘述處皆靈；或句句用韻，或夾句用韻，亦以音節(jié)動人。(施補華《峴傭說詩》)

七古行之以氣，句字既冗，長篇難于振厲。轉韻長古較易于一韻到底者，以韻轉則氣隨之翕張，不至一往而竭故也。唐初盛諸家，獨韻長古絕少。唯昌黎之氣最盛，特好為之，而少變化亦坐此。然必氣盛，方可言變化。初學七言，仍當以一韻到底入手，所以充其氣也。(陳僅《竹林答問》)

問： 古詩中有入律句者，其聲調(diào)安在？

如李、韓詩體，斷不可參入律詩一語。杜、王、高、岑體，則可偶參一句； 其有兩句者，必仄體也。唐初四杰，則有兩句。長慶體，則更有四句純律。結語，則高、岑體亦間有以律句收之。然此種惟施于轉韻七古，以助其鏗鏘之節(jié)奏耳。若一韻到底，斷無此例。(同上)

七古起處宜破空?起， 高唱入云， 有黃河落天之勢， 而一篇大旨，如帷燈匣劍，光影已攝于毫端。中間具縱橫排蕩之勢，宜兼有抑揚頓挫之奇，雄放之氣，鎮(zhèn)以淵靜之神，故往而能回，疾而不剽也。于密處疊造警句，石破天驚； 于疏處軒起層波，山曲水折。如名將臨大敵，彌見整暇也。至接筆，則或挺接、反接、遙接，無平接者，故愈顯嶒峻。轉筆，則或疾轉、逆轉、突轉，無順轉者，故倍形生動。其關鍵勒束處，無不呼吸相生，打成一片，故筋節(jié)緊貫，血脈靈通，外極雄闊，而內(nèi)極細密也。結處宜層層綰合，面面周到，而勢則懸崖勒馬，突然而止，斷不使詞盡意盡，一瀉無余。此作七古之筆法也。若再能不以詞接而以神接，不以句轉而以氣轉，或不接之接，不轉之轉，尤為大家不傳之秘，入無上上乘禪矣。(朱庭珍 《筱園詩話》 卷一)

七古以長短句為最難。其伸縮長短，參差錯綜，本無一定之法，及其成篇，一歸自然，不啻天造地設，又若有定法焉，非天才神力，不能入妙。太白最長于此。后人學太白者，專務馳騁豪放，而不得其天然合拍之音節(jié)，與其豪放中別有清蒼俊逸之神氣，故貌似而實非也。凡作長短句，先須氣足意足，筆到興到，以全力舉之，而行所無事，為第一義，不待言矣。至長短相間處，音節(jié)既貴自然，又貴清脆鏗鏘，可歌可誦。個中自有真訣，須相通篇之機神氣勢出之。凡三言、四言、五六言皆短句也，九言、十言、十余言皆長句也。短以取勁，如短兵相接， 徑欲其險， 勢欲其緊， 故用斂筆、 抑筆、 擒筆、 ?筆，以收束筋骨，拍合節(jié)奏，而后局勢急，魄力遒，寓小陣于大陣中，氣彌精厲，法彌謹嚴也。長以取妍，局欲其寬，勢欲其壯，故用提筆、揚筆、縱筆及飛舞靈動之筆，以舒展筋絡，振蕩局勢，作姿態(tài)而鼓氣機，掀波瀾以生變化，而后音節(jié)氣勢，如風馳雨驟，急管繁弦，涌洪波疊浪于長江，出五花八門于方陣，神力以放而見奇肆，氣味由雄而入生辣，龍騰虎躍，莫可端?也。 一篇前后， 奇正相生，長短相間， 呼吸相應， 斷續(xù)相聯(lián)。法極奇極變，而逾形完密； 局極壯極闊，而倍覺精整。氣則煉之又煉，務使渾淪沉潛，隨筆勢之抑揚高下，參伍錯綜，無不曲折奔赴，洋溢蓬勃，如意所指。而大氣飛動之中，常伏有淵然寂然深靜淡定之道氣，隱為之根，以鎮(zhèn)攝于神骨之間，駕馭于理法之內(nèi)，俾之層出不竭。故往而能回，雄而能清，厚而能靈，高而能渾，急而不促，暢而不剽，所謂剛柔相調(diào)也，所謂醇而后肆也。蓋以人聲合天地元音，幾于化工矣。此七古長短句之極則神功，李、杜二大家后，鮮有造詣及者。遺山時一問津，而未能純?nèi)氪司?，嗣后竟絕響矣。作七古者，未具絕人之才力學識，勿輕作長短句大篇也。(同上書卷三)

凡轉韻七古，不戒律句，高、岑、王、李、元、白之七古協(xié)律者，轉韻詩也。押仄韻七古，亦不忌律句，工部七古協(xié)律者，押仄韻及轉韻詩也。惟押平韻一韻到底七古，始不可攙入律句，下句以四仄三平為式，如“五岳祭秩皆三公，四方環(huán)鎮(zhèn)嵩當中”之類是也。上句落筆仄字，須參用上去入三音，亦指平韻七古言之。至七平七仄句法，原非所忌，時可攙用，以見變化。如義山 《韓碑》句：“帝得圣相相曰度”，七仄也；“封狼生??生羆”，七平也。 (同上書卷二)

詩莫難于七古。七古以才氣為主，縱橫變化，雄奇渾顥，亦由天授，不可強能。杜公、太白，天地元氣，直與《史記》相埒，二千年來，只此二人。其次，則須解古文者，而后能為之。觀韓、歐、蘇三家，章法翦裁，純以古文之法行之，所以獨步千古。南宋以后，古文之傳絕，七言古詩遂無大宗。(方東樹 《昭昧詹言》)

古體轉韻，或四句、六句、八句，平韻接仄，仄韻接平，是為正格。此體自齊梁已然，至盛唐而大備。觀高適《古大梁行》、《燕歌行》，音節(jié)壯健，用字用韻，允為古體正宗。惟《燕歌行》 中“校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山”、“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”，對偶純用律句，然讀之自是古詩聲調(diào)，此中消悉，正宜微會。(潘清 《挹翠樓詩話》卷四)

諸體詩以七律為最難，次則為七古。七古句過長不可，句過排亦不可。句過長則驅邁不疾，句過排則筋脈不遒?！笕藶槠吖旁?，動學太白長短句，此何異刻云端之木雁，琢箭上之銅仙耶？試看東坡畢生何嘗不私淑太白，所為七古，為長短句者有幾首耶？此東坡詩所以獨步北宋為一大家也。(林昌彝 《射鷹樓詩話》卷一四)

七言古最忌長短句。太白以氣運之，后人實難于學步，以其易于空滑也。若竟篇以七言行之，入末間以長短句結之，較為生動。(同上書卷一六)

盛唐七古高者，莫過于李、杜兩家。然太白妙處在舉重若輕，子美妙處在潛氣內(nèi)轉，此兩家不傳之秘。慶忌之勇，而要離刺之，豈在力乎！ 滄海之深，而尾閭納之，豈在多乎！ 察斯二者，可以知李、杜二家制勝之所在矣。(同上書卷一八)

七古詩縱橫馳驟，中貴有沉郁之氣； 磊落軒昂，中貴有頓挫之筆，方為大家。(同上書卷二三)

七言于五言，或較易，亦或較難； 或較便，亦或較累。蓋善為者如多兩人任事，不善為者如多兩人坐食也。(劉熙載 《藝概·詩概》)

或謂七言如挽強用長，余謂更當挽強如弱，用長如短，方見能事。(同上)

七言為五言之慢聲，而長短句互用者，則以長句為慢聲，以短句為急節(jié)，此固不當與句句七言者并論也。(同上)

七言古，唐人歌行最多，然亦有不名歌行者。此體忌平衍，忌滯礙，須有風馳電掣、水立山行之觀。起處黃河天上，莫測其來； 中間收縱排宕，奇態(tài)萬千； 轉關轉韻之處，兔起鶻落，如一波未平，一波復起，結處或如神龍掉尾，斗健凌空，或如水后余波，微紋蕩漾，亦有竟結一七言絕句者。要必因其自然，不可勉強。(鐘秀《現(xiàn)我生齋詩話》 卷二)