“金石氣”一詞，在今天已經(jīng)成為書法美的一個(gè)比喻。我們通常說“書存金石氣”,意即在書法創(chuàng)作過程中，主體有意識(shí)地表現(xiàn)出古代金石文字的一種雄渾古樸的氣象。但這種氣象并非金石原始文字固有的，也不是金石刻鑄之前書法家所書寫的本來面目。金石氣的產(chǎn)生，與以下兩點(diǎn)有很大的關(guān)系：拓片的視覺效應(yīng)與風(fēng)化而成的斑駁。
拓片的視覺效應(yīng)與風(fēng)化斑駁
無可否認(rèn)，我們欣賞和學(xué)習(xí)金石文字，不可能直接面對(duì)那些生滿銅銹的青銅器或破損的古石。猶如我們欣賞篆刻藝術(shù)不是欣賞印章而是欣賞那些鈐在紙上的印蛻。除非我們出于考古的目的，必須十分細(xì)心地考究那些表面覆蓋著千百年歷史風(fēng)塵的先人遺物。事實(shí)上，我們難以從金石原物上辨出文字的精神氣質(zhì)。因?yàn)楣盼锉砻骖伾幕鞚峒敖鹗窨痰恼w性使文字不能獨(dú)立出來，只有當(dāng)金石文字被紙和墨拓出來時(shí)，它的美才真正體現(xiàn)了出來。
拓片是金石氣顯現(xiàn)的媒介。
拓片最直接的視覺印象是強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，大概是由于古人刻鑄便利的緣故，古器物上的文字大多以一種凹的形式出現(xiàn)。這種凹字(篆刻中稱為白文)在經(jīng)過拓這一手段后，在拓片中的形象變?yōu)榘咨酒魑锏目瞻滋幾兂纱髩K面的黑底子，與我們通常創(chuàng)作的白紙黑字正好相反。黑底白字與白底黑字的視覺感受不盡相同，歌德在《色彩論》中談到了這種差異。他說：一個(gè)黑色的物體，看上去總要比同樣大小的白色物體小一些。他還斷定，一個(gè)放置在白色基底上的黑色的圓，要比一個(gè)放在黑色基底上的同樣大小的白色的圓，看上去小五分之一。康定斯基將白色和黑色描述為“白色帶來了巨大的沉寂，像一堵冷冰冰的、堅(jiān)固的和綿延不斷的高墻。因此，白色對(duì)于我們的心理的作用就像是給一片毫無聲息的靜謐，如同音樂中倏然打斷旋律的停頓。但白色并不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜。白色的魅力猶如生命誕生之前的虛無和地球的冰河時(shí)期”,“相比之下，黑色的基調(diào)是毫無希望的沉寂”。白色和黑色雖然都有一種寒冷的感覺，但白色是明晰的、坦蕩的、開闊的，黑色卻是沉靜的、冷漠的、威嚴(yán)的。
在拓片中，黑色是基本的色調(diào)，白色只是黑色基調(diào)上的一些點(diǎn)綴。巨大的黑色造成一種內(nèi)縮力，仿佛要把里面的文字吞噬；而白色的文字并不屈服于外面的恐怖氣象，它們以自身的倔強(qiáng)性格抵御周圍黑勢(shì)力的圍攻。這種反擊造就拓片文字挺拔堅(jiān)厚的性格。
拓本的好壞對(duì)金石氣的顯現(xiàn)也有一定的影響，初拓本多因拓工的精良及紙墨色的古雅使文字更得古氣，這是后來粗糙的拓本所不能比擬的。
另外，金石原本文字的粗拙及其后生的駁泐加強(qiáng)了文字自身的力量。細(xì)膩而完整的拓片文字其視覺效果遠(yuǎn)不及粗獷而蒼茫的文字，這一點(diǎn)我們只須比較一下筆法完善的張黑女墓志與張遷碑就能察覺。前者由于寫刻的高明使上石后的文字保持了墨寫的原貌，拓片中它的形象只是比原本的墨跡略微凝重而已 (墨跡中可能出現(xiàn)扁薄的筆畫甚至偏鋒，而經(jīng)刻的文字則不再重復(fù)這種現(xiàn)象),但粗糙的張遷碑在風(fēng)化后的感覺與想象中的原貌完全兩樣。
在中國(guó)書法史上，雖然不是所有的金石拓片都有斑駁 (斑駁的程度多以年代的遠(yuǎn)近及金石原物保存的好壞有關(guān)),但斑駁給金石文字帶來的意外的美是有目共睹的。今天某些書家硬是要撇開這種后生的美而去追究原本的書寫形式，這顯然大可不必。其實(shí)，這些金石文字的原本筆法(從保存尚好的某些金石中可以看出)與我們今天習(xí)慣的用筆沒有多大的區(qū)別，只是因?yàn)闈h字字體的演變，使較古的秦漢與后來的書法大相徑庭。對(duì)學(xué)書者來說，更重要的不是去考究拓本文字的原貌，而是培養(yǎng)一種審美能力，能夠?qū)瘸赏仄拖胂笾械墓盼淖肿鞒霰容^，這才是對(duì)金石文字的真正認(rèn)識(shí)。
歷史的風(fēng)蝕給金石文字帶來的美使它區(qū)別于存留至今的古代墨跡文字。這種美在今天的篆刻藝術(shù)中已經(jīng)廣為人用，大概是由于篆刻手段與金石刻鑄手法相似的緣故； 但直接拿毛筆而不經(jīng)過任何再加手段去表現(xiàn)這種美顯得十分困難。為此，有必要對(duì)這種后生的美作出分析，以便創(chuàng)作中對(duì)之再表現(xiàn)。
首先，這種后生的美表現(xiàn)在破壞了原有文字線條的單調(diào)與均勻。從大量的先人遺作及某些書論看，古代書法大多強(qiáng)調(diào)一種裝飾的美。尤其在行草書尚未成熟的先秦至漢魏的篆隸時(shí)代，由于文字結(jié)構(gòu)的局限性，人們只能把美傾注在某種富有裝飾意味的筆畫中，如篆書線條的粗細(xì)一致，隸字的蠶頭燕尾等等。這些在古人眼中以為是美的東西實(shí)際上大大束縛了書法真正的美的表現(xiàn)，這也是書法史上為什么篆隸作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及行草書風(fēng)格多樣豐富的原因所在。隸字的蠶頭燕尾的出現(xiàn)是文字美的一個(gè)進(jìn)步，對(duì)線條外觀形態(tài)變化的追求表現(xiàn)出人們審美意識(shí)的提高；遺憾的是這種變化只停留在對(duì)局部筆畫的裝飾上。僅僅就一個(gè)隸字分析，蠶頭燕尾的確美不勝收，但這種固定的方式被運(yùn)用在每個(gè)文字上，許多相同裝飾的文字又被排列在一起，美很快因?yàn)橹貜?fù)而變得單調(diào)乏味。美忌諱形式的重復(fù)。
自然的風(fēng)化實(shí)現(xiàn)了我們的愿望，斑駁使原本均勻和重復(fù)的線條一下子豐富起來。后生線條的敦厚造就金石氣雄強(qiáng)的性格； 線條邊緣的自然殘損使金石文字古樸而生動(dòng)； 斑駁的自然使每一根線條及線條與線條之間產(chǎn)生一種變化而和諧的美。
其次，殘破對(duì)金石文字的改變還表現(xiàn)在文字結(jié)構(gòu)上?？v覽六朝以前的金石文字，多以一種嚴(yán)正的面貌出現(xiàn)，這和金石刻辭大多為官僚們歌功頌德的內(nèi)容有很大關(guān)系。人人都想在死后能夠流芳千古，而象征著這種高功厚德的文字形式只能是威嚴(yán)正大。我們很難在碑版中找到類似簡(jiǎn)書這樣率意的形式，雖然在長(zhǎng)達(dá)幾千年的歷史中文字幾經(jīng)變遷，從大篆到小篆，由小篆而為隸書，隸書又向楷書過渡； 但人們決不愿意把手寫的較符合毛筆性能的無拘無束的字體刻在碑石之上，而必須經(jīng)過一番描畫。古人的這種心理與兒童心理有某些相似。我們讓兒童(已有些美意識(shí)的兒童)把一個(gè)字寫好，他總是千方百計(jì)把文字結(jié)構(gòu)描得平衡勻稱，盡管他很難實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。不僅僅是兒童，不知書理的成人對(duì)書法結(jié)構(gòu)美的認(rèn)識(shí)同樣停留在美術(shù)化的格式上，他們以為文字結(jié)構(gòu)的美達(dá)到“和印出來的一樣”的地步，就是極限，而“印出來”的形式正是一種美術(shù)化結(jié)構(gòu)。只有在書法進(jìn)入自覺階段(筆者認(rèn)為書法藝術(shù)的自覺階段起始于魏晉南北朝)并較為普及以后，書家對(duì)真正的書法美才漸有所悟。但即使像王羲之這樣的高手的書跡也很難在碑石上找到。碑石文字的形式為其內(nèi)容服務(wù)的規(guī)定性注定這種形式的單純與呆板。如果說某些碑版文字結(jié)構(gòu)稍有變化，那也只是文字發(fā)展的自然特征或書寫者不懂書法使然，而不是書寫者們對(duì)這種結(jié)構(gòu)美的真正領(lǐng)悟。
殘損使文字結(jié)構(gòu)變得奇拙而含蓄。張遷碑是個(gè)很好的例子。
第三，金石的殘損，給拓片中的文字章法賦注了新的生命。書法在自覺階段以前，文字的基本形式為篆隸兩種，楷字到唐朝才臻完備。筆者習(xí)慣把篆、隸、楷字稱為基體字，因?yàn)樗鼈兊男问较喈?dāng)規(guī)范。這些基體字是金石銘文的主要取材。由于基體字的局限性，書法家在布白時(shí)只能運(yùn)用較為固定的格式，只是少數(shù)金石出現(xiàn)文字章法的散落，如散氏盤金文、秦詔版及某些墓志，但大多是無意識(shí)而做的。正如對(duì)文字結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)一樣，古人對(duì)章法美的認(rèn)識(shí)也很初級(jí)。從甲骨文、金文的較為散落到后來小篆、隸字、楷字布白的平衡，在歷史上來說是古人美意識(shí)的一個(gè)進(jìn)步。甲骨文、金文的章法是無意識(shí)的，而小篆、隸、楷字的布白卻是有意識(shí)的； 然而無意識(shí)的散落在今天看來比有意識(shí)的排列具有更多的美。這是古人絕對(duì)料想不到的。我們說行草書容易布白，是由于行草字構(gòu)成自由并可互相連接的緣故；基體字沒有這樣天生的素質(zhì)。如何處理基體字的章法構(gòu)成，這是古人留給我們的一個(gè)嚴(yán)肅的課題。
斑駁使金石文字的章法生氣灌注，猶似夜空聚散不一的星云給沉寂的黑夜增添了無限生機(jī)，它使拓片表現(xiàn)出一種整體效應(yīng)，是對(duì)金石文字古樸朦朧美的追加。如《尹宙碑》。
也許有人會(huì)對(duì)筆者的觀點(diǎn)提出疑義。他們可能認(rèn)為金石氣的形成并非由于拓片及斑駁的視覺效應(yīng)而是先人用筆的完善，眾多的歷代書論可以為他們提供佐證，如“古質(zhì)今妍”說、包世臣的中實(shí)說等等。但不論是唐人還是崇碑時(shí)代的清人，都很少見得秦漢魏晉的真跡，他們的結(jié)論多數(shù)是從金石拓片中得來。但他們忽略了黑與白的視覺差異，也沒有想到后生斑駁的作用。如果從今天發(fā)現(xiàn)的簡(jiǎn)帛、墨跡看古人用筆，并沒有多少完美，也決不可能與拓片中的文字的雄肆古樸類攀。墨跡難以證實(shí)“古質(zhì)”,反過來的試驗(yàn)同樣可以證明筆者的觀點(diǎn)。我們將那些斑駁用墨根據(jù)筆順涂平，如同某些初學(xué)者因?yàn)榭床磺逵霉P和文字而故意將斑駁抹掉的做法一樣。試驗(yàn)的結(jié)果令人失望，我們的確從“復(fù)原”的文字中窺見了古人的用筆，但文字的金石氣息已經(jīng)蕩然無存了。

《尹宙碑》

當(dāng)然，應(yīng)該指出的是，并非所有的斑駁都能造就出美來。斑駁之為美的條件，是它的自然性及與文字恰到好處的融合。由于斑駁具有另一種作用即對(duì)文字的破壞，同樣能在某些金石拓片中造成不和諧的氣氛甚至使文字面目全非。欣賞這種拓片，只能體味整個(gè)氣象的蒼茫，并從中悟得某些東西。
金石氣的基本構(gòu)成
我們已經(jīng)可以看出金石氣的基本構(gòu)成，這一構(gòu)成的特征為雄渾與古樸，即凡是具有這兩種基本元素的書法，一定能透出金石氣來。前已提及，原本金石文字的取材大多為基體字，且筆法尚未完全成熟；粗拙的文字比之后來筆法完備的帖書更能趨近于雄渾的特性。但僅僅是原本的粗拙還不可以稱為有金石氣，斑駁使粗拙的文字變得蒼古，從而使之進(jìn)入含蓄幽深的境界。
其一，雄渾。
碑學(xué)時(shí)代的康南海曾經(jīng)總結(jié)北朝碑版的特征，有“魄力雄強(qiáng)”、“氣象渾穆”、“筆法跳躍”、“點(diǎn)畫峻厚”、“意態(tài)奇逸”、“精神飛動(dòng)”、“興趣酣足”、“骨法洞達(dá)”、“結(jié)構(gòu)天成”、“血肉豐美”十美之譽(yù)。但細(xì)細(xì)對(duì)照北朝碑版，發(fā)現(xiàn)這是康有為對(duì)碑版文字的囊括，并非所有北朝碑文都具有此十美。此十美中之“魄力雄強(qiáng)”、“氣象渾穆”、“點(diǎn)畫峻厚”、“血肉豐美”四條概而言之就是雄渾，但康有為沒有將雄渾這一分子結(jié)構(gòu)的元素組成細(xì)列出來。下文即以筆者的實(shí)踐感受對(duì)雄渾的視覺特征作較為具體的分析。
以筆者的感覺，雄渾由下列三種元素遞變而成： 剛健、敦厚、蒼茫。剛健者有如龍門造像，敦厚如后世的伊秉綬隸書，蒼茫似張遷碑。龍門造像多為剛健，伊秉綬不過敦厚，只有五鳳刻石、張遷碑等才真正體現(xiàn)出雄渾的氣象。
(1)剛健。雄者必剛，無剛而不成雄；剛即為力量。在幾何圖案中，顯示力量的是正方形、三角形等，而三角形更能表現(xiàn)剛健這一性格；圓形只給人不穩(wěn)定的感覺。在圓形與三角形之間，隨著角的增多(正邊形),其銳性變得越來越模糊，最后終于變成毫無銳意的圓形。而一個(gè)正三角形如果角度逐漸銳化，它的形體就會(huì)變得瘦尖，最終趨于極端而成為一條線。以一般的美感，十五度的銳角是最能表現(xiàn)剛健的。
但除卻正三角形之外，任何一個(gè)三角形都一定是銳角和鈍角組合而成的。正三角形是個(gè)永遠(yuǎn)不能改變性格的形式，如同正多邊形和圓形一樣，它只屬最簡(jiǎn)單的抽象形式。當(dāng)它的固定模式被破壞，其形式一下子豐富了起來。銳角和鈍角的美在相互襯托下顯示了出來。
書法不是簡(jiǎn)單的幾何圖案的集積。它必須以一根多變的而又有順序的線條貫穿，而絕不是以一根最簡(jiǎn)單的直線或一成不變的曲線。由此，節(jié)法的剛健不主要以文字結(jié)構(gòu)的銳角體現(xiàn)，而直接表現(xiàn)在線條這一形式上。
這里，書法的線條又可擴(kuò)大為一個(gè)平面圖案。但這一平面的變化必須相當(dāng)自然，過分的角化會(huì)給人以造作之感。在書法史上，只有用刀刻的某些文字才有明顯的圭角，如龍門造像等。它們雖然也有一定的美感，但已經(jīng)破壞了書法線條的素質(zhì)，阻礙了線條更多的美的涌現(xiàn)。
因此，剛健主要的是以線條形成過程中的速度變化來完成。這一點(diǎn)只要比較一下王羲之與趙孟頫的書法就能得知。趙孟頫作為王書的步塵者，卻始終不能超越王右軍，原因一方面在其文字結(jié)構(gòu)上減少了角度變化，而都成了一種四平八穩(wěn)的體態(tài)；另一點(diǎn)在用筆的速度把握，趙孟頫沒有悟得右軍遒勁的筆法。
單單在線條上追求一種剛健，還不能完全體現(xiàn)出雄來。雄似乎還要有厚的成分。線條在剛健的基礎(chǔ)上再使之以峻厚，逐漸加深線條的內(nèi)涵。因?yàn)閯傉咭欢ń罟峭饴?，血?dú)馔ⅲ菀自斐缮耐蝗粩嗔?。包世臣面?duì)王字的被圣化，禁不住感嘆“山陰面目迷梨棗，誰見匡廬霧霽時(shí)”,并跋曰：“書評(píng)謂右軍字勢(shì)雄強(qiáng)，此其庶幾？若閣帖所刻，絕不見雄強(qiáng)之妙，即定武蘭亭亦未稱也！”包氏雖是懷疑右軍書跡的真?zhèn)?，但不無含有對(duì)世傳王字的貶意。
(2)敦厚。線之由剛健而為敦厚，是線條走向成熟的一個(gè)標(biāo)志，猶如人由年輕時(shí)代的大膽敢為邁入中年的穩(wěn)重深沉。一塊生鐵雖然外殼堅(jiān)硬，但因其分子結(jié)構(gòu)不夠緊密，終不及鋼耐損。敦厚不僅僅在外殼的粗大。所謂“墨豬”,其外面積一定肥大，但似肥腫病人，雖多而不力。敦厚當(dāng)然不可能是細(xì)線條能表現(xiàn)出來的。敦厚的產(chǎn)生是線條內(nèi)面的一種凝聚力造成。星球之所以能有自身的生命而長(zhǎng)存于宇宙之中，在其有一種向心的力，這一向心力使其質(zhì)體凝聚起來。金石文字區(qū)別于帖學(xué)書法，在于前者在剛的基礎(chǔ)上變得敦厚，力由外向內(nèi)，是一種凝聚的力；而后者雖也有剛健的，但其發(fā)展是由內(nèi)外向，它的力多產(chǎn)生于運(yùn)動(dòng)之中，而線條本質(zhì)的力則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及金石文字。所以，帖之不足在于能流動(dòng)而無厚質(zhì)，金石則反之。故孰能得雄厚而不失流動(dòng)，流動(dòng)而不失凝澀，其境必高焉。
就一般而言，同質(zhì)的物體體積大者比體積小者厚重。張遷碑和爨寶子比，張遷碑更顯得厚重；而非同質(zhì)的物體體積大者不一定顯得厚重。拿石頭與木頭比較，即使木頭體積大于石頭，人們也不會(huì)認(rèn)為木頭比石頭厚重。
我們還可以用幾何圖形對(duì)比。一個(gè)正方形顯示的質(zhì)感比三角形要厚重，圓形也比三角形厚實(shí)，而圓形又比正方形靈活。圓形即有一種內(nèi)縮力 (向心力),同時(shí)又有向四邊流動(dòng)的趨勢(shì)。在圓形的比較下，正方形顯得雖厚重卻笨拙。因此，圓形的特性是書法美的構(gòu)成中既不失厚重(向心力),又顯示流動(dòng)的最理想的性格。
由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，金石文字中的大篆體在篆、隸、楷三種基本字體中最趨近于圓的性格(線的圓性);后來的行草書線條多為細(xì)尖，雖在結(jié)構(gòu)上接近于圓的特征，但線條缺乏一種向心力，泰山金剛經(jīng)的每一點(diǎn)畫邊緣多為圓勢(shì)，使其自身顯出一種凝重之感。
另外，圓性的線條(非指外部運(yùn)動(dòng)形式的曲化),還能生就一種含蓄。唐時(shí)及后來的楷書已刻意將線條銳化(如顏、柳楷字),已經(jīng)沒有南北朝時(shí)的含蓄(邊緣的圓化及模糊)。同樣拿泰山金剛經(jīng)與右門銘比較，金剛經(jīng)更近含蓄簡(jiǎn)靜。
當(dāng)然，在線條形式中，純圓形過多的圓形線條會(huì)顯得單調(diào)。在不失厚重的前提下，將方形與圓形對(duì)比則更顯出線條的靈活來。張遷碑即是一個(gè)很好的典范。
(3)蒼茫?！疤焐n蒼，野茫茫”,自然界蒼茫的景致美不勝收。蒼茫給人以撲朔迷離的感覺，金石文字由風(fēng)化而成的蒼茫使其飄然欲仙，把欣賞者帶入一片幽玄的境地。
書法線條的蒼茫有兩種，一種是單質(zhì)的老化而成的蒼茫，類似虛弱病人漸漸垂暮，老而昏化。劉熙載曾擔(dān)心書之蒼者易“涉于老禿”,告誡我們欲蒼必先有“深”意。依筆者的理解，劉氏此“深”意即蒼茫的實(shí)體必須深厚，只有在雄厚基礎(chǔ)上的蒼茫才是深不可測(cè)的。這第二種的蒼茫即是金石氣的本美。
蒼茫在墨跡文字大多是以枯澀的筆跡顯露的。這是一個(gè)考察用筆純熟與否的題目。沒有深厚的功夫，絕難至達(dá)蒼茫的境界。書之境以“老”為上，故有初學(xué)者以蒼茫寫老，殊不知蒼茫乃功力之自然流露，不可任意為之。線條不是在雄厚的基礎(chǔ)上滋生的蒼茫，則純粹是一種枯禿。
歷史上能得蒼茫者，一定為大手筆。顏魯公行草，鄧石如行草，吳昌碩所臨散氏盤金文 (吳氏石鼓文尚只雄厚，其行草則只是剛健);當(dāng)代陸維釗、沙孟海都是由雄厚而入蒼茫的。不凡之處，便在于此。
金石文字的蒼茫，已如前所述，它不同于墨跡文字，在于它有一種整體的效應(yīng)，蒼多在局部，茫則漫無邊際。至蒼茫，金石氣已多半形成了。
自阮元等倡導(dǎo)碑學(xué)以來，千古承襲的帖學(xué)之風(fēng)一落千丈，書家們把北朝的書體奉為楷模。于是，碑學(xué)蔚然成風(fēng)。然細(xì)細(xì)檢點(diǎn)這幾百年碑學(xué)實(shí)踐，不論是鄧石如還是晚清的康有為，都只將自己樹于帖學(xué)的對(duì)立面，似乎碑學(xué)與帖學(xué)是水火不相容的。誠(chéng)然，唐以后的帖學(xué)書法已經(jīng)沒有晉人矩度，越來越趨入靡弱。但碑學(xué)書家們一味攫取雄強(qiáng)，而忽略了對(duì)細(xì)微的追求。實(shí)際上，金石氣除卻雄渾這個(gè)主特征外，還有一個(gè)十分重要的組織因子，那便是古樸。
其二，古樸。
自然界的物質(zhì)，由于時(shí)間的久遠(yuǎn)，在經(jīng)歷磨擦、氣候等多種因素的作用后，從表面至內(nèi)部都會(huì)有一種損耗。我們看到未經(jīng)人工改造的原始巖石在受長(zhǎng)時(shí)期自然腐蝕后的形象，其外部特征柔和而圓潤(rùn)；千年古松，萬年枯藤，時(shí)間使其性格變得堅(jiān)韌。一個(gè)人工制作的新式樣(藝術(shù)品除外)絕不會(huì)有古樸一類的特征。金石文字，歷經(jīng)風(fēng)化，其線條外部邊緣一定是柔和的，即使出現(xiàn)一些較方的角，其角度的過渡也極為自然，決不像唐后有些未經(jīng)風(fēng)化的碑文或墨跡文字的刻意角化。柔和使線條返歸自然，掩飾了人工雕琢而生的煙火氣。
中國(guó)的書畫藝術(shù)表現(xiàn)的古樸，反映出藝術(shù)家們對(duì)自然美的追求。趙孟頫說： “作畫貴有古意，若無古意，雖工無益，今人但知用筆仔細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾作所畫，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可謂知其道，不為不知者說也?！蹦攮戇@樣評(píng)價(jià)米芾書法：“米老雖追縱晉人絕規(guī)，其氣象弩張，如子路未見孔子時(shí)，難于倫比也。”(《倪瓚題蔡忠惠公十帖》)中國(guó)的古圣人老莊即號(hào)召人們回歸自然，其中雖含有某種消極的因素，但不無對(duì)自然美的向往。莊子的“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的美學(xué)思想一直是指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)至理名言。
就書法來說，古樸直接表現(xiàn)在結(jié)字及線條上。結(jié)字的拙、簡(jiǎn)，柔和、虛靜的線條古意橫生。
(1)拙。拙和巧是一對(duì)矛盾，這是從普遍意義上說的。處在矛盾一面的拙是笨重粗劣的意思，而另一面的巧則蘊(yùn)含著人類的智慧。二十世紀(jì)的科學(xué)從宏觀與微觀方面都已經(jīng)發(fā)展到先人不敢想象的地步，細(xì)菌實(shí)驗(yàn)、衛(wèi)星上天，人們聽后一點(diǎn)不會(huì)感到驚訝。由拙到巧，意味著人類的進(jìn)步。在藝術(shù)發(fā)展來說，原始人或處在原始藝術(shù)階段的人們尚沒有很高的審美意識(shí)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，因此，他們“作品”往往很稚拙，無藝術(shù)原則可循。藝術(shù)形式的由拙到巧，表明藝術(shù)由自在向自覺階段的過渡。
原始時(shí)期的“作品”雖然很稚拙，但仍有許多美的因素。這種美是無意識(shí)的。這和我們審視兒童繪畫并能發(fā)現(xiàn)其足資我們借鑒的東西一樣。比如說，兒童繪畫中的自然率真，正是理性的我們所缺少的。當(dāng)然，原始時(shí)期的藝術(shù)之所以還稱不上真正的藝術(shù)，在于其對(duì)一般的巧的規(guī)律的不認(rèn)識(shí)。而今天的我們則必須在巧的基礎(chǔ)上返歸自然，以求得自然之上的自然。
于是，拙重新被抬了出來。但是，這個(gè)被重新抬出來的 “拙”已非昔日面目，它已經(jīng)經(jīng)歷了 “巧”的歷程，是比 “巧”高一個(gè)層次的形式。
所以，孫過庭這樣總結(jié)書法美的實(shí)踐，“初學(xué)分布，但求平正，既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正”。險(xiǎn)絕是巧，復(fù)歸平正絕不是簡(jiǎn)單的回歸，而是大巧而入拙。
然而傅山卻喊出了“寧拙毋巧”的口號(hào)，令后世人費(fèi)解。筆者想，傅山所說的“拙”一定不是原始人或兒童的稚拙，否則藝術(shù)一定屬于原始人或兒童了。但拙又怎能和巧對(duì)立，求拙而把巧放棄？
再回到理性時(shí)代的唐朝。書法史上習(xí)慣把唐楷看成楷模，所謂 “尚法”。不知道唐人對(duì)這 “法”究竟如何理解。曾有人把歐陽詢稱為 “結(jié)構(gòu)大師”,這結(jié)構(gòu)大師的偉大之處大概就在其嚴(yán)謹(jǐn)吧。但仔細(xì)研究一下歐字，它不過是相當(dāng)平正而已。不少后來的書家曾譏諷過歐字的布算。作為楷字的發(fā)展，歐字可能是登峰造極的；但作為書法藝術(shù)的一種書體，僅僅滿足于這種均勻平正，則又有多少美可言？
歷史的巧合使人們對(duì)隋唐以前的書法刮目相看。這種巧合便是字體演變過程中自然產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)的美，在兩種標(biāo)準(zhǔn)字體之間，其過渡的結(jié)構(gòu)一定奇拙，不知巧而皆巧。清代碑學(xué)的興起是為了反對(duì)當(dāng)時(shí)帖學(xué)書法線條的靡弱及結(jié)構(gòu)的規(guī)范。而碑書作為書家們楷模的原因，多半是在其結(jié)構(gòu)的自然古拙。
(2)簡(jiǎn)。藝術(shù)品是藝術(shù)家對(duì)生活和自然的高度提煉。原原本本地描摹自然和生活，藝術(shù)家似與攝影師無異。近現(xiàn)代西方藝術(shù)的覺醒則集中表現(xiàn)在簡(jiǎn)約形式的象征性，中國(guó)藝術(shù)則幾乎從一開始就基本具備了簡(jiǎn)的形式。但純藝術(shù)品結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)約還不同于裝飾藝術(shù)的簡(jiǎn)化式樣?！八囆g(shù)品所要解釋的自然特征表現(xiàn)在多種力之間的復(fù)雜作用上，如果藝術(shù)作品不能體現(xiàn)這種復(fù)雜性，就會(huì)導(dǎo)致僵化。如果藝術(shù)品過分地強(qiáng)調(diào)秩序，同時(shí)又缺乏具有足夠活力的物質(zhì)去排列，就必然導(dǎo)致一種僵化的結(jié)果?！?阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》) 使這種復(fù)雜的力結(jié)構(gòu)趨于一種最純凈最明了的形式，這便是藝術(shù)品結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)約。
書法是高度抽象的藝術(shù)。書法藝術(shù)結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)約表面上表現(xiàn)在文字的布白之中，而實(shí)際上則是指線條的濃縮。只有濃縮的線條才能使文字結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)約。濃縮不是省略。簡(jiǎn)化字比之于繁體字只能說省略了某些筆畫，標(biāo)準(zhǔn)草書的結(jié)構(gòu)則比楷書簡(jiǎn)化。兩條質(zhì)地、長(zhǎng)短、粗細(xì)、姿態(tài)相同的線條，其力感是 一樣的； 但如果在長(zhǎng)度上使其中一根濃縮，其他要素保持不變，那么這根線條的內(nèi)力便會(huì)加大。這是由于濃縮的線條密度變大的緣故。當(dāng)一顆行星在其能量耗盡之時(shí)，其體積會(huì)明顯增大并爆炸；爆炸后的星體濃縮，成為黑洞；黑洞以其微小的單位體積囊聚巨大的質(zhì)量，因此在別的星體靠近時(shí)便會(huì)被它吞噬，其引力是何等巨大！
當(dāng)我們將金石文字與后世的行草書比較時(shí)，就會(huì)有這樣的發(fā)現(xiàn)： 原本結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化的行草書卻比結(jié)構(gòu)繁復(fù)的楷書、隸書要復(fù)雜得多。明清之際的草書比王羲之草書更多纏綿，過多的牽連使線條負(fù)擔(dān)加重，并使之簡(jiǎn)單?！皝y頭粗服”的古代作品之所以能迎合現(xiàn)代的學(xué)書者，多由于其用筆的單純：只要將線條連貫便是。纏繞不清的線條因其形體過長(zhǎng)，必然不能有金石文字的內(nèi)聚力。
金石文字在結(jié)構(gòu)上果然簡(jiǎn)約，但由于歷史的原因，這種簡(jiǎn)約只表現(xiàn)在單個(gè)的文字上。由于眾多的簡(jiǎn)約的文字有秩序地排列，使其整個(gè)章法簡(jiǎn)單。這是我們?cè)趧?chuàng)作中應(yīng)該解決的問題。
結(jié)字的簡(jiǎn)約在一些經(jīng)書中尤為明顯。大概是經(jīng)書的創(chuàng)作者其本身具備較高的素質(zhì)的緣故，他們將平日清淡簡(jiǎn)樸的思想直接融入書法之間，使書法洋溢出一種純真超脫的氣息。
(3)柔。中國(guó)藝術(shù)是最崇尚韻味的藝術(shù)。范溫《潛溪詩(shī)眼》曰： “韻者，美之極”,“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美?！敝x赫《古畫品錄》六法第一條便是“氣韻生動(dòng)”。韻是形式美的一個(gè)標(biāo)志。在書法來說，章法及結(jié)字的疏密變化及線條的豐富多姿，構(gòu)成書法特有的韻意。
在純形式的線條來說，韻多以柔顯現(xiàn)。柔主要以曲動(dòng)為特征，靜態(tài)的直線難以給人有柔的感覺；直折線則在視覺上造成一種斷裂。帖之韻在線條的節(jié)律變化；而金石之柔，則在其風(fēng)化后的直而有曲姿。
從視覺和聽覺上的感受我們可以發(fā)現(xiàn)： 視覺上的直而有曲姿與聽覺上的渾音或余音有些相似。一個(gè)女高音的尖叫無疑能給人震驚，但震驚后立即又回復(fù)平靜，因?yàn)榧饨新曊{(diào)簡(jiǎn)單，沒有韻致。相反，當(dāng)夜深人靜之時(shí)，遠(yuǎn)方的鐘聲鼓響，鐘之宏厚的顫音漸次向四周擴(kuò)散，其聲色之宏之柔，回味無窮。就聲音而言，女聲聽上去似乎比男聲柔和，但細(xì)細(xì)體味，男音沉宏所產(chǎn)生的柔韻比女聲清脆所產(chǎn)生的柔韻卻要深刻得多。
線條同樣如此。以細(xì)微優(yōu)雅為特征的帖書在金石文字線條的映襯下似乎顯得不盡細(xì)微。簡(jiǎn)單地以筆畫為例分析。帖書的橫直畫多傾力于兩端的變化，“一波三折”即是對(duì)這種變化的形象概括； 帖畫之韻則在這一波三折中產(chǎn)生。但“一波三折”卻是個(gè)有限的動(dòng)作，它有很強(qiáng)的規(guī)定性，即其提按必須根據(jù)文字結(jié)構(gòu)的關(guān)節(jié)而進(jìn)行，這種動(dòng)作停留在筆畫的兩端。如果中間也施以某種裝飾，一定其貌不揚(yáng)。一個(gè)明顯的典型是黃山谷的某些筆畫。黃氏企圖在線中造成某些運(yùn)動(dòng)，但結(jié)果適得其反，過分的強(qiáng)調(diào)離異了線條的自然性。帖畫的“一波三折”變化比金石文字的中截律動(dòng)看似細(xì)微實(shí)則簡(jiǎn)單。后者的律動(dòng)是在順一定方向延伸的同時(shí)又向其兩邊無規(guī)則的漫滲。它不同于黃山谷的跳躍式動(dòng)作，這是自然造就的變化，沒有帖書人工雕飾的匠氣。這種無規(guī)則的微妙律動(dòng)生成了其宏大深邃的質(zhì)體，也顯揚(yáng)出不同于帖書規(guī)則頓挫而生的柔韻，而其韻之足，實(shí)在帖書有意頓挫之上。
金石之雄肆在其中截，其柔恰也在這雄肆的中截之中。金石線條內(nèi)質(zhì)的豐富性與自然性決定其外態(tài)的柔和。
盡管碑學(xué)書家們眼見這種內(nèi)質(zhì)的律動(dòng)，卻很難在實(shí)踐中將之表現(xiàn)出來。被包世臣視為“神品”的鄧石如篆隸書，雖其畫之中截堅(jiān)實(shí)不虛，也仍是一筆帶過；何子貞企圖以顫抖來表現(xiàn)，卻力顯于外，失之造作；康南海則承襲“刷”筆，劍拔弩張，更無柔情古意。
另外，還須指明的是，線條曲化程度不同其柔亦有區(qū)別。一般地說，坦蕩的曲線比跌宕的曲線更有柔致，舒緩的動(dòng)作比明顯的提按柔意更濃。唐人狂草，雖都是曲線，但多半失掉柔意，而為一種激烈的形態(tài)(激烈的形態(tài)雖也有韻味，但因其動(dòng)作迅速，難以顧及線條的內(nèi)質(zhì)及線條各種形態(tài)的對(duì)比，使其整體顯得單一而乏味)。因此，柔不完全與曲成正比。我們說“柔情似水”,當(dāng)是指情愛中人委婉含蓄的動(dòng)作與心聲，如水一般，而絕非急風(fēng)暴雨式。金石文字寓無限復(fù)雜的曲動(dòng)于與之相對(duì)的直 (非幾何學(xué)中之直) 的形態(tài)之中，更給人以無窮的魅力。
金石文字在雄厚簡(jiǎn)樸的質(zhì)體上溢發(fā)出柔和與清潤(rùn)，終使其進(jìn)入虛靜空靈的境界。
金石氣的美學(xué)屬性
金石氣應(yīng)屬何種審美范疇呢？
以一般的形式而言，美(廣義)可以分為優(yōu)美與崇高兩種，在中國(guó)則多以陽剛與陰柔分。在西方美學(xué)史上，最早確立“崇高”這一概念的是古羅馬的朗吉弩斯。但朗吉弩斯所說的崇高尚不列為審美范疇來研究。真正有意識(shí)地把崇高視為審美范疇并明確提出其美感心理特征的是英國(guó)美學(xué)家博克。博克把優(yōu)美與崇高堅(jiān)決區(qū)別了開來。博克指出，優(yōu)美與崇高不僅其外部特征截然相反，優(yōu)美的審美對(duì)象是小巧、柔和、淡雅、光滑、工穩(wěn)、細(xì)膩、飄盈、纖弱等，而崇高卻是笨拙、粗壯、巨大、陰暗、丑陋、不和諧。而且，“它們確實(shí)是性質(zhì)十分不同的觀念，后者以痛感為基礎(chǔ)，而前者則以快感為基礎(chǔ)；盡管它們?cè)谝院罂赡馨l(fā)生變化，違背它們的起因的直接本性，可是這些起因卻仍然使它們保持著永恒的區(qū)別”(《論崇高與美》)?？档乱舱f：“美的愉快與崇高的愉快在種類上很不相同，美直接引起有益于生命的感覺，所以和吸引力與游戲的想象很能契合。至于崇高卻是一種間接引起的快感。”(《判斷力批判》)
把金石之美視作 “壯美”或 “崇高”,看上去理所當(dāng)然。整個(gè)碑學(xué)時(shí)代的書論及書法實(shí)踐都在追求與小巧工穩(wěn)的帖學(xué)書風(fēng)截然相反的“雄壯”氣度，這樣的字眼隨處可見： “古拙宏大”、“鋼筋鐵骨”、“爽健厲舉”等等。作為碑學(xué)理論濫觴的傅山“四寧四毋”說，實(shí)際上在號(hào)召人們放棄工穩(wěn)細(xì)膩，而去追尋拙、丑、支離、率真的崇高特征。但完全把金石氣視作“壯美”或“崇高”,并不妥切。因?yàn)榻鹗瘹獠粌H僅只有 “壯美”或“崇高”的審美特征。
近人王國(guó)維在優(yōu)美與崇高之外，又列出“古雅”這一范疇。王國(guó)維認(rèn)為，“一切之美皆形式之美也”,“而一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經(jīng)過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此第二種形式。即形式之無優(yōu)美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式之故，而得一種獨(dú)立之價(jià)值，故古雅者，可謂形式之美之形式之美也” ( 《古雅之在美學(xué)上之位置》)。
“雖第一形式之本不美者，得由其第二形式之美雅，而得一種獨(dú)立之價(jià)值?！蓖跏习阉囆g(shù)品之 “神”、“韻”、“氣”、“味”視為第二形式者多，第一形式者少。并舉例說： “三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之書籍等，其美之大部實(shí)存于第二形式。”依王氏觀點(diǎn)，金石氣無疑屬于這第二形式之美的。但金石氣的產(chǎn)生并不是“人格誠(chéng)高，學(xué)問成博”之人的創(chuàng)造，卻是由于自然的風(fēng)蝕； 這自然之美又是可作為第一形式言之的。實(shí)際上只有在人們真正認(rèn)識(shí)金石氣的特征并表現(xiàn)在書法創(chuàng)作中，才算得到了真正的第二形式之美。
但“古雅”是個(gè)比較模糊的概念，王國(guó)維在文中沒有作明確的闡述。金石氣可視為古雅，“古雅”卻有極寬泛的涵義；而且，從“古雅”的詞義看，它似乎更偏于優(yōu)雅和諧的優(yōu)美特征。
我們?cè)購(gòu)?“中和美”分析金石氣的屬向。
和西方美學(xué)偏于極端的美學(xué)觀相比，中國(guó)則一貫主張陽剛與陰柔的和諧。這一類美學(xué)思想直接源于《易經(jīng)》關(guān)于陰陽之道的哲學(xué)原理。陰陽調(diào)和而化生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽；獨(dú)陰不成，孤陽不生。所以，在藝術(shù)審美上同樣保持了中和的這一審美觀。如鐘嶸《詩(shī)品》對(duì)曹植詩(shī)的贊嘆： “骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)?！睔v代書論也不乏對(duì)中和美的崇尚。如孫過庭：“真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。”項(xiàng)穆 《書法雅言》評(píng)各家書法： “智永世南得其(逸少)寬和之量，而少俊邁之奇，歐陽詢得其秀勁之骨，而乏溫潤(rùn)之容。褚遂良得其郁壯之筋，而鮮安閑之度。李邕得其豪俊之氣，而失之竦窘，顏柳得其莊毅之操，而失之魯獷，旭素得其超逸之興，而失之驚怪……。”也是從中和美的角度評(píng)析的。
但中和美往往給人一個(gè)錯(cuò)覺，以為只是平和或偏勝。剛不能過分，柔也不可過多，這樣兩者才能相和。書學(xué)研究者章祖安曾就此撰文指出：“一提‘中和’,馬上令人想到這是中國(guó)的 ‘國(guó)粹’,這原沒有錯(cuò)。但如果把中和美僅僅理解為四平八穩(wěn)、無過不及、優(yōu)雅和諧，卻是極大的誤解。只須稍微仔細(xì)地考慮一下，中和之美表現(xiàn)在古人的理論與藝術(shù)實(shí)踐中有極為豐富多彩的樣式和不啻天淵的不同層次。”他把中和之美分為三個(gè)層次：無過不及，和諧平穩(wěn)，謂之平和，屬中和美的最低層次；“因夫性之所偏，而成其資之所近”,突出地表現(xiàn)強(qiáng)烈的個(gè)性風(fēng)格者，為偏勝；“對(duì)立面雙方反向強(qiáng)化，又互相滲透，相摩相蕩，相犯相懲，相生相克，相反相成”,“雙方愈拉愈遠(yuǎn)，卻又愈加奇妙地更緊密地結(jié)合在一起，是謂大順，此乃中和美之最高境地”。
讓我們撇開傳統(tǒng)書論的印象式批評(píng)，從視覺角度審視書法線質(zhì)中和美的遞進(jìn)，以明金石氣在書法美中的位置。
從鋼筆書法或瘦金書的單質(zhì)線到微具筆墨意味的扁薄線條(如傅山行草書的某些線條),跨入秀媚與剛健兩個(gè)陣營(yíng)。秀媚如趙孟頫行草，剛健有李邕《李思訓(xùn)碑》等，剛健與秀媚相和而有小順遒麗，遒麗者如書圣王羲之，歷代書法精品中亦多有此類(結(jié)字美另當(dāng)別論)。帖學(xué)時(shí)代對(duì)線質(zhì)美的要求多以此為最。但剛健與秀媚并非剛?cè)嶂翗O。清中后期的碑學(xué)書家們從大量金石遺文中找到了比秀媚與剛健更進(jìn)一層的質(zhì)體：清逸與雄厚。于是，遒麗再分為偏勝的兩個(gè)方面。對(duì)立面越來越深，越來越遠(yuǎn)，但又奇妙地結(jié)合在一起，清逸與雄厚相合而為清雄。清雄為大順的初級(jí)階段，清雄再至極地，終得蒼雄而柔潤(rùn)。蒼雄而柔潤(rùn)者，正是金石氣之本質(zhì)。
可以看出，金石氣凝聚了優(yōu)美范疇的柔和、清雅、細(xì)膩、圓潤(rùn)、舒緩、微妙等特征及崇高范疇的堅(jiān)實(shí)、巨大、郁壯、拙樸甚至丑陋。金石氣宏壯的質(zhì)體，同時(shí)又顯出優(yōu)美的姿態(tài)，看似極剛，又極其柔潤(rùn)，這是真正的大順。項(xiàng)穆以為獨(dú)王右軍是大成，王字何處顯其宏大、郁壯、拙樸？張懷瓘譏諷“逸少草有女郎才，無丈夫氣”,也不無道理。
故 《老子》曰： “天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝。”至柔者卻能馳騁于至堅(jiān)。其實(shí)，剛之極者必以柔顯，不是至柔之剛終不為至剛。所謂“內(nèi)剛外柔”者，決非剛?cè)岬暮?jiǎn)單組合，而是同一個(gè)質(zhì)體同時(shí)給人的兩種絕絕相對(duì)的感受。
金石氣屬于至剛至柔的大順之美。