在本文化區(qū)現存的民間歌舞和民間歌曲中，擬采用雙向尋覓的研究方法，即自古而今與自今而古、互相參照與互相引證的方法。這就可以從大體上窺見古代粵音樂文化的真實內核。
禾樓歌 或稱跳禾樓。這是古越潛流中最重要的古代音樂文化遺存。古越人的雩祭，粵文化的粵字內涵，就借助于禾樓歌舞儀式存活到今天。它屬于典型的巫文化形態(tài)，其源頭來自越人稻作文化初始階段的“鳥田”,及因之而產生的巫事活動。如在屬于古吳越地區(qū)的江蘇六合，從春秋戰(zhàn)國墓葬中出土了銅匜(yi),匜上刻有鳥田圖。圖中有稻田，田中有二人相背插秧，遠處有四只長喙鳥昂首站立，稻田左有干欄樓，樓上設案，案上有二罐，樓的上下層各有三人，手中持禾苗在作祈禱。又在屬古于越地區(qū)的浙江紹興，從戰(zhàn)國初年的墓中發(fā)現有銅屋模型，屋頂上立有圖騰柱，柱頂蹲有一只大尾鳥。與以前在江浙良渚文化遺址中所出土的玉器上早已出現過屋頂圖騰柱上的立鳥形象甚為相似。另在屬古甌越地區(qū)的廣西恭城出土的銅尊上，刻有菱形越式劍，其劍首上也有一立鳥。此遺址中還出土了雙鳥朝日蝶形器，這也是古越人“祀鳥朝日”信仰的見證物。王充在《論衡·書虛篇》中提到“舜葬蒼梧，象為之耕，禹葬會稽，鳥為之田”之說，說明他曾觀察到會稽山下沼澤平原中有大批候鳥、雁鶴之類在田中啄食野草與害蟲的情形，為越人的鳥祀提供了生活根據。這就是說：越人的禾樓立鳥，劍首立鳥，都是與古老的稻作文化相關的巫事圖像。這在保存至今的禾樓歌舞儀式中都仍然有所體現。
跳禾樓歌廣泛流傳于粵文化區(qū)內各地。跳禾樓的時間多在秋收冬種之后，或在正月初二至元宵節(jié)，或在8月中秋節(jié)時。每年不限于一次。鄉(xiāng)民們在打谷場上，或在田間的干爽處，用木條、竹竿、稻草搭成高腳禾樓。儀式由巫師帶領表演。儀式中所祀神像主要為“禾谷夫人”或稱“圣母娘娘”,她平時被供養(yǎng)在廟里，跳禾樓時才請出來游行，然后抬入禾樓供奉。鄉(xiāng)民參與歌舞者女性角色皆由男人扮演。舞者多手持禾穗、五谷邊唱邊跳，其曲調簡單，而動作以踏足、搖手、擺身為主。儀式進行到半夜時，由巫師唱“賣雞調”。其時，他用鐵劍挑起雄雞，其形象有如古代的“立鳥”?！百u雞調”之稱，是因演唱所需時間太長，巫師多將鐵劍扛在肩上，形同賣雞之故。各地賣雞調的唱詞唱腔和演唱形式等均不盡相同。如下例為開平賣雞調唱腔：

臺山賣雞調歌詞是：(白)“靈雞呀靈雞！(起唱)雄雞，雄雞，頭頂鳳冠足踏泥，雨雪飛飛無亂語，星斗沉沉不亂啼，自古江南無雞種，張趙二郎帶佢(他)下來，日食主人三揸(把)米，兩腳爬沙不染泥?！边@“自古江南無雞種”一句，顯然指古代鳥祭時期江南地區(qū)尚無家禽的飼養(yǎng)，而牛、雞、豬的飼養(yǎng)是古代江漢地區(qū)興起后的文明產物。而“雨雪紛紛”一句也不合乎珠江三角洲的氣候實況?？梢娨陨细柙~來源古老，實質上已涵蓋了于越、吳越、揚越的稻作文化歷史的發(fā)展過程。
下例為臺山禾樓歌古腔：

跳禾樓有著一些不同的變體，如：化州有“跳花棚”,道教色彩較強，其特色是融山歌、木偶、歌舞與面具為一體。實質上這是由越人的跳禾樓與俚人的面具舞(儺舞)融合而成，并納入了道教的禮儀體系。
舞春牛 或稱唱春牛、春牛調，是盛行于粵北，而在粵區(qū)中廣為流傳的節(jié)日歌舞。它與同一地區(qū)盛行的“鞭春”祭祀活動有著密切的共生關系，其基本內容都是紀念耕牛畜力的南下，又宣傳農事耕作的要領，并祈求來年豐收。連州、樂昌、南雄以至恩平縣志中都有關于“鞭春”與春牛調演唱的記載，大體內容皆為：每年立春前，民眾根據傳統先制作一個“土牛”,外飾彩紙，肚內塞滿五谷。再另用桑木、柳枝、稻草扎成一個“芒神，代表是年太歲，或稱“春子”。至立春前一天，縣太爺率民眾在東郊土壇上進行祭祀。其過程是：當鄉(xiāng)人從廟中抬出芒神游行時，沿街眾人爭相用春鞭(貼著彩紙的竹鞭)來鞭打芒神，以責備此卸任的舊太歲，而祈福于將新上任的新太歲。同時亦不斷向芒神撒五谷。當游神隊伍到達東郊土壇之后，由縣太爺接過隨行的舞春牛者手中的木犁，左手扶犁，右手執(zhí)鞭，作犁田狀四遍，其時口念祝詞曰：“一犁風調雨順，二犁國泰民安，三犁六畜興旺，四犁五谷豐登?！逼浜?，放下木犁，走向土牛并抽打土牛數鞭。這時，鄉(xiāng)人便蜂擁而上將土牛打碎，并爭相拾取碎泥與五谷，準備帶回家中再撒在牛欄與田地之上，以求豐收吉祥。接著就進行舞春牛與各種舞龍、舞獅的表演了。
春牛調的演唱內容多為祈祝今年豐收，并宣講十二個月各節(jié)氣中的農耕事項，用以傳播水稻生產知識與經驗。見下例：

春 牛 調

春牛調歌舞，廣泛流傳于粵文化區(qū)內各地，包括廣西的粵文化區(qū)在內；并在江南一帶，現今仍有所流傳。江南本為水稻耕作文化的源頭活水，由此可見其歷史悠久。在春牛調最為流行的粵北地區(qū)，近代多有馬燈調與采茶調歌舞的流傳，它們之間頗有相互滲透關系。馬燈又稱紙馬或竹馬，它與中原的同名的歌舞形態(tài)區(qū)別不大；而采茶調則主要是來源于江西贛南。此二者的曲調生動活潑，逗人喜愛，所以春牛調就常吸取馬燈、采茶的成分來取悅觀眾，吸引鄉(xiāng)民。因而春牛調歌舞也日漸由較為嚴肅的儀式性走向諧趣的娛樂性了。
燈舞 粵文化區(qū)內節(jié)日歌舞與花燈游街的名目繁多，除了上述禾樓與春牛最具嶺南的歷史文化特色外，就以曾在漢畫像石中早已有之的“魚龍漫街”景象為其常見的節(jié)日基本特色了。所謂魚龍，包括有各種龍燈、鰲魚燈、鯉魚燈、烏龜燈、蝦燈、蟹燈等等，而尤以龍燈品類最為多樣。
龍燈 古代的越俗，向有祭祀龍神、蛇神的傳統項目。龍管水，蛇食鼠。江南至嶺海一帶水稻耕作區(qū)中農村盛行舞板凳龍，即今龍燈?；浳幕瘏^(qū)內，歷史上一貫重視舞龍燈，其類型品種很多，僅中山一地就有：金龍(錦龍)、紗龍、木龍、火龍、云龍、草龍、板龍、游龍等等。它們的制作及舞法等各不相同。如木龍，約創(chuàng)自唐初，原為四月八日浴佛節(jié)時專用，舞者只有一人持木龍頭而舞，但無龍尾。初時，舞龍人口含用沉香或檀香木浸之香水噴灑途人，入佛寺后便噴灑于佛身，為佛沐浴。至唐末，則改為含酒噴人，舞者多成醉漢，并增加了一個持龍尾而舞的人。至今港澳地區(qū)仍有這種醉漢木龍之舞。而火龍(實指香火龍),舞時用點燃的香火插于一節(jié)節(jié)分開的草扎龍身之上。舞時要求參與者配合默契。其時香火閃爍，穿越騰挪，頗為壯觀。
鶴舞鶴歌 亦多見粵文化區(qū)內，而以中山、封開兩地更為突出。鶴類常見于南粵嶺海地區(qū)的沙田、海灘、河谷與平峒。鶴在粵方言中諧音為學，因而特別為文士所青睞。中山沙溪楊氏興辦鶴舞活動，以迎接學有所成的鄉(xiāng)民科舉得勝歸來。沿海地區(qū)本有福佬人福佬話，粵方言諧福為鶴，亦稱鶴佬，再又諧音為學佬。鶴舞還可配合鹿舞與壽星翁，在節(jié)日中就形成一組祈祝長壽的神話場面，而大受歡迎。
粵文化區(qū)內除了上述各歌舞燈調品種外，尚有舞推車、舞阿妹、舞麒麟、船燈舞、搖船歌、茅船歌、龍船歌、舞龍歌、舞獅歌、磨石調、磨豆腐調、蓮花歌(蓮花落)等等。其中多數項目與中原文化的南下有關，也多為民俗文化性質，其中茅船歌屬巫風歌舞。此外粵區(qū)尚有不少屬于先民古風的文化遺存，如月姐歌舞、高棠歌、咸水歌等等。
月姐歌舞 這是五月端午與八月中秋期間在粵文化區(qū)普遍流行的歌舞活動。如粵北仁化的石塘村婦女們，從農歷八月初一起至十五中秋之夜擺設月姐歌堂。此期間要全日陳列香案果品，上契禮拜，集體歌唱《月姐歌》套曲。由初一唱“接月姐”開始，至中秋節(jié)午夜時分唱過“送月姐”結束。婦女們在此期間可擺脫家務與田間勞動，男人不得干涉或參與其事。另有粵中的東莞橋頭農村，保留著一種名為“婦間”的青年婦女集體住所，她們在未出嫁前長期在此群居過夜。每逢農歷五月五日端陽節(jié)，七月七日乞巧節(jié)，八月十五中秋節(jié)等都有集體的儀式與文娛活動。其時，每當月到中天，她們便上香燭果品設供拜月。順德縣還有一種“自梳女”,她們也過著單身群居的集體生活。她們雖有名義上的婚嫁，但不去夫家居住，也從不過性生活，不為夫家生兒育女；她們甚至愿意出錢為丈夫找妾，以代替自己做妻子的職能。這與“婦間”的意義相仿，只是“婦間”只限于婚前，“自梳女”是婚前婚后皆群居，二者都可看作是母系社會的遺存現象。她們的集體歌舞與集體生活，既維護了婦女的權益，也是一種先民的文化傳承。從民族源流史的角度觀察，這可能與越裳人的文化傳統有關。越裳人由裳(與常、棠、堂字相通)人，即古代之尚人，與越人融合而成。在黃帝與帝嚳時代，裳人女酋長常儀善于占月，故裳(常)人又被稱為月氏族。常儀占月一事，在《呂氏春秋》、《史記》與《漢書》中多有述及。所謂“嫦娥奔月”的神話故事實由“常儀占月”衍化而來。古尚人發(fā)源于甘肅，她們的崇拜物為甘棠樹，其果實樹葉皆可食。裳人遷徙路線：由揚州渡江，西路由湘西而至廣西全州與賓州，留下了甘棠地名；東路在江西樂平、后江一帶，留下了甘棠地名。越棠人遷入嶺南后，在韶關留下甘棠地名，在廣州附近留下多處裳下地名。這里舉仁化石塘村《月姐歌》套曲中之《悠悠慢慢》一首為例：

悠 悠 慢 慢

高棠歌與咸水歌 二者都流行于珠江三角洲的沙田地區(qū)。高棠歌多在婚禮大堂中演唱，因此也可寫成高堂歌。有說因海棠花是吉祥物，所以婚禮中要唱高棠歌。但從民族源流史來考察，高棠歌可能是番禺人與越裳人融合后音樂文化上的產物。棠本指甘棠。而棠之為堂，在漢代的地名變更中已多出現，如春秋楚有棠邑，漢代則改置為堂邑縣，地在今江蘇六合縣北。所以棠堂互換本不成問題。而高，則可能指禺京人。高與京，為從同一原始母體字分化而來，高本為高屋，京則為高屋上之高屋，故京城為最高之城。禺京人以善為高京大屋而得名。番禺人或禺京人南下廣州后，留下許多地名遺址。如廣東高州古稱高涼郡，實際其地勢與氣候既不高也不涼，但居然與西北涼州同名，這正因為它們都曾是禺京人所居留之地。當越裳人南下與禺京人結合后便留下珠江三角洲諸高棠之名。廣州附近有兩處“棠下”和一處“中堂”的地名。珠江三角洲還有“高要”、“高明”地名，這些都是越棠人與禺京人的遺址。番禺人亦是由禺京人與番(發(fā))人融合而成，所以，廣州市內番山、禺山雖分為兩地，實際上卻是互婚的姻族居留地。高棠一詞亦可能由互為姻族而來，所以高棠歌亦具有婚禮歌的意義。以上即可說明高棠歌的由來。中國古代有高禖神，乃為主婚之神，亦可為證。
咸水歌有廣義、狹義之分。咸水，指每當珠江三角洲水枯時節(jié)的秋冬二季，海水涌進內河而導致內河水變咸的地區(qū)特色。故廣義咸水歌泛指咸水地區(qū)的一切民歌品種，如狹義咸水歌、姑妹調、嘆家姐(或稱姐妹歌)、擔傘歌、大罾歌、高棠歌等；狹義咸水歌，則指疍(dan)家人初始的民歌，其代表曲目為《古腔咸水歌》。
采茶調與長工歌 采茶調在粵區(qū)內普遍存在，但是并沒有普遍地形成采茶戲或納入采茶戲內。采茶戲的流傳則偏于粵北，特別是與贛區(qū)、湘區(qū)交界的地方，并顯然與贛南采茶戲和湘南花鼓戲有著一定的淵源關系。而在粵民歌小調中亦有不少來源于贛南采茶戲與湘南花鼓戲的小曲流散著。例如粵北民歌中的行路調、牡丹調、賣雜貨、七塊彩(跌苦歌)等等，就出自贛南采茶戲；而十字調、梁山調、唱對子等則來自湘南的地花鼓。此外，全國性的小調流傳在粵區(qū)的亦不少，如補缸調、五更調、十二月花等等。采茶調與長工歌都常以十二月的順序來演唱采茶勞動生活與貧苦農民生活的內容。在粵區(qū)內茶山稻田遍地皆是，所以采茶調與長工歌也無處不在。它們都帶有較強的娛樂性，也常常在節(jié)日加入到燈調歌舞的歌唱中去。長工指流動性的雇傭農民與作坊工人，他們見多識廣、詼諧樂觀，所以長工歌具有相當的娛樂性成分。采茶調的繼續(xù)發(fā)展，就具有唱“對子”的傾向?！皩ψ印本褪浅呻p成對，一問一答，民間多以采茶公與采茶婆的形象出現(采茶婆有時為采茶妹)。這與湖南花鼓戲的傳播和影響關系密切。采茶戲多為三角班，而花鼓戲則多為對子班。唱對子的娛樂性很強。在懷集，據稱由湖南打石工人傳來的采茶對子。采茶公唱“笑哈哈”,采茶婆唱“采茶蝴蝶”,十分逗樂。對子唱采茶，即是花鼓唱采茶，可見采茶與花鼓之間有著互為滲透的關系。采茶調多是從正月賀新年起唱，所以常滲入到春牛與紙馬等新春歌舞節(jié)目中去。
十字歌與唱古人 這是知識性與娛樂性的小調。十字歌又可唱成拆字歌，內容多唱“劉關張趙”、征東征西、楊家將、劉智遠、七姐下凡、姜太公等故事。在粵區(qū)節(jié)日歌舞的游街行列中也多有扮古人的組合表演。這幾乎全屬中原文化的傳播與教育活動，或者為北人南下后的一種懷舊情緒的體現。與十二月歌、十字歌相似的還有五更調與反五更調，這也屬于中原傳來的俗文化流的組成部分。但粵區(qū)較少四季歌的流傳，可能是因為粵區(qū)基本上無冰雪，而春、夏、秋三季界限亦不明顯之故?？墒腔泤^(qū)也不宜僅作雨季與旱季的粗略劃分。
劉三妹調 劉三妹調又稱劉三姐、劉三仙或劉三媽。她似乎是個走遍粵文化區(qū)的神奇人物。據說她牧牛成仙，她所駐足過的山稱為劉仙頂。在化州一帶跳禾儀式中她的神像必蒞場助興，但不能與禾谷夫人神像的地位相當。劉三妹調在粵北乳源有之，粵中臺山有之，粵西廉江亦有之，廣西東部就更多了。劉三妹調演唱時必帶“沙啰”的襯詞，也有“沙啰哩”、“沙啰河”、“沙啰里啰”等等。其基本音列多為mi、re、do、la(低)四音。
挪翻歌與拗撬歌 有些地方稱之為“大話歌”。大話即吹牛皮、說假話的意思。挪翻、拗撬意指將事情顛倒過來。其詞如“風吹磨石跌落河”、“咸魚擔(咬住)起貓公頭”之類，都是講相反的話、是非顛倒的話，或不可能實現的話。此歌種歌詞創(chuàng)意頗受禪宗公案影響。其基本音列常采用mi、re、do、la(低)、sol(低)五音。
兒歌 各族兒歌可說與該民系、族系的生育活動共生并存。兒歌中使用的唱腔唱調必然是最原始最基本的民族傳統音調，而絕不會晚于山歌、牛歌與號子和其他勞動音調唱腔的出現。各地區(qū)、各居民群體的兒歌、山歌，就可說是該民系、族系的音樂標志。在我們弄清了各種古先民族系或今天少數民族各支系的基本音調之后，我們就可能大體上辨別各地方人群的來源與組成成分。一般來說，兒歌為人們從嬰兒至童年時期所演唱的民歌，牛歌為少年時期所唱，號子為勞動作業(yè)中所唱。
粵區(qū)內的兒歌與牛歌十分豐富多彩。就兒歌來說，有搖兒歌、逗兒歌、教兒學語歌、對兒抒說歌、兒童游戲歌等等?；泤^(qū)嬰兒多用布兜或布帶背在或綁在母親身上，而較少放入搖籃，所以搖兒歌不等于搖籃歌。搖兒歌常常不用太多有含義的歌詞，其音調亦比較簡單原始，但它對民族基本音調的辨識頗具有學術價值。因為婦女們相對來說，是在不受其他文化干擾的情況下來哼唱搖兒歌的。例如新會沙堆梅閣的催眠曲，即是用高棠歌的基本音調演唱的，見譜例如下：

又如中山“噯仔歌”,就是用咸水歌的基本腔演唱的。

廣州、南海一帶的兒歌《月光光》是“逗兒歌”的代表曲目，也是母親或長輩自娛性的曲目。其歌唱音調采用高棠歌的基本腔。

廣州兒歌《落雨大》旋律尤屬典型的高棠歌音調。

落 雨 大

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上文已列舉新會、廣州、南海等數首兒歌的基本曲調，下面再舉中山的兩首高堂歌《全盒歌》的首句亦即全歌的基本旋律型如下：

① 全盒： 禮盒，食盒。此歌為婚禮中伴郎接禮盒時所唱。

我們可以將兒歌與珠江三角洲“高堂歌”旋律的基本形態(tài)歸納起來，從中可證明該地古代居民是誰。這樣，我們可以大體上把握住古代越裳人與禺京(番禺)人在珠江三角洲留下的民族基本音調了。
牛歌 包括有：放(牧)牛歌、叫牛歌、叫牛浸水歌、尿牛歌、斗牛歌、放牛仔歌等等。牛歌中多使用聲詞，聲詞無詞意，但可成為牛易于接受的信號。而放牛仔歌則為放牛仔的自我抒說，與兒歌中的少年歌曲性質相近。牛歌曲調原始，其傳承性很強。
山歌 因粵地山區(qū)多客家人居住，故山歌多為客家山歌。但粵區(qū)的高州山歌亦較著名，其歌詞則采用粵西“白話”,而鄰近的化州與廉江一帶又多客家山歌而采用“崖話”唱詞。雷州歌亦可劃人山歌體裁，其歌詞采用雷話。在唐宋到明一段時期內，五陵地區(qū)的瑤族大批南下嶺南，明代起又陸續(xù)外遷，大部分遷往廣西、云南以至東南亞，甚至到達了歐美兩洲。所以宋時可算是無山不有瑤，明后瑤族仍有少量分散的存留，且有不少融入漢族。因而除已明確瑤族身份存在的縣份以外，仍發(fā)現有不少瑤族音樂文化現象，在粵西尤多，如化州一帶有瑤歌，懷集一帶亦有之。我們在香港地區(qū)、粵東與粵中地區(qū)都可能聽到名為客家山歌實為瑤族山歌的歌曲。
號子與叫賣調、吟誦調 粵區(qū)的號子有：林工號子、船工拉木號子、船夫號子、撐渡號子、拉纖號子、女抬扛號子、男抬杠號子、大板車號子、起重號子等，皆屬于重體力勞動中起著協力作用與宣泄功能的呼喊音調。此外在山歌中也有特定的號子，亦具有宣泄功能，其實是具有山林中的呼喊作用，而與重體力勞動無關?！吧礁杼栕印睍r常加在山歌演唱的前后，歌調中只有聲詞，或有呼喚性的詞語。凡稱號子者，曲調性皆稍差而呼喊性較強。因此，叫牛歌與叫鴨歌都具有號子性質。又，各種叫賣調也具有一定的呼喊作用，只是無重體力消耗而已。另有計數的音調，如數魚花調、數蛋調、數瓜果調等等，亦為配合著勞動并具有幫助記憶的作用，但不作呼喊?；泤^(qū)的吟誦音調也很多樣。吟誦調為原始性的音調，它與詞語聲調緊密地聯系著；粵區(qū)的方言紛繁，必然就反映到吟誦的差異上來。人們除了讀書時必有吟誦外，其搖兒歌的初始亦多為吟唱音調?；泤^(qū)兒童誦讀書文有著各種固定的音調結構，從音律上看，它們并不用十二律的律位來規(guī)范。六十年代時，廣州市各小學中仍以此種音調讀書，但現在已消失了，然而在各地山鄉(xiāng)之中仍有存在?；浳幕瘏^(qū)與其他百越系文化區(qū)古來就存在著一個“野音”的音律問題?！秴问洗呵铩び龊掀分姓f：“客有以吹籟見于越王者，羽角宮徵商不謬，越王不善，為野音而反善之?！边@個“野音”的音律音調體系的發(fā)掘，無疑有重大的學術與藝術價值：首先它可以破除十二平均律給音樂藝術帶來的機械性束縛，讓我們回到民族音樂文化的傳統長河中去，亦可把物質技術的進步與人類和大自然的和諧協調這兩種文化實踐的成果融合在一起。同時，它可以幫助我們研究與掌握民族基本音調的種種形態(tài)和它們的核心音調結構，從而有助于各種民族文化成分的識別工作。再深一步，我們就可以整體地了解中華傳統音樂文化總的網絡結構了。